蘇 晗

內(nèi)容提要：沈從文的小說《虹橋》取材于青年畫家、民族學(xué)研究者李霖燦在1939—1943年進(jìn)行的一系列旅行。本文以李霖燦的雪山書寫為中心，說明兩代作者雖都探討了“如何表現(xiàn)風(fēng)景”的問題，但因戰(zhàn)時經(jīng)歷的不同，主體結(jié)構(gòu)其實(shí)有著較大差異。對李霖燦來說，風(fēng)景的審美性逐漸轉(zhuǎn)化為投入社會的激情；而沈從文則將“風(fēng)景”作為永恒歷史價值的象征。在寫作中重思個體與社會歷史的關(guān)系，這也是1940年代文學(xué)普遍的問題結(jié)構(gòu)。

1945年，沈從文曾計劃寫作中篇小說《斷虹》，但最終只完成了開頭部分，即1946年發(fā)表的《虹橋》。小說講述了幾位漫游邊地的年輕人試圖畫出旅途奇景—— 一座“作橋梁的垂虹”——卻均告失敗的故事，并借此生發(fā)出有關(guān)文字與實(shí)相的思考。話題雖極為抽象，情節(jié)其實(shí)來自現(xiàn)實(shí)的本事：1939—1943年，剛剛畢業(yè)的青年畫家李霖燦為邊地風(fēng)光所吸引，深入玉龍雪山采風(fēng)。旅行途中，他創(chuàng)作的游記“麗江隨筆”及“玉龍雪山巡禮”系列，由沈從文推薦，陸續(xù)發(fā)表。1《虹橋》有關(guān)邊地風(fēng)光及旅途見聞的敘述，即以李霖燦的旅行為底本。

抗戰(zhàn)期間，沈從文對非虛構(gòu)文體尤為關(guān)注。翻閱大后方的文藝報刊，以邊疆生活為題材的游記、報告、隨筆十分常見，諸如《中央日報·平明》《國文月刊》《今日評論》等刊，或由沈從文主編、供稿，或經(jīng)與他相熟的年輕人打理，其實(shí)相當(dāng)程度顯示了沈本人的文學(xué)趣味。正如《平明》編者所言，他希望借此將各地經(jīng)驗(yàn)搜集起來，展現(xiàn)大時代中平凡生活的樣態(tài)，“給生活在最安逸的城市里面的人們一點(diǎn)刺激與鼓勵”2。抗戰(zhàn)結(jié)束后，在平津文壇“文化建國”的氛圍中，沈從文尤其推介李霖燦、徐盈、邢公畹、白平階等作家，認(rèn)為他們從戰(zhàn)時社會的變遷史中截割材料，“貼住土地人事”，“實(shí)在都比一些雜湊文學(xué)作品有骨血、有生命，而又對社會現(xiàn)實(shí)富于批評性”。沈從文從中總結(jié)出“保存原料”的創(chuàng)作方法，試圖“作全國性推銷”，作為新文學(xué)發(fā)展的可能道路。3

自1930年代起，以寫實(shí)性為旨?xì)w的新文學(xué)作家就不在少數(shù)；進(jìn)入1940年代，以“典型論”為焦點(diǎn)的現(xiàn)實(shí)主義文論日益系統(tǒng)化；非虛構(gòu)性文體與小說文體的互滲也漸成潮流。事實(shí)上，諸如陳賡雅、范長江等新聞記者的寫作，以及駱賓基、姚雪垠等人的歷史小說，正是沈從文思考文學(xué)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的參照。相較而言，“保存原料”的重點(diǎn)在于堅(jiān)持“綜合景物與人事”，揭示“人類迎接命運(yùn)向上莊嚴(yán)歷史的可能”。4也就是說，“忠忠實(shí)實(shí)”地“寫風(fēng)景”并非現(xiàn)實(shí)主義技法問題，而包含了文學(xué)者如何貼近現(xiàn)實(shí)，把握歷史總體動向等關(guān)鍵步驟。小說《虹橋》借李霖燦作畫的故事，同樣是為了厘清這些繚繞于作家心頭的難題。

然而，將《虹橋》與李霖燦的游記對讀，將發(fā)現(xiàn)兩位作者雖然都探尋著“如何表現(xiàn)風(fēng)景”，但李霖燦的角度、心態(tài)與沈從文不完全相似。這不僅由于“觀景”與“聽景”方式的不同，兩代作者對于文學(xué)功能的理解也存在較大差異。如何理解這種差異？“風(fēng)景”內(nèi)部包含了怎樣的主體層次？戰(zhàn)時個體又如何在“觀景”中確立自身的歷史位置？《虹橋》內(nèi)外的故事將為我們討論1940年代主體意識與文學(xué)觀念提供一個頗具意味的參照。

一 邊地游記中的“青年”

李霖燦生于1913年，是河南輝縣人，1932年考入國立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校繪畫系?？箲?zhàn)爆發(fā)后，他隨學(xué)校遷至長沙，繼而遷往昆明。他的散文記錄了戰(zhàn)爭期間的三次旅行，除隨校西遷外，還包括之后兩次從昆明進(jìn)入雪山進(jìn)行民族學(xué)調(diào)查。1939年初，同樣因抗戰(zhàn)遷入昆明的沈從文與李霖燦結(jié)識。沈從文向來對民間風(fēng)俗、藝術(shù)有很深的興趣，李霖燦又是青年畫家，自然相見恨晚：在國立藝專文藝社團(tuán)“高原社”的宴會上，“（沈老師）便對我大談其苗瑤服飾圖樣之美麗。我也把在貴州苗區(qū)夜宿缺鹽的狼狽情況見告，大家拊掌大笑不已”5。在沈從文看來，李霖燦的游記正是了解西南社會的生動材料，他稱贊其散文集《黔滇道上》：“其實(shí)這本書最好的讀者，應(yīng)當(dāng)是萬千在西南公路線上的旅客，及往居西南各地服務(wù)，卻對于地方木石名勝風(fēng)俗人情十分隔膜的外來人，一本最好參考書?！?

