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一、引論：后工業(yè)時(shí)代的時(shí)空敘事重寫

社會(huì)學(xué)家丹尼爾·貝爾在1973年出版的《后工業(yè)社會(huì)的來臨》一書中指出，“當(dāng)技術(shù)的性質(zhì)發(fā)生重大變化時(shí)，人們就會(huì)想到后工業(yè)社會(huì)”(1)丹尼爾·貝爾：《后工業(yè)社會(huì)的來臨——對社會(huì)預(yù)測的一項(xiàng)探索》，高铦等譯，新華出版社，1997年，第67頁。。他將社會(huì)分為“前工業(yè)社會(huì)” “工業(yè)社會(huì)”和“后工業(yè)社會(huì)”。前工業(yè)社會(huì)從自然中直接攫取資源，生產(chǎn)力低下。工業(yè)社會(huì)與“加工的自然界競爭”(2)丹尼爾·貝爾：《后工業(yè)社會(huì)的來臨——對社會(huì)預(yù)測的一項(xiàng)探索》，高铦等譯，新華出版社，1997年，第110頁。，利用能源把自然環(huán)境改造為技術(shù)環(huán)境。后工業(yè)社會(huì)則是以“信息為基礎(chǔ)的智能技術(shù)”(3)丹尼爾·貝爾：《后工業(yè)社會(huì)的來臨——對社會(huì)預(yù)測的一項(xiàng)探索》，高铦等譯，新華出版社，1997年，第110頁。走向前沿，“在高新科技的應(yīng)用中使用算法、程序設(shè)計(jì)以及虛擬模式”(4)丹尼爾·貝爾：《后工業(yè)社會(huì)的來臨——對社會(huì)預(yù)測的一項(xiàng)探索》，高铦等譯，新華出版社，1997年，第15頁。的電子化、智能化技術(shù)社會(huì)。這一分析大體上勾勒出了后工業(yè)社會(huì)中人類所面臨的生存境遇，在一定程度上指明了技術(shù)變革對人類生存境遇所帶來的改變。

科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步與發(fā)展，能夠更新人的時(shí)空經(jīng)驗(yàn)，重塑人的時(shí)空想象與時(shí)空敘事。在前工業(yè)社會(huì)，人類對自然有著較強(qiáng)的依賴性，人類直面自然，依照自然的節(jié)律而生活與認(rèn)識世界，其時(shí)間觀念也“是自然律動(dòng)的象征”(5)吳國盛：《時(shí)間的觀念》，北京大學(xué)出版社，2006年，第100頁，第100頁。。到了工業(yè)社會(huì)，面對“加工的自然界”，人類在一定程度上喪失了與自然的直接聯(lián)系，創(chuàng)造出“各種工具設(shè)備和機(jī)械裝置，形成了一個(gè)獨(dú)立于自然界而運(yùn)行的人工世界”，時(shí)間與空間變成了抽象性的“物理世界的代言人”，“單向線性的時(shí)間觀”占據(jù)了主宰地位。(6)吳國盛：《時(shí)間的觀念》，北京大學(xué)出版社，2006年，第100頁，第100頁。后工業(yè)時(shí)代的科學(xué)技術(shù)革命改變成了這種情況：熱力學(xué)第二定律與相對論的提出在物理學(xué)上拓寬了人類時(shí)空認(rèn)知的維度，信息技術(shù)、數(shù)字技術(shù)、人工智能、虛擬現(xiàn)實(shí)、媒介技術(shù)等一系列新的技術(shù)變革又進(jìn)一步更新了人的文化經(jīng)驗(yàn)，打開了人類的時(shí)空想象。時(shí)空不再是一種外在的狀態(tài)，它具有與人類意識相關(guān)聯(lián)的可能?？苹米髌烦蔀槿祟惐磉_(dá)新時(shí)空經(jīng)驗(yàn)的重要載體。電影文本以其豐富的視聽表現(xiàn)力成為人類重寫時(shí)空敘事的重要媒介。