的確如此，創(chuàng)作于西遷途中的《黔滇道上》并非日記式的記錄，而與作為報告文學(xué)的旅行通訊更為類似。這一文體以1930年代中期范長江一系列長篇報道為代表，在戰(zhàn)時迎來新一輪的創(chuàng)作熱潮：七七事變之后，隨著日軍南下，原先集中于北平、上海的人口、物資紛紛向西部轉(zhuǎn)移；從城市進(jìn)入廣闊內(nèi)地，打開了青年師生的視野，結(jié)伴旅行、寫作旅行日記的風(fēng)氣也開始興起。據(jù)《中國現(xiàn)代文學(xué)總書目》統(tǒng)計，1937—1948年間共有25部西南旅行記出版，主力便是隨文教機(jī)構(gòu)內(nèi)遷的青年知識分子。以西南聯(lián)大“湘黔滇旅行團(tuán)”為例，便涌現(xiàn)了林蒲的《湘黔滇三千里徒步旅行日記》、錢能欣的《西南三千五百里》、吳征鎰的《“長征”日記——由長沙到昆明》等旅行筆記。7李霖燦的《黔滇道上》也在這一序列當(dāng)中。

1930年代，沈從文已注意到報刊上的游記體裁，但以為“只是熱鬧一場完事”8；真正將非虛構(gòu)文體納入文學(xué)構(gòu)想，是在抗戰(zhàn)時期。他有意搜集地方性的材料，在《平明》上亦登載了專門的征稿啟事：“1. 地方性的文章，無論散文、詩歌或小說。2. 文藝情報。各地方的文藝報道。3. 戰(zhàn)區(qū)服務(wù)的通訊。4. 邊區(qū)生活描寫?！笨锼l(fā)表的馬子華的小說、李霖燦的雪山游記、曹立瀛的云南隨筆，均屬此類。9沈從文對戰(zhàn)時非虛構(gòu)性作品的興趣，或許可以從兩方面理解，一則如前文所論，隨著西南地區(qū)成為戰(zhàn)時大后方，亟待一批優(yōu)秀的紀(jì)實(shí)性作品，為“外來人”們提供參考；其二，則要考慮到這些游記的創(chuàng)作主體，是一批來自不同專業(yè)領(lǐng)域、有志于戰(zhàn)時建設(shè)的師生，他們的游記側(cè)面記錄了一代青年深入現(xiàn)實(shí)、認(rèn)識社會的過程，呈現(xiàn)出某種嶄新的時代形象。

在為《黔滇道上》撰寫的評論中，沈從文動情地說：“三年來戰(zhàn)事摧毀了我國東南沿海若干都市，卻促進(jìn)了西南數(shù)省的發(fā)展繁榮……若干國立大學(xué)和幾萬學(xué)生向內(nèi)遷移，在黔滇兩省將來的影響，是可以想象得到的?！?0這一時期，他發(fā)表了不少以青年學(xué)生為讀者對象的政論文章，如《怎樣從抗戰(zhàn)中訓(xùn)練自己》《莫錯過這千載難逢的報國機(jī)會》，鼓勵他們投入抗戰(zhàn)的實(shí)踐中，認(rèn)識社會，鍛煉自己。他筆下的李霖燦，正是一位投身西南的熱血青年：“雖所記載多注重在景物風(fēng)俗，然興趣廣博，腰腿健勁，所見所聞，自然也就特別多?！瓕τ谠颇希髡咴感挠群?，且思就徐霞客足跡所未達(dá)到各地方，一一走去，因此更有許多嶄新發(fā)現(xiàn)?！?1經(jīng)沈從文推薦，《黔滇道上》于1939年9月25日至11月29日在《大公報（香港）》上連載，大受歡迎，隨后于1940年出版單行本。

《黔滇道上》中昂揚(yáng)的“青年氣質(zhì)”，也是當(dāng)時西遷學(xué)生典型的形象。在國民黨的規(guī)劃中，遷徙是鍛煉建國人才的特殊課堂，可以“借以多習(xí)民情，考查風(fēng)土，采集標(biāo)本，鍛煉體魄，務(wù)使遷移之舉本身即是教育”12。李霖燦由湘入滇的旅程并不輕松，須跨越苗嶺、烏蒙山等主要山脈，一路地形多變、崎嶇險絕。長沙大火后，李霖燦與同學(xué)剛剛結(jié)束在南陽的演劇教學(xué)任務(wù)，見交通不便，便決定干脆成立抗日宣傳團(tuán)步行入滇。1938年底，他與另外六名同學(xué)從沅陵出發(fā)，中途有五位成員脫隊(duì)，李霖燦與同學(xué)夏明，連同新加入的“高原社”成員李長白，三人于次年3月抵達(dá)昆明。13李霖燦一行原計劃“沿途可以做些抗日宣傳工作，也可以采訪一些湘貴地區(qū)苗家的風(fēng)土人情”14，但很難順利實(shí)施：因住宿和飲食不便，常常一天要趕五十公里的山路；加上戰(zhàn)時局勢混亂，以至于“差不多每一天都在‘鬧土匪’的恐懼中度過”15。

盡管如此，《黔滇道上》并未過多交代旅行甘苦，而是以沿途自然風(fēng)光為線索，記錄了云貴地區(qū)地質(zhì)、民俗、經(jīng)濟(jì)特點(diǎn)，尤其重視戰(zhàn)爭中人民的生活樣態(tài)，呈現(xiàn)出自覺的社會分析意識。這也是戰(zhàn)時游記普遍的特征：不同于傳統(tǒng)的山水散文，旅行隨筆不再以抒寫性靈為要旨，取材具公共性眼光，寄托作者現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的同時，也發(fā)揮著民間調(diào)查和社會批判的作用。

這次旅行激發(fā)了李霖燦對民風(fēng)民俗的強(qiáng)烈興趣。抵達(dá)昆明后，他兩次進(jìn)入少數(shù)民族地區(qū)調(diào)查，深入滇西北的麗江、中甸、寧蒗及四川木里縣等地，并于1941年受聘于“國立中央博物院”擔(dān)任助理研究員，從事納西族經(jīng)典的搜集與文字研究。16在此過程中，他和沈從文始終保持著書信聯(lián)系，告知沿途見聞，這些自由浪漫的信件不少以“麗江隨筆”“雪山來鴻”的名目，由沈從文推薦到昆明、重慶的報刊上發(fā)表。

在此意義上，李霖燦及其邊地書寫便不應(yīng)被視為孤立的文本，而應(yīng)將其作為戰(zhàn)時青年感受結(jié)構(gòu)的代表，它顯示著“風(fēng)景”與主體塑造的關(guān)系。借用米切爾（W. J. T. Mitchell）的說法：“我們不是把風(fēng)景看成一個供觀看的物體或者供閱讀的文本，而是一個過程，社會和主體性身份通過這個過程形成?！?7而如果說，《黔滇道上》是旅行者不斷接觸并認(rèn)識戰(zhàn)爭、歷史乃至民族傳統(tǒng)的過程，那么李霖燦在1939—1943年創(chuàng)作的“雪山游記”系列，則將更清晰地呈現(xiàn)作家如何在“風(fēng)景”中工作，進(jìn)而將審美性感知與社會性理解結(jié)合起來。

二 “風(fēng)景”中的不同工作

在《虹橋》的開頭，沈從文還原了青年學(xué)生進(jìn)入邊地的這次經(jīng)歷：

一九四一年十月十七，云南省西部，由舊大理府向××縣入藏的驛路上，運(yùn)磚茶、鹽巴、砂糖的馱馬幫中，有四個大學(xué)生模樣的年青人，各自騎著一匹牲口，帶了點(diǎn)簡單行李，一些書籍、畫具，和滿腦子深入邊地創(chuàng)造事業(yè)的熱情夢想，以及那點(diǎn)成功的自信，依附隊(duì)伍同行，預(yù)備到接近藏邊區(qū)域去工作。

隨后，小說用約2000字的篇幅詳細(xì)交代了他們在邊地的工作情況。三位主人公本在國立美術(shù)學(xué)校讀書，恰好遇到戰(zhàn)爭爆發(fā)，“即在一面跑警報一面作野外寫生情形中畢了業(yè)”，學(xué)校既無教職，又錯失了去軍隊(duì)的機(jī)會，遂決定“不如索性冒險向更僻區(qū)域走去”。其中，“李粲”正是李霖燦：“在西南邊區(qū)最大一個喇嘛廟中，就曾住過相當(dāng)時日，又隨同古宗族游牧草地約半年?！瓟M回到邊區(qū)去準(zhǔn)備那個象形文字詞典材料搜集工作的?！崩盍貭N雪山之行的同伴李晨嵐則化名“李蘭”，“在校時入國畫系，即以臨仿宋元人作品擅長”?！拔ㄓ兴顾坪鯇τ诃h(huán)境印象剛好能把握得住，不僅未失去繪畫的狂熱，還正看定了方向，要作一段長途枯寂的探險?！贝送?，“身體結(jié)實(shí)得如一頭黑熊”的夏蒙，原型是李霖燦黔滇旅行的同伴夏明，“本來在美術(shù)學(xué)校習(xí)圖案畫……現(xiàn)在是本地武裝部隊(duì)的政治顧問，并且是新近成立的邊區(qū)師范學(xué)校負(fù)責(zé)人之一”。沈從文則化身“小周”，“原本學(xué)了二年社會學(xué)，又轉(zhuǎn)從農(nóng)學(xué)院畢業(yè)”。18

暫時拋開沈從文的闡釋性說明，四人的經(jīng)歷其實(shí)呈現(xiàn)了戰(zhàn)時青年真實(shí)的擇業(yè)路徑。國民政府總體上實(shí)行“戰(zhàn)時要當(dāng)平時看”的教育政策，大學(xué)的內(nèi)遷、辦校都得到相當(dāng)?shù)闹С帧５珡膶W(xué)生方面看，閉戶讀書顯然難以滿足“救國”的心愿，極不穩(wěn)定的教育、行政系統(tǒng)也無法提供充足的就業(yè)崗位。面對“救國”和“讀書”兩條路，聯(lián)大學(xué)生中一種流行的抱怨是：“都是矛盾，矛盾，矛盾！”19

選擇之一是各種形式的青年訓(xùn)練班，張治中在湖南組織的“民訓(xùn)”運(yùn)動就是典型。簡單來說，即發(fā)動知識青年分赴農(nóng)村組訓(xùn)民眾，了解當(dāng)?shù)貭顩r，“造成新知識分子、新青年和農(nóng)民的結(jié)合”20。前文曾提及李霖燦與同學(xué)在南陽開展的演劇訓(xùn)練，即屬于“民訓(xùn)”形式一種。21通過這種短期訓(xùn)練班，有些成員成為當(dāng)?shù)剀娬块T的青年干部（如小說中的夏蒙便在武裝部隊(duì)和師范學(xué)院兩處任職），而更多青年只能在訓(xùn)練班結(jié)束后另尋出路。

1939年，已經(jīng)畢業(yè)的李霖燦同樣在為“工作”發(fā)愁。當(dāng)時，沈從文宴請國立藝專文藝社團(tuán)“高原社”的同學(xué)們，也邀請了這幾位剛剛抵達(dá)昆明的“步行壯士”。在與沈從文談過話后，李霖燦的工作熱情相當(dāng)高漲，他感慨：“世界上應(yīng)做的工作太多了，每人都只能做一點(diǎn)，我們正須要大家都幫忙協(xié)助，完成人類理想的大業(yè)?！?2然而，對于畢業(yè)近一年的李霖燦，“大業(yè)”究竟在哪個方向，依然不那么確定。從日記看，李霖燦為昆明的新生活興奮無比，他想繼續(xù)作畫，但對邊疆的歷史、民俗也深感興趣，此外，還萌生過去西北考察的念頭；他密集拜訪西遷昆明的老師們，在同學(xué)、朋友間奔走，搜集各方面的消息。此時，恰好國立藝專校長滕固組建一個包括繪畫、圖案、音樂各形式在內(nèi)的采風(fēng)團(tuán)，便委托給李霖燦。他相繼請教了鄭穎蓀、董作賓等老師，將目標(biāo)由采風(fēng)轉(zhuǎn)向了民族學(xué)，并進(jìn)一步鎖定為么些族（今稱納西族）文字。他仿照民族學(xué)家凌純聲的著作《松花江上的赫哲族》，重擬了題目：“玉龍雪山下的么些族的藝術(shù)調(diào)查計劃”。

這樣，入邊地便成為了李霖燦在“救國”“讀書”間安放自身的出路。在他最初的旅程中，民族學(xué)調(diào)查和繪制雪山山水兩種工作同時展開，但隨著旅行的深入，李霖燦的焦點(diǎn)也逐漸轉(zhuǎn)向后者。在大理跟隨吳金鼎的考古團(tuán)學(xué)習(xí)時，李霖燦便常常獨(dú)自到工作站附近的清碧溪游覽寫生?！吨械槭洝分?，他著力描繪了高山草原、金沙江、虎跳澗的風(fēng)貌，也創(chuàng)作了不少速寫，記錄人們的衣著、器具及各種各樣的生活場景。第一次旅行結(jié)束后，李霖燦意識到研究工作任重道遠(yuǎn)，“大工作么些文不是自己足以勝任”，一度想要放棄雪山之行。23這時，國立藝專師兄李晨嵐聽說李霖燦開創(chuàng)山水畫“雪山宗”的設(shè)想，鼓勵李霖燦再次進(jìn)入麗江，“霖燦為了繼續(xù)邊民考察工作，晨嵐為了在中國畫方面作一個新的嘗試”。241939年10月22日，二人離開昆明赴麗江考察，這便是李霖燦第二次雪山旅行。

在李霖燦眼中，新鮮的邊地社會是與雪山同為一體的壯麗風(fēng)景。因而他的調(diào)查一方面是科學(xué)客觀的記錄，另一方面也寄托了探索的激情。他描寫的邊疆生活充滿浪漫色彩：“第二天在雨中出發(fā)，伙頭的妻子女兒都跪在泥里磕頭送我們，結(jié)果這一天頂苦……我提議唱歌：先唱了一段京戲，使他們高了興，便把他們會的蠻家調(diào)，羅羅調(diào)，江邊調(diào)，龍巴調(diào)，啊敦子調(diào)么些調(diào)以及青年男女圍火跳舞的‘跳古裝（？）調(diào)’……都一個個大家唱和起來，像在原始森林中開了一個原始人的音樂會?！?5大雨的森林，人們圍坐著，熊熊篝火從中心燃起。異域情調(diào)與邊疆旅行的實(shí)感融合了起來：歌唱、火光里蘊(yùn)含的力量沖破了彼此文化的間隔，使青年人心中的熱力也融入眼前的“風(fēng)景”，成為一種普遍的、“原始人”的情緒。