通常而言，討論時(shí)空問題的科幻電影大致可分為三類：一類為討論意識時(shí)空或虛擬時(shí)空的作品，如《盜夢空間》《黑客帝國》《頭號玩家》等；一類為探討宇宙時(shí)空的作品，如《2001太空漫游》《星際穿越》《流浪地球》等；還有一類則是探討時(shí)空回溯乃至重寫的作品，如《彗星來的那一夜》《前目的地》《信條》等。在此之中，由諾蘭導(dǎo)演的系列作品較為全面地涵蓋了對時(shí)空討論的幾個(gè)維度，具有一定的連貫性與代表性，可以作為我們探討科幻電影時(shí)空敘事的重要樣本。本文試圖以此為切入點(diǎn)，探討后工業(yè)時(shí)代時(shí)空敘事的幾個(gè)重要表征，以及其與人類文化精神世界之間的密切聯(lián)系。

二、虛擬時(shí)空敘事的擬真性與分裂性

虛擬時(shí)空，從其呈現(xiàn)樣式上來看，也可被視為一種意識時(shí)空。笛卡爾在《第一哲學(xué)沉思集：反駁和答辯》中指出：“我的本質(zhì)就在于我是一個(gè)在思維的東西，或者就在于我是一個(gè)實(shí)體，這個(gè)實(shí)體的全部本質(zhì)或本性就是思維?！?7)笛卡爾：《第一哲學(xué)沉思集：反駁和答辯》，龐景仁譯，商務(wù)印書館，1986年，第82頁，第82頁。肉體“只是一個(gè)有廣延的東西而不能思維”(8)笛卡爾：《第一哲學(xué)沉思集：反駁和答辯》，龐景仁譯，商務(wù)印書館，1986年，第82頁，第82頁。，所以它次于心靈而存在。笛卡爾在此將身與心分開，通過意識的存在確證了“我”的存在。意識脫離物理實(shí)體的存在，便可以被視為虛擬的存在。這樣的存在方式，在想象的時(shí)空中得到了較多呈現(xiàn)。唐人李公佐的《南柯太守傳》便記有一人在夢中做了大槐安國南柯郡太守，醒來才知不過大夢一場。夢則可視為承載其意識的虛擬時(shí)空。蒲松齡的《聊齋·畫壁》亦講一書生從古剎壁畫入一幻境，其文曰“千幻并作，皆人心所自動(dòng)耳”(9)蒲松齡：《聊齋志異》，張式銘標(biāo)點(diǎn)，岳麓書社，1988年，第5頁。。這在一定程度上體現(xiàn)了意識對時(shí)空的虛擬性處理。但在這些作品中，虛擬時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空具有統(tǒng)一性與明確的邊界，其存在維度單一，內(nèi)在結(jié)構(gòu)較為穩(wěn)定。數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造了一個(gè)新的網(wǎng)絡(luò)時(shí)空，數(shù)字化生存成了一種新的存在形態(tài)，虛擬時(shí)空獲得了相對獨(dú)立性，具有在視覺甚至感知上有形化的載體。在電影《黑客帝國》中，這種虛擬的數(shù)字時(shí)空得到了深入的刻畫。人類意識被從肉體中抽離出來，載入一個(gè)叫“母體”(Matrix)的計(jì)算機(jī)系統(tǒng)之中，意識在虛擬世界完成自己的一生。到了諾蘭的電影《盜夢空間》，意識時(shí)空被進(jìn)一步展開。雖然它與《黑客帝國》的代碼世界不同，意識時(shí)空以夢境的形式表現(xiàn)出來，但從本質(zhì)上看，夢就是虛擬的隱喻，將《盜夢空間》的夢境世界替換為《黑客帝國》的代碼世界似乎也并無不妥?？v使全片并未直接涉及數(shù)字技術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)等要素，它所探討的仍是一個(gè)后工業(yè)時(shí)代的夢境時(shí)空，一個(gè)擬象化與數(shù)字化景觀中的夢境時(shí)空。此種夢境已然不同于“南柯一夢”，它與現(xiàn)實(shí)的邊界逐漸模糊，甚至于要向現(xiàn)實(shí)滲透。并且其內(nèi)部結(jié)構(gòu)也變得更為復(fù)雜，多個(gè)時(shí)空之間交錯(cuò)重疊又分岔裂變，充滿了后現(xiàn)代的偶在性與多重性。