也就是說，不同于柄谷行人著名的論述，“觀景”之于李霖燦不一定導(dǎo)出內(nèi)面、孤立的心靈，而催生了繪畫與民間調(diào)查兩種并行不悖的工作方式。26它們來源于同一種認(rèn)識結(jié)構(gòu)，即了解社會，以實(shí)現(xiàn)“抗戰(zhàn)建國”。李霖燦不完全是在審美意義上，而是從“工作”的角度看待風(fēng)景的；也只有通過“工作”，浪游的青年們才可能進(jìn)入社會，重新確立主體與大歷史的相對關(guān)系。

三 “觀景”與主體的成形

如前所述，對于1940年代浪游的青年，觀景的即時性感受寄托了相當(dāng)鮮活的現(xiàn)實(shí)感興。如果說諸如“抗戰(zhàn)”“國族”諸多概念，是青年主體意識所依憑的骨架，那么，誕生于無意識的感性情緒則構(gòu)成其豐滿的血肉。通過李霖燦的繪畫，我們將更為直觀地體會這一點(diǎn)。試看：

圖1作于1940年前后，此時二李剛剛抵達(dá)玉龍雪山。他們有著非常自覺的創(chuàng)作方向，即“為山水畫開一雪山宗派”，“以西方的技巧傳達(dá)東方山水畫的意境”。27這一說法極可能來自李晨嵐。他畢業(yè)于國立藝專國畫系，早年就教于齊白石，尤擅青綠山水，在云南文化界及政界頗受歡迎。初入雪山，二李為“冰雪石晶”的雪山所震撼，意識到這是古代山水中未曾表現(xiàn)過的題材：“我國古代畫家所能看到的當(dāng)然只是‘喀’（筆者注：酥松、見日即溶的雪），所謂的唝當(dāng)然就是指玉龍大雪山已經(jīng)成為冰雪石晶的那種太古雪了，這是中原及江南畫家無緣親見的?！覀冋业搅艘环N新的課題，而且找到了一種新的感覺，中國現(xiàn)代的山水畫不是正苦于擺脫不了舊的軀殼么，何妨來這里一展奇才，無舊圈套可困人，有新雪山宗可創(chuàng)立！”28

圖1 李霖燦 27.5cm×24.5cm

以山水畫比擬沿途風(fēng)景是李霖燦常用的方式。譬如，在《黔滇道上》，他稱平壩地帶的石林為“天然的畫本”：“假如說我們由沅陵到貴陽，一路上看的是米家山水，那無疑的，這一帶的景色卻是石濤上人的山水冊頁?！?9將西行旅途與古代畫家的游歷相比照，也貫穿在他的散文創(chuàng)作中。他以“文與可親手畫成的雪竹大屏”比附火牛洞外的竹林：“一派白雪的巖漿，如銀絲般一絲絲一縷縷的垂掛下來，應(yīng)該是原來巖石橫脈凸起的關(guān)系；這巖漿越流過去，留下許多尖長的空隙，就變成一簇簇的竹葉?！?0這種刻畫與山水畫中的各樣皴法頗為類似。

然而，若參考李霖燦的畫作，將發(fā)現(xiàn)“雪山宗”的設(shè)想或許只是青年學(xué)生的附會：這些雪山圖與中國傳統(tǒng)山水相去甚遠(yuǎn)，而與西方的風(fēng)景寫生更為接近。由圖1可見，他的畫作以寫實(shí)為主，注重表現(xiàn)風(fēng)景的光影層次。此外，在透視法上，李霖燦也采用典型的焦點(diǎn)透視，只是模糊了中景的處理，而加重了遠(yuǎn)景雪山的表現(xiàn)力度。這與以“寫意”為要旨的東方美學(xué)存在本質(zhì)的不同：當(dāng)用色、陰影的重要性甚至超過了傳統(tǒng)所倚重的筆觸、線條，便很難將李霖燦的創(chuàng)作置于中國山水畫的延長線上了。

西方寫實(shí)主義的傳入對中國近代視覺觀念產(chǎn)生了革命性的影響，這是現(xiàn)代美術(shù)史老生常談的話題。林風(fēng)眠領(lǐng)導(dǎo)杭州藝專時，即以革新中國畫為己任。作為藝專校長，他提出的“調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時代藝術(shù)”的辦學(xué)宗旨，得到學(xué)生的普遍認(rèn)可。在技法訓(xùn)練上，藝專對西畫更為偏重，尤其以素描（木炭畫）作為“達(dá)到了解自然之橋梁與道路”。31李霖燦曾隨林風(fēng)眠練習(xí)油畫，對老師的教導(dǎo)記憶深刻：“藝術(shù)上的最高境界是感情和理智的平衡，他一向主張如此?！阶匀唤缰腥プヒ恍〇|西出來’，這句話也是他常說的。”32可以說，以西方寫實(shí)性技法呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)精神，構(gòu)成了他學(xué)畫的起點(diǎn)。

李霖燦雖采用山水畫形式，但多以現(xiàn)場性的鉛筆／鋼筆寫生為基礎(chǔ)創(chuàng)作，而非直接以水墨表現(xiàn)。繪畫形式的不同，根源于新的觀看方式。從畫面看，無論是近景的村莊，還是遠(yuǎn)處的雪山，乃至山體的各個側(cè)鋒，都被描畫得極為細(xì)致。這顯然非單次的觀察能夠達(dá)到，而需以近于研究的眼光捕捉。正如畫家交代其游覽過程：“我已經(jīng)兩面都看過玉龍雪山了，一次是在金沙江的那邊，那時苦于云低，現(xiàn)在由東邊來看他，一列青松上雪峰蜿蜒，在天際展開了一座雪屏，我們馬上都明白了為什么這架雪山叫做玉龍。”33在操作層面，李霖燦從山石皴法入手，革新山水畫的筆法。當(dāng)他將焦點(diǎn)集中于雪山本身，作為中國山水畫基本語言以呈現(xiàn)整體意境的皴法系統(tǒng)，也就轉(zhuǎn)而為“寫實(shí)狀物”的目的服務(wù)；“親身經(jīng)歷”“親眼所見”的即時性感受，取代了古典山水畫家通過目識心記、反復(fù)涵詠而得到的心象，成為畫作的情緒基礎(chǔ)。

值得注意的是，在林風(fēng)眠對中西傳統(tǒng)的理解中，“情緒”正是將現(xiàn)代藝術(shù)與古老傳統(tǒng)相鉚合的關(guān)鍵。在他看來，西方的寫實(shí)技法只是手段，目的是表現(xiàn)“時代精神”，即“吾人內(nèi)部情緒上的需求”。34李霖燦的風(fēng)景畫看似寫實(shí)，其實(shí)也是對自身“情緒”的現(xiàn)場捕捉。試看以下這幅：

從構(gòu)圖上看，畫家將雪山放在了絕對中心的地位，并有意放大了雪山的比例。田地的色調(diào)較為緩和，空間的縱深也被大大壓縮——直到雪山以最突兀的方式撞入感官，劃定出視野的極限。透視規(guī)則的改變大大縮短了近景（樹木，即觀察點(diǎn)）和遠(yuǎn)景（雪山，即觀察對象）的距離，使觀者在感官上反而與遠(yuǎn)處的雪山更為切近。

這種極具沖擊力的表現(xiàn)方式來源于旅行者對“風(fēng)景”篤定的熱情。前文已論，在初涉西南山水時，山水畫傳統(tǒng)是李霖燦感受“風(fēng)景”的主要參照；當(dāng)他深入雪山，這一傳統(tǒng)卻遭到了真實(shí)景物的挑戰(zhàn)。他不斷感慨眼前的景色如何更新了徐霞客、約瑟夫·洛克等“文化巨人”的雪山敘述。驚喜的情緒推促著畫家將雪山之美盡快呈現(xiàn)，造成了圖2中獨(dú)特的透視景觀。35這一處理打破了傳統(tǒng)的、具有隱喻性質(zhì)的“文人山水”，使畫家轉(zhuǎn)向“現(xiàn)實(shí)的情緒”，呈現(xiàn)西南邊地——也是戰(zhàn)時大后方的“力與美”。

圖2 李霖燦 22.5cm×27cm

在李霖燦對于戰(zhàn)時社會的觀察中，同樣可以發(fā)現(xiàn)這種“觀景”的視角。例如他描寫貴陽空襲：“貴陽最繁華的大十字一帶全毀了，火在向四面延燒，四面八方的人都跑向新城的銅像臺來?！本o閉嘴唇的年輕人“眼睛紅紅的看著躺在地下的老人”；兩個哭嚷著的小孩要回在火光里燃燒的房子……我們可以將這段描寫視為畫家繪制的人物群像。與雪山圖類似，它也是缺乏中景的——在主體與風(fēng)景之間不存在過渡的階段，令人震驚的戰(zhàn)時景觀與作者本人的心理迅速對接，轉(zhuǎn)化為“繼續(xù)前進(jìn)”的動力：“到清鎮(zhèn)的一路上都在想，應(yīng)該在這么炸成了的瓦礫場上來一個隆重的閱兵，或者給這斷了的墻頭上都寫上‘我們會再建設(shè)起來’的字樣?！?6作者更強(qiáng)烈地理解了“許多受難的同胞”，決定和他們一道“默默地離開貴陽，向前進(jìn)發(fā)”。37

那么，如何解釋主體內(nèi)部的活力？這種活力又如何支撐他們克服重重困難，從事艱深的研究或艱苦的社會工作？對照而言，《虹橋》無意中揭示了1940年代青年之主體意識的另一個層面：他們對戰(zhàn)時見聞的挖掘與組織，恰恰構(gòu)成了“情緒”的質(zhì)地。

四 《虹橋》內(nèi)外

在沈從文的文藝觀中，“情緒”“抒情”占據(jù)著相當(dāng)核心的位置，本已不是新鮮的話題；將“抒情”作為現(xiàn)代主體建構(gòu)的機(jī)制之一，也成為習(xí)見的論述。然而，僅僅將“抒情”理解為孤立的、本質(zhì)性的反應(yīng)方式，就容易忽略“情緒”所發(fā)生的社會性前提及其限度。

上文已提及，在《虹橋》中，沈從文花費(fèi)了不少篇幅交代四個年輕人的職業(yè)背景，從而還原了青年學(xué)生與邊地社會的實(shí)際關(guān)系。應(yīng)該說，戰(zhàn)時社會所具有的高度流動性，將“本地人”和“外來者”匯融在一起，這正是沈從文“情緒論”的基礎(chǔ)：在《虹橋》中，沈從文尤為重視“情緒”在社會各群體之間的溝通作用，他借小周發(fā)表議論，認(rèn)為目前國家最大的問題乃在于“情緒的隔離”。

學(xué)政治經(jīng)濟(jì)的，簡直不懂得占據(jù)這大片土地上四萬萬手足貼近泥土的農(nóng)民，需要些什么，并如何來實(shí)現(xiàn)它，得到它，由于只知道他們?nèi)鄙俚氖鞘裁?，全不知道他們充足的是什么，一切從表面認(rèn)識，表面判斷，因此國家永遠(yuǎn)是亂糟糟的。

這一說法是有具體所指的?？箲?zhàn)時期，國民政府希望了解西南狀況以推動大后方建設(shè)，在制度、資金、機(jī)構(gòu)等方面提供了不少支持。但這一思路的出發(fā)點(diǎn)是利用民間力量支持軍事與邊政，而非解決社會生活的實(shí)際問題，因此大多流于制度設(shè)計，在社會建設(shè)方面收效甚微。38此類改革運(yùn)動自不局限于大后方，作為抗戰(zhàn)時期的基本議題，這些實(shí)踐無疑都進(jìn)入了沈從文的視野。在《虹橋》中，小周認(rèn)為社會學(xué)家關(guān)心農(nóng)村只是為了追求財富，而政治家也只懂得從經(jīng)濟(jì)方面揣測農(nóng)民心理。沈從文的解決方案是文化層面的。小周認(rèn)為，要改變“情緒隔離”的狀況，解決農(nóng)民問題，需要先體會農(nóng)民生活在這地方，“受自然影響最深的情感”——這只能由文學(xué)家和藝術(shù)家，“從一個生命相對原則上起始，由愛出發(fā)，來慢慢完成”。這也應(yīng)和了李粲的感慨：作為“城市中人”，他認(rèn)為邊地美景實(shí)在難以描繪，而當(dāng)?shù)厝恕鞍焉C合于自然中，形成自然一部分的方式，比起我們來賞玩風(fēng)景搜羅畫本的態(tài)度，實(shí)在高明得多！”城市人／當(dāng)?shù)厝说膮^(qū)隔，暗示小說中的四個“習(xí)藝術(shù)”的青年扮演著某種中介角色：他們試圖以藝術(shù)形式打破“從政者”和“農(nóng)民”感受的隔閡，這才自省應(yīng)如何“畫風(fēng)景”，如何表現(xiàn)“當(dāng)?shù)厝恕豹?dú)特的生活氛圍。他們分別從社會政治與繪畫技巧兩個角度探討“藝術(shù)”與“生活”之間的關(guān)系，卻得到共同的結(jié)論，這構(gòu)成了小說“作畫”事件的核心。

在小說結(jié)尾，四位青年放棄了“作畫”，沉浸在“自然”崇高的啟示當(dāng)中：

那個出自馬幫炊食向上飏起的素色虹霓，先是還只一條，隨即是三條五條，大小無數(shù)條，負(fù)勢競上一直向上升騰……于是白的、綠的、黑色，一起逐漸融成一片，成為一個狹而長的裝飾物，似乎在幾個年輕人腳下輕輕地?fù)u蕩。……日頭落下去了，兩百里外的一列雪岫上十來個雪峰，卻轉(zhuǎn)而益發(fā)明亮，如一個一個白金錐，向銀青色泛紫的凈潔天空上指。