《盜夢空間》主要講述一群盜夢者在他人夢境世界植入意念，以此改變現(xiàn)實(shí)的故事。這就牽涉到虛擬時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空之間的相互滲透與影響問題。虛擬時(shí)空的問題雖在過往的人類文化傳統(tǒng)中也有涉及，但其僅作為精神層面的一種設(shè)想，并沒有像今天這樣引發(fā)如此大的討論，甚至影響到人類對現(xiàn)實(shí)時(shí)空的理解。鮑德里亞、德波等一批西方理論家，便以“擬象” “景觀”來解釋后工業(yè)時(shí)代人類的生存世界。鮑德里亞有言：“原始社會(huì)有面具，資產(chǎn)階級社會(huì)有鏡子，而我們有影像?！?10)讓·鮑德里亞：《消失的技法》，羅崗等主編：《視覺文化讀本》，廣西師范大學(xué)出版社，2003年，第76頁。德波則指出：“世界圖像的專業(yè)化已經(jīng)完成，進(jìn)入一個(gè)自主化的圖像世界，在那里，虛假物已經(jīng)在自欺欺人。”(11)居伊·德波：《景觀社會(huì)》，張新木譯，南京大學(xué)出版社，2017年，第3頁。他們的觀點(diǎn)指向了一種對數(shù)字化時(shí)代真實(shí)消失的隱憂?！斑@種巨大的消失不僅是事物之潛在變換的消失和對真實(shí)之嵌套的消失，也是主體之無限分化的消失和意識在真實(shí)的所有縫隙中連續(xù)分散的消失?！?12)讓·鮑德里亞：《為何一切尚未消失》，張曉明、薛法藍(lán)譯，南京大學(xué)出版社，2017年。人的存在似乎只能“以自身在技術(shù)層面的消失和融入數(shù)碼技術(shù)的秩序?yàn)榇鷥r(jià)才能獲得永生?！?13)讓·鮑德里亞：《為何一切尚未消失》，張曉明、薛法藍(lán)譯，南京大學(xué)出版社，2017年。媒介—虛擬—網(wǎng)絡(luò)構(gòu)筑了一個(gè)新的存在時(shí)空，“擬真”侵蝕了真實(shí)，模糊了“真”與“非真”的邊界，虛擬成了一種長久的存在方式?！侗I夢空間》中就有一個(gè)揭示了虛擬對現(xiàn)實(shí)侵蝕的寓言式場景。

在光線昏暗的地下室里，一大群人整齊地躺在略顯簡陋的鐵架床上，流動(dòng)著黃色藥劑的管道插入他們的頭頂，將他們長久地帶入一個(gè)虛擬的夢境時(shí)空。這般批量化生產(chǎn)夢境的情形，與今日媒介化、數(shù)字化、信息化的文化工業(yè)生產(chǎn)體系倒頗有幾分相似。影片中有人問那位看守地下室的老人： “他們來這里是為了做夢？”老人答：“不，他們是為了醒來?！眽艟秤谒麄兌砸讶怀闪爽F(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)似乎才是夢。正是在此種顛倒之中，虛擬時(shí)空擁有了與現(xiàn)實(shí)時(shí)空產(chǎn)生糾葛的能力，甚至在反復(fù)的“擬真化”實(shí)驗(yàn)中不斷向現(xiàn)實(shí)逼近，從而消解與現(xiàn)實(shí)之間的差異，最大限度地對現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生作用。這是影片時(shí)空敘事的基礎(chǔ)文化邏輯，以此邏輯為前提，虛擬時(shí)空內(nèi)部結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性特質(zhì)才得以顯現(xiàn)。

影片構(gòu)造了一個(gè)多重嵌套又分岔裂變的虛擬時(shí)空。夢境被設(shè)置為多個(gè)層次，每一層夢境都是一個(gè)獨(dú)立的時(shí)空體系。在現(xiàn)實(shí)世界中入夢可以進(jìn)入第一層夢境，在第一層夢境中入夢則可進(jìn)入第二層夢境，以此類推，直至第四層夢境將會(huì)到達(dá)潛意識的邊緣，有進(jìn)入迷失之域的危險(xiǎn)。從這個(gè)架構(gòu)上看，夢境時(shí)空內(nèi)部是分裂而又嵌套的關(guān)系。每一層時(shí)空從上一層時(shí)空中分裂而出，又嵌套在上一層時(shí)空之中，分裂體與母體共存，既并行運(yùn)作又層層交疊，形成了一個(gè)立體交錯(cuò)的時(shí)空網(wǎng)絡(luò)。