四個人都為這個入暮以前新的變化沉默了下來，尤其是三個論畫的青年，覺得一切意見一切成就都失去了意義。

即便在以寫景著稱的沈從文筆下，這種渾融、開闊的景致也不常見。與其說是他在“寫風(fēng)景”，不如說是某種經(jīng)過抽象了的、籠罩性的生活氛圍。李粲等知識青年只有“把生命諧合于自然中”，才能取得與本地人共同的“情緒”——這正是四個年輕人在雪山下得到的啟示。

然而，在讀過《虹橋》后，李霖燦卻對其中風(fēng)景的“宗教”闡釋不以為然：“說實(shí)在話，我們并沒有此種經(jīng)驗(yàn)，只是文人雅士的想當(dāng)然耳，不過由于沈老師善于形容，于是乎，就像煞有介事的了?！?9應(yīng)指出的是，以李霖燦為代表的青年學(xué)生，是在具體的社會建設(shè)進(jìn)程中加入民族學(xué)考察的，他擇選“風(fēng)景”的角度、“觀景”的心情也應(yīng)置于這一背景下理解。

李霖燦從繪畫轉(zhuǎn)入民族學(xué)，不能不說有時運(yùn)的因素。馬長壽觀察到，盡管多數(shù)領(lǐng)域受戰(zhàn)爭影響發(fā)展遲緩，但邊疆研究卻是例外：“尤其是西南邊疆的研究……至少從研究的人數(shù)上來說，實(shí)有‘空前絕后’之感。”40李霖燦正是被吸納到學(xué)科體制中的青年之一。仔細(xì)閱讀，將發(fā)現(xiàn)李霖燦筆下的“風(fēng)景”不完全是審美性的，更具有分析性的結(jié)構(gòu)。這尤其體現(xiàn)在他對地方政權(quán)、經(jīng)濟(jì)、文化組織狀況的記錄中。譬如，在《論么些族象形文字的發(fā)源地》中，李霖燦根據(jù)納西文象形的推測，猜想其起源地應(yīng)當(dāng)是在一條自北向南流動的大河附近，直到來到康滇交界處，“但見兩岸高山夾峙，陰靄攝人，晨霧開處，一道明流在我腳下浩蕩南去，正是無量河！……翻閱地圖，上下數(shù)百里都是自北向南地流。我忽然有所觸動——么些象形文字的發(fā)源地會不會就是在現(xiàn)今的無量河邊？”41在這里，“風(fēng)景”成為李霖燦認(rèn)識邊疆人文、地理的中介。

相較而言，沈從文借“風(fēng)景”所闡釋的社會理想，則更多指向某種先驗(yàn)的、普世的“自然”。袁先欣注意到，沈從文的小說中的“自然”始終具有觀念建構(gòu)的意味：從早年的苗鄉(xiāng)傳奇到《湘西》《長河》，湘西空間經(jīng)歷了由“山”到“水”，再到以湘黔公路作為主要架構(gòu)的轉(zhuǎn)變，分別對應(yīng)著1933年苗族調(diào)查中對湘西地域的認(rèn)定，以及抗戰(zhàn)爆發(fā)后湘西在國族視野中的新形象。她進(jìn)一步論述，當(dāng)沈從文擱置“山”“水”的具體地理特征，將其抽象為“湘西精神”時，也相當(dāng)程度上放棄了對湘西現(xiàn)實(shí)問題的追索。42誠然，自1930年代中期開始，沈從文就展示出貼近現(xiàn)實(shí)、參與政治的愿望，并在抗戰(zhàn)時期提出“文化重建”與“國家重建”的設(shè)想。然而，由于閉居昆明，他大多時候只能依靠過去的經(jīng)歷，及通過閱讀報刊所得到的“紙上經(jīng)驗(yàn)”建立自己的論述?！逗鐦颉匪岢龅摹白匀徽摗币彩歉叨扔^念化的。在小說開頭，沈從文指出這一地區(qū)地理的特殊性（“由舊大理府向××縣入藏的驛路上”），四人對于“抗戰(zhàn)建國”的“熱情夢想”即以此背景展開。但在小說結(jié)尾的“雪山圖”中，不僅空間的地理特征被取消，成為了“白金錐”式的象征體，個人的社會身份也變得不再重要，馬幫與年輕人都成為了抽象風(fēng)景的一部分。

如果說戰(zhàn)時沈從文對于非虛構(gòu)性問題的愛好，尚出于認(rèn)識地方社會的目的，那么到抗戰(zhàn)勝利后，他提出“保存原料”的創(chuàng)作方法，則更看重“風(fēng)景”之于現(xiàn)實(shí)的啟示性價值。

1947年，周定一將女作家蕭鳳的小說《“王愛召”的故事》推薦給沈從文。這篇小說以內(nèi)蒙古綏遠(yuǎn)草原上的市鎮(zhèn)“王愛召”為布景，講述了小喇嘛噶爾托與少女云可可的愛情悲劇。沈從文尤為偏愛這部作品，在給蕭鳳的信件中，他提出了極為詳細(xì)的修改意見——有理由認(rèn)為，最終發(fā)表的《“王愛召”的故事》正是沈從文潤色后的版本。43借這部小說，沈從文詳細(xì)闡說了“保存原料”的文學(xué)方案，其中，“風(fēng)景”具有相當(dāng)核心的功能：他一方面指出《“王愛召”》對于綏蒙地區(qū)喇嘛寺廟制度的認(rèn)識作用，但更強(qiáng)調(diào)使用“風(fēng)景畫”的手法，“半敘景物，半涉人事，安置人事愛憎取予，于特具鮮明性格景物習(xí)慣背景中，讓它從兩相對照中形成一種特別空氣”。44

小說尤其強(qiáng)調(diào)“草原”對于地方生活的決定意義：“（王愛召）一面是大草原，一面卻接近碧油油的一個海子。全區(qū)以這部分最富腴，人口牲畜最多，影響到人的生活性情也最大?！痹诒憩F(xiàn)主人公愛情悲劇中的“情緒變遷”時，草原風(fēng)景也常常由布景被推到臺前。譬如，通過寺內(nèi)清嚴(yán)的氛圍，與寺外歡快的節(jié)日場景對照，呈現(xiàn)“男子在‘禁忌’與‘期望’上掙扎猶疑”；或以“音樂性景物畫”，描寫牧歌氣質(zhì)的草原生活，襯托女子情緒的凝結(jié)與潰散。45在這里，愛情故事是作為民族命運(yùn)的象征而成立的，顧盼于“現(xiàn)實(shí)性”和“傳奇性”之間，“草原”構(gòu)成了王愛召“情緒變遷”之“現(xiàn)代史”的喻體。如此一來，“風(fēng)景”便取代了具體的人事關(guān)系，成為小說真正的主角。這一認(rèn)識結(jié)構(gòu)，無疑仍是《虹橋》中將邊地生活收束為雪山圖的延伸。