分裂是這個(gè)虛擬時(shí)空網(wǎng)絡(luò)形成的原初動(dòng)力。就整體構(gòu)造而言，多重時(shí)空由分裂而產(chǎn)生。按照影片的設(shè)定，每一層夢境在進(jìn)行分裂之時(shí)都會(huì)比上一層夢境的時(shí)間延長20倍，也就是說分裂帶來了多個(gè)不同時(shí)空體系的并置。這些時(shí)空之間依靠延時(shí)的方式發(fā)生聯(lián)系。時(shí)間的一貫性與連續(xù)性被打破，成為多個(gè)有待重組的序列。在博爾赫斯的小說《小徑分岔的花園》中，就描寫了一個(gè)分岔與裂變的時(shí)空迷宮。文中說道：“時(shí)間有無數(shù)系列，背離的、匯合的和平行的時(shí)間織成一張不斷增長，錯(cuò)綜復(fù)雜的網(wǎng)。由互相靠攏、分歧、交錯(cuò)或者永遠(yuǎn)互不干擾的時(shí)間織成的網(wǎng)絡(luò)包含了所有可能性。”(14)豪·路·博爾赫斯：《博爾赫斯全集(小說卷)》，王永年、陳泉譯，浙江文藝出版社，2000年，第132頁，第132頁。并且“時(shí)間永遠(yuǎn)分岔，通向無數(shù)的將來?！?15)豪·路·博爾赫斯：《博爾赫斯全集(小說卷)》，王永年、陳泉譯，浙江文藝出版社，2000年，第132頁，第132頁。這種文學(xué)作品中的時(shí)空想象，體現(xiàn)出分裂在時(shí)空敘事中所發(fā)揮的拆解與重組效能。《盜夢空間》正是在此種分裂力量的推動(dòng)下構(gòu)建了一個(gè)迷宮般的虛擬夢境時(shí)空。

在影片中，夢境作為虛擬時(shí)空的藝術(shù)呈現(xiàn)形態(tài)，同時(shí)也是主人公流動(dòng)意識的重要載體。夢境的分裂同時(shí)也意味著意識的分裂。主人公從夢境中再度進(jìn)入夢境，由夢生夢，因意識的層層流動(dòng)與分裂而生出一個(gè)個(gè)虛擬的子時(shí)空。沿著一條意識流動(dòng)的主軸線，又生出許多細(xì)小的分岔，塑造了每一層夢境中具體的意識活動(dòng)。不過，此種虛擬時(shí)空中意識的流動(dòng)往往具有一定的隨機(jī)性與偶然性，常常不受主人公的控制，甚至?xí)淖晕抑蟹至殉鰜?，對其進(jìn)行干擾乃至抵抗。較為典型的例子便是盜夢者柯布每每在夢境中執(zhí)行關(guān)鍵任務(wù)，便會(huì)有與妻子有關(guān)的意識從自身意識中分裂出來，對其執(zhí)行任務(wù)進(jìn)行阻撓?？梢?，在夢境時(shí)空中，意識并不具有絕對的穩(wěn)定性，它并非完全整一的，而是層層分裂，充滿了無數(shù)變化的可能。

這種復(fù)雜的分裂力量使影片的虛擬時(shí)空在內(nèi)部構(gòu)造上呈現(xiàn)出兩個(gè)方面的顯著特質(zhì)：其一是多重子時(shí)空之間鮮明的差異性。分裂意味著對徹底的整一性的拒絕，正是在這種拒絕中，夢境時(shí)空才得以從原初時(shí)空中剝離，繁衍出多個(gè)與之不同的子時(shí)空。這些子時(shí)空一旦分裂而出，就會(huì)成為其自身，而非完全地聽從某種整一力量的集中指揮，顯現(xiàn)出極為鮮明的差異性。在影片中，這種差異表現(xiàn)為每一層夢境的時(shí)空場景之間要素與內(nèi)涵的變化。差異性將多個(gè)分裂的時(shí)空體系區(qū)分開來，構(gòu)建出一個(gè)立體的時(shí)空結(jié)構(gòu)。其二是多重子時(shí)空之間錯(cuò)位的同時(shí)性。同時(shí)性意味著多重子時(shí)空可能存在的并置狀態(tài)，錯(cuò)位則由多重子時(shí)空之間的差異而生。分裂致使夢境時(shí)空被切割為一個(gè)層層疊疊的立體結(jié)構(gòu)。這些子時(shí)空之間彼此錯(cuò)位且同時(shí)存在，即便是處在近乎交叉的狀態(tài)之中，也不能完全重疊。它們之間既有所關(guān)聯(lián)又彼此背離，構(gòu)成了一個(gè)交錯(cuò)嵌套的不規(guī)則時(shí)空體系，滋生出無數(shù)分岔的路徑與復(fù)雜交織的通道。夢境作為虛擬時(shí)空敘事的重要載體在這里真正呈現(xiàn)出它的內(nèi)部結(jié)構(gòu)張力。時(shí)空的分裂與意識的流動(dòng)交織，塑造出后工業(yè)時(shí)代的詭譎迷夢。

這不僅僅是某個(gè)導(dǎo)演的創(chuàng)造，它與一種新的群體性時(shí)空想象相關(guān)聯(lián)。在時(shí)空敘事的分裂背后所隱含的是數(shù)字化時(shí)代符碼編織與信息流動(dòng)中的文化意識分裂。德勒茲在《資本主義與精神分裂(卷2)：千高原》中提出了一種控制論與信息論社會(huì)的基礎(chǔ)文化構(gòu)型。他以“根莖”的概念來比喻一種“多元體”的文化生長形態(tài)，并作出了如下論述：“一個(gè)根莖可以在其任意部分之中被瓦解、中斷，但它會(huì)沿著自身的某條線或其他的線而重新開始”(16)德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分裂(卷2)：千高原》，姜宇輝譯，上海書店出版社，2010年，第10頁，第15頁。，且“始終具有多重入口”(17)德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分裂(卷2)：千高原》，姜宇輝譯，上海書店出版社，2010年，第10頁，第15頁。。這意味著“根莖”具有無限分裂與增殖的能力，甚至因此而呈現(xiàn)出生長上的無序性。此種打破主體統(tǒng)一性的分裂意識一直在新的技術(shù)社會(huì)中生長綿延。利奧塔便將后工業(yè)時(shí)代對應(yīng)的文化狀況解釋為“對元敘事的懷疑”(18)讓-弗朗索瓦·利奧塔爾：《后現(xiàn)代狀態(tài)：關(guān)于知識的報(bào)告》，槿山譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年，第3頁。，即對一種宏大敘事的徹底解構(gòu)。韋爾施則進(jìn)一步將其闡釋為“整體的消解”與“部分的釋放”。(19)沃爾夫?qū)ろf爾施：《我們的后現(xiàn)代的現(xiàn)代》，洪天富譯，商務(wù)印書館，2004年，第51頁。也就是一種徹底的多元化，每個(gè)部分都在作為其自身而存在。后現(xiàn)代主義理論家將整一的消解作為反抗極權(quán)的積極要素，認(rèn)為其促進(jìn)了“多元的異質(zhì)化”。這或可被視為分裂性時(shí)空敘事的深層文化趨向。

《盜夢空間》的時(shí)空分裂便發(fā)生于對整一的消解之中。但它并未完全像后現(xiàn)代主義理論家所預(yù)設(shè)的那樣，走向一種徹底的解體。其因在形式上受敘事體系的牽引而不至于崩壞，又因在多重分裂時(shí)受到主體意識的強(qiáng)力拉扯而產(chǎn)生了回歸整一的可能。它有一種多元化的趨向，卻又受到整一性的牽制。在其時(shí)空分裂的內(nèi)部潛藏著一種離散性力量與整一性力量之間的博弈，故而“多元化”成了其分裂的趨向而非恒定的狀態(tài)。這種復(fù)雜的時(shí)空敘事狀態(tài)建構(gòu)了虛擬意識時(shí)空的內(nèi)在張力，在一定程度上呈現(xiàn)出后工業(yè)時(shí)代文化的內(nèi)在矛盾。