結(jié) 論

《斷虹》終于沒有完成。按李霖燦的回憶，李晨嵐應(yīng)負(fù)一部分的責(zé)任：他向沈從文“把玉龍大雪山的美妙處，用畫家的筆法一股腦地細(xì)細(xì)描繪。天亮了，沈老師贊了一句：‘真過癮！’繼而又嘆了一口氣，‘完啦，寫不下去了，比我想象的還美上千倍！’”

然而，在言語道斷的背后，或許更值得關(guān)注的是沈從文1940年代文化建國方案自身的困境。他對“實(shí)錄”的強(qiáng)調(diào)，乃從“觀念重造”“國家重造”的構(gòu)想延伸而來；“虹橋”象征著生命的“偶然”，是歷史法則的瞬間顯現(xiàn)，也是唯有文學(xué)、藝術(shù)才能把握的吉光片羽。只是，審美性的激情能否轉(zhuǎn)化為持續(xù)的建設(shè)性力量，有賴于社會結(jié)構(gòu)的包容和完善，而非闡發(fā)“風(fēng)景”本身的教化意義就能做到。在1946年1月《文藝新報》轉(zhuǎn)載《〈斷虹〉引言》的報紙邊上，沈從文有識：“此文本為敘述他人歷史，使之重現(xiàn)于文字上，不意被時代卻弄?dú)Я恕２粌H毀了這個故事，也毀了寫故事的人。這就是人生，人生多可哀?！?6在戰(zhàn)后“文化建國”活動中，盡管他依然呼喚文學(xué)的批評性，以“一個生命向內(nèi)燃燒的形式”取代“宣傳意味”，但也愈加感到在“時代”壓力下，由文學(xué)構(gòu)建完整的國家遠(yuǎn)景已不可能。

沈從文寄希望于知識階級中產(chǎn)生“有歷史家感興的文學(xué)作者”，從“情緒變遷”入手書寫時代。47在“保存原料”的設(shè)想中，“風(fēng)景”因此具有了某種凈化功能：寫作者因受到風(fēng)景的啟示，得以打破“情緒的隔離”，在“自然”中完成自我更新；在不間斷的游歷中，作家也將從“現(xiàn)代史”中抽象出恒定的精神原則，作為“國家重造”的標(biāo)準(zhǔn)。

相較于沈從文以“觀景”理解主體與時代的關(guān)系，李霖燦則更多在社會建設(shè)的層面展開“風(fēng)景實(shí)踐”：不論是通過作畫創(chuàng)立“雪山宗”，以更新中國的山水畫傳統(tǒng)，還是以民族學(xué)調(diào)查的方式深入邊地，都是依托大后方特殊的社會氛圍而展開的。“風(fēng)景”是認(rèn)識活動與實(shí)踐活動的對象，而非超越現(xiàn)實(shí)存在的超級象征體。

試將小說與考察記錄對比，將更清晰地看到兩者對于“文學(xué)-社會”相對關(guān)系的理解有何不同。李霖燦曾多次回憶田野調(diào)查的場景：“老‘多巴’一面口中念念有詞，一面手舞足蹈的比劃，煉心兄一面抽著長桿煙袋，一面訥訥的翻譯，我的筆一面飛奔，心中一面大笑，簡直有點(diǎn)像圣經(jīng)的文體，又有點(diǎn)像托爾斯泰所記的俄國民間故事的情調(diào)呢！”48他雖為文字中高度的審美性著迷，但并不認(rèn)為這是高于現(xiàn)實(shí)生活的存在。也就是說，對于在戰(zhàn)爭中成長起來的青年，“風(fēng)景”帶來的震驚體驗(yàn)，恰恰是他們進(jìn)入社會、理解現(xiàn)實(shí)的入口。這些體驗(yàn)催促他們不斷探索，構(gòu)成戰(zhàn)時社會組織中最有活力的層次。

抗戰(zhàn)結(jié)束后，在國共內(nèi)戰(zhàn)的背景下，僅從情感改造入手，通過召喚文學(xué)的超越性價值完成“國家重造”，畢竟是一種過于單純的想象。相較以“革命”方式改造主體，沈從文更關(guān)注知識者敏銳的現(xiàn)代情緒能否得到安置與釋放，帶領(lǐng)社會走向更為健康的方向。但如何依托變化中的社會階層，建立起更為包容、有力的文化裝置，將歷史主體蘊(yùn)于現(xiàn)實(shí)“風(fēng)景”之中的激情落實(shí)到社會建設(shè)的層面，在文化與政治的互滲中打造一種新的歷史行動力，實(shí)在是“國家重造”中更為關(guān)鍵的問題，這也是沈從文及其同時代人乃至整體的現(xiàn)代歷史需要持續(xù)面對的難題。

注釋：

1 《麗江隨筆》共有三篇，分別發(fā)表于《中央日報·平明》1939年11月27日、11月29日、12月1日第4版。以雪山為素材的隨筆包括《中央日報·平明》1940年6月10日第4版上發(fā)表的《大雪山游簡》；《今日評論》1940年第4卷第16期至1941年第5卷第12期載、由李霖燦、李晨嵐共同署名的《玉龍雪山散記》《再談玉龍雪山》《玉龍雪山巡禮（一、二、三）》。

2 見《中央日報（昆明）》1939年5月4日—5月28日第4版。

3 沈從文：《〈湖南的西北角〉序言》，《沈從文全集》第16卷，北岳文藝出版社2002年版，第357頁。

4 沈從文：《明日的文學(xué)家》，《沈從文全集》第17卷，北岳文藝出版社2002年版，第356～357頁。原題為《讀奔流散記書后》，是為宣博熹游記《奔流散記》寫的書評，1943年散文集出版時附于書后。宣博熹：《奔流散記》，商務(wù)印書館1943年版。

5 39 李霖燦：《沈從文老師和我》，《西湖雪山故人情：藝壇師友錄》，浙江大學(xué)出版社2011年版，第65、70頁。

6 10 11 沈從文：《黔滇道上》，《中央日報（昆明）》1940年6月1日第4版。

7 段美喬：《試論抗戰(zhàn)時期西南旅行記的勃興》，《現(xiàn)代中國文化與文學(xué)》2009年第2期。

8 沈從文：《作家間需要一種新運(yùn)動》，《沈從文全集》第17卷，北岳文藝出版社2002年版，第105、106頁。

9 《平明復(fù)刊室啟事》，《中央日報（昆明）》1939年5月18日第4版。

12 《長沙臨時大學(xué)關(guān)于遷校步行計劃的布告》，張寄謙編：《中國教育史上的一次創(chuàng)舉：西南聯(lián)合大學(xué)湘黔滇旅行團(tuán)紀(jì)實(shí)》，北京大學(xué)出版社1999年版，第108頁。