三、多維宇宙時(shí)空敘事的流動(dòng)性與循環(huán)性

現(xiàn)代物理學(xué)的發(fā)展與新技術(shù)的變革促發(fā)了人類對宇宙時(shí)空的想象，重寫了人類的宇宙時(shí)空敘事。事實(shí)上，人類的宇宙時(shí)空敘事早已有之。遠(yuǎn)古時(shí)代的人類因“未能將自己從自己的自然狀態(tài)中分離出來”(20)路易·加迪等：《文化與時(shí)間》，鄭樂平、胡建平譯，浙江人民出版社，1988年，第321頁。，在自然世界的 “淹沒” 與 “滲透” 中， 形成了一種與自身具有同一性的宇宙時(shí)空觀。列維-布留爾將之概括為“互滲律”(21)列維-布留爾：《原始思維》，丁由譯，商務(wù)印書館，1981年，第62頁。。這種思維方式將一切自然事物具體化、形象化，神話敘事亦由此誕生。這一時(shí)期人類對宇宙時(shí)空的認(rèn)知，在一定程度上與其自身的感性直觀有十分密切的聯(lián)系。因此，宇宙時(shí)空大多被視為人類生存時(shí)空的展開，與之有關(guān)的神話敘事也未能完全突破人類所認(rèn)知的三維空間限制。而“當(dāng)人類自發(fā)產(chǎn)生神話幻象的非理性時(shí)代被理性時(shí)代所取代，指引和驅(qū)動(dòng)想象力的要素從動(dòng)物精靈變成新的科技手段，神話大傳統(tǒng)也就自然會(huì)轉(zhuǎn)化為科幻小傳統(tǒng)?！?22)葉舒憲：《從神話學(xué)看人類命運(yùn)共同體》，《文藝報(bào)》2020年1月15日?？茖W(xué)技術(shù)的革新影響了科幻敘事的革新，人類也從三維的宇宙神話敘事走向了多維的宇宙科幻敘事。

近些年來引起熱議的科幻小說《三體》，就有大量有關(guān)多維宇宙的敘述。其中較為典型的一個(gè)場景便是高維文明向銀河系發(fā)起降維打擊，導(dǎo)致三維立體空間極速坍塌為二維平面。高維時(shí)空與低維時(shí)空在此發(fā)生碰撞，宇宙成為多維文明競爭與博弈的舞臺?！度w》所描述的雖是一個(gè)多維時(shí)空并存的宇宙，但它并不將重點(diǎn)放在對時(shí)空的刻畫上，而是著力于呈現(xiàn)宇宙間冷酷的殺戮游戲，并對多維文明體系做出相應(yīng)的反思。要論及對多維時(shí)空更直接的表現(xiàn)，當(dāng)數(shù)諾蘭執(zhí)導(dǎo)的影片《星際穿越》。其所塑造的兼具流動(dòng)性與循環(huán)性的多維宇宙，在一定程度上呈現(xiàn)了后工業(yè)時(shí)代時(shí)空敘事的內(nèi)在復(fù)雜性。