13 李長白（1916—2005），1933年考入國立杭州藝專繪畫系，1939年9月在昆明畢業(yè)于國立藝專，是20世紀(jì)中國工筆花鳥畫代表人物?！案咴纭笔抢铋L白與其他十?dāng)?shù)名國立藝專同學(xué)在貴陽期間組織的文藝社團(tuán)，出版過社刊《高原》，遷至昆明后解散，其成員多與沈從文熟識。

14 楊德偉、楊赟、謝小云：《流亡生活片斷》，《藝術(shù)搖籃》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社1988年版。

15 李霖燦：《黔滇道上》，《大公報（香港）》1939年11月10日第8版。

16 此外，李霖燦也是著名的美術(shù)史研究者，后隨國民黨遷至臺灣，任臺北故宮博物院副院長，直至1984年退休。著有《中國美術(shù)史講座》《中國名畫研究》《么些象形文字字典》《么些表音文字字典》等。

17 W. J. T. 米切爾：《導(dǎo)論》，《風(fēng)景與權(quán)力》，楊麗、萬信瓊譯，譯林出版社2014年版，第1頁。

18 沈從文：《虹橋》，《沈從文全集》第10卷，北岳文藝出版社2002年版，第384～387頁。

19 《董奮日記》：“這一類的差不多很難確定主見的，在聽某一人說話以后，覺著救國對，然而當(dāng)與另一個人辯論以后，立刻改變了主見，于是覺著讀書對了。他們比救國者好像多念了些書，然而卻一點(diǎn)沒心思在書本上，他們整日在彷徨著?！睆埣闹t編：《中國教育史上的一次創(chuàng)舉：西南聯(lián)合大學(xué)湘黔滇旅行團(tuán)紀(jì)實(shí)》，北京大學(xué)出版社1999年版，第357頁。

20 張治中：《張治中回憶錄》，華文出版社2007年版，第97頁。

21 李?。骸峨y忘的1938年》，見吳冠中、李浴、閔希文等《烽火藝程：國立藝術(shù)?？茖W(xué)校校友回憶錄》，中國美術(shù)學(xué)院出版社1998年版。另參見麥放明《我和杭州國立藝?！罚骸疤油鐾局?，但見白璧，我們就畫大宣傳畫?！氘?dāng)年，我們這群藝專學(xué)生是帶著滿腔愛國熱忱、訴不盡的家仇國恨，一路撒播愛國火種向西撤遷的?！薄读加选返?2輯，文匯出版社2012年版，第30頁。

22 岳南：《那時的先生：1940—1946中國文化的根在李莊》，湖南文藝出版社2016年版，第246頁。

23 《董奮日記》，張寄謙編：《中國教育史上的一次創(chuàng)舉：西南聯(lián)合大學(xué)湘黔滇旅行團(tuán)紀(jì)實(shí)》，北京大學(xué)出版社1999年版，第357頁。

24 李在中：《綠雪齋主李晨嵐》，《朵云封事》，北京出版社2018年版，第103頁。

25 李霖燦：《中甸十記（續(xù)）》，《今日評論》1939年第2卷第18期。

26 參見柄谷行人《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，中央編譯出版社2013年版。

27 李霖燦：《玉龍山上的奇遇》，《西湖雪山故人情》，浙江大學(xué)出版社2011年版，第7頁。

28 李霖燦：《陽春白雪玉龍山》，麗江地區(qū)行署編：《神游玉龍山》，云南人民出版社1994年版，第25～26頁。

29 李霖燦：《黔滇道上》，《大公報（香港）》1939年9月27日第8版。

30 李霖燦：《黔滇道上》，大公報館1940年版，第14頁。

31 據(jù)時任藝專教務(wù)長的林文錚介紹，藝專將素描作為“造型藝術(shù)的基本”，“毅然把高職部的第一、第二學(xué)年的時間全致力于素描，到了第三學(xué)年才分系別”。參見林文錚《介紹國立藝術(shù)?？茖W(xué)校：本校藝術(shù)教育大綱》，杭州國立藝術(shù)月刊《亞波羅》1934年第13期。

32 李霖燦：《我的老師林風(fēng)眠》，《西湖雪山故人情》，浙江大學(xué)出版社2011年版，第97頁。

33 李霖燦：《再談玉龍雪山》，《今日評論》1940年第4卷第21期，第334頁。

34 林風(fēng)眠：《東西藝術(shù)之前途》，朱樸編：《林風(fēng)眠全集》第4卷，中國青年出版社2014年版，第8頁。

35 這種“驚奇”可參照李霖燦的繪畫方式理解?！澳菚r郵局發(fā)行一種面值一分的明信片，紙張挺刮，在戰(zhàn)時極為難得，我一口氣買兩百張用來做速寫之用。勾勒好了玉龍大雪山，正面已印好郵資，寫上昆明地址就直接寄回藝專?！边@與傳統(tǒng)山水畫反復(fù)涵詠方至筆端的作畫方式大為不同。李霖燦：《新雪山盟》，《西湖雪山故人情》，第23頁。

36 37 李霖燦：《黔滇道上》，《大公報（香港）》，1939年9月25日第8版。

38 譬如1940年，國民黨成立社會部，與高校師生合作，意在建立戰(zhàn)時的社會保障體系，但收效相當(dāng)有限。時任復(fù)旦大學(xué)社會學(xué)系系主任、在社會部兼職的言心哲就談到，由于貨幣貶值、物價暴漲，重慶社會福利機(jī)構(gòu)的經(jīng)營困難重重，尤其是糧食問題難以解決。參見言心哲《言心哲自傳》，《晉陽學(xué)刊》1982年第4期。轉(zhuǎn)引自閻明《一門學(xué)科與一個時代：社會學(xué)在中國》，清華大學(xué)出版社2004年版，第220～223頁。

40 《十年來邊疆研究的回顧與展望》，《邊疆通訊》1947年第4卷第4期，轉(zhuǎn)引自汪洪亮《抗戰(zhàn)時期邊政學(xué)的興起及其“學(xué)科性”》，《西南民族大學(xué)學(xué)報》2014年第6期。

41 48 李霖燦：《論么些族象形文字的發(fā)源地》，《李霖燦納西學(xué)論集》，民族出版社2015年版，第32、32頁。

42 袁先欣：《沈從文三十年代中后期湘西敘述中的民族與區(qū)域》，《文學(xué)評論》2021年第2期。

43 沈從文：《一個邊疆故事的討論》，《沈從文全集》第17卷，北岳文藝出版社2002年版。

44 沈從文：《致周定一先生》，《沈從文全集》第17卷，北岳文藝出版社2002年版，第470頁。

45 蕭鳳：《“王愛召”的故事》，《文學(xué)雜志》1947年第2卷第6、7期。參見沈從文《一個邊疆故事的討論》，《沈從文全集》第17卷，北岳文藝出版社2002年版。

46 沈從文：《題〈斷虹引言〉旁》，《沈從文全集》第14卷，北岳文藝出版社2002年版，第449頁。

47 沈從文：《明日的文學(xué)家》，《沈從文全集》第17卷，北岳文藝出版社2002年版。