這部影片的故事設(shè)定與諸多充滿末世和災(zāi)難色彩的科幻片相似，講述人類如何尋找地球以外新的生存家園。由此便牽涉到宇宙中多維時(shí)空的流動(dòng)問題。在今天的人類看來，宇宙時(shí)空混沌、神秘、充滿了未知與無限的可能，具有極強(qiáng)的開放性。宇宙中的時(shí)間與空間也不完全如以往那般被認(rèn)為是“事件發(fā)生在其中的固定舞臺”，而被視為一種“動(dòng)力量”，它們“不僅去影響，而且被發(fā)生在其中的每一件事影響”(23)史蒂芬·霍金：《時(shí)間簡史》 (第3版)，徐明賢、吳忠超譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2007年，第34頁。?？苹秒娪案哟竽懙匮堇[了這一思想，將時(shí)間與空間穩(wěn)固的邊界打破，把整個(gè)宇宙推入一種完全不可預(yù)測的流動(dòng)狀態(tài)。諸如《星際穿越》這般的科幻電影在呈現(xiàn)宇宙時(shí)空的流動(dòng)時(shí)一般會(huì)采取如下敘事策略：首先，設(shè)置流動(dòng)的起點(diǎn)與動(dòng)力。這一起點(diǎn)常常是人類視野下的當(dāng)下時(shí)空生存危機(jī)。在影片中，由于沙塵暴的強(qiáng)力威脅，人類不得不尋找新的宜居星球，恰好土星附近出現(xiàn)了神秘蟲洞，可以將宇航員送去更為遙遠(yuǎn)的星系探索新的居住時(shí)空，故事便由此開啟。實(shí)現(xiàn)星際間流動(dòng)的動(dòng)力量往往是一種超越現(xiàn)有科技水平認(rèn)知的宇宙力量?！缎请H穿越》中的星際流動(dòng)推力被設(shè)定為“蟲洞”。它是連接兩個(gè)遙遠(yuǎn)時(shí)空的狹窄隧道，借由此人類得以實(shí)現(xiàn)跨越時(shí)空的流動(dòng)?！跋x洞”的敘事設(shè)定既帶來了人類在宇宙時(shí)空流動(dòng)的動(dòng)力，同時(shí)也加大了這種流動(dòng)的不穩(wěn)定性。其次，構(gòu)造流動(dòng)的多維性。宇宙時(shí)空的流動(dòng)通常能夠突破三維乃至四維的物理限制，形成一種不同維度時(shí)空并置的流動(dòng)。影片中的男主角在墜入黑洞后被卷入五維生物創(chuàng)造的時(shí)空，與處在三維世界的女兒并存，就屬于此種多維共在的流動(dòng)。這樣的構(gòu)造能夠?yàn)橛钪鏁r(shí)空的敘事帶來一種極為多元的可能性。最后，推促流動(dòng)自身的流動(dòng)。這意味著在敘事上突破時(shí)空流動(dòng)中邊界與連續(xù)性的限制，將其推入一種徹底的流動(dòng)性狀態(tài)之中。時(shí)間與空間由此便不僅僅是某種衡量的尺度或某個(gè)具體的坐標(biāo)，也可以作為某種動(dòng)力量而存在，以其自身推促自身的運(yùn)轉(zhuǎn)。此種敘事策略打破了時(shí)空在經(jīng)典物理學(xué)意義上所具有的穩(wěn)定性，將其徹底拆解為一堆流動(dòng)且有待重組的要素，加劇了時(shí)空內(nèi)部的分岔與裂變，呈現(xiàn)出宇宙時(shí)空難以預(yù)測的流動(dòng)狀態(tài)與潛在的危險(xiǎn)。

與流動(dòng)性的宇宙時(shí)空敘事癥候相對應(yīng)的是循環(huán)性的時(shí)空呈現(xiàn)狀態(tài)。循環(huán)既是流動(dòng)的一種呈現(xiàn)方式，也是流動(dòng)中的一種反復(fù)性行為。但反復(fù)并不意味著完全的重復(fù)，科幻電影的循環(huán)性時(shí)空敘事所要呈現(xiàn)的重點(diǎn)在于反復(fù)中的不一致。其所表達(dá)的是由差異性帶來的無限可能，而非由同一性帶來的徹底靜止。雖然前現(xiàn)代人類的時(shí)空敘事中也存在循環(huán)的思想，但這種循環(huán)是一種無法與周遭自然世界分離的靜態(tài)循環(huán)。有西方學(xué)者指出，“我們在希臘思想中發(fā)現(xiàn)了把時(shí)間說成是循環(huán)的或重復(fù)的許多不同觀念”，“荷馬也提到了年的‘復(fù)歸’”(24)路易·加迪等：《文化與時(shí)間》，鄭樂平、胡建平譯，浙江人民出版社，1988年，第166頁。。在中國傳統(tǒng)文化中也時(shí)常出現(xiàn)“年復(fù)一年”“周而復(fù)始”這樣的時(shí)空認(rèn)知。無論是“復(fù)歸”的循環(huán)還是“周而復(fù)始”的循環(huán)都意味著一種重復(fù)，它是過去的一次又一次抵達(dá)，在一圈又一圈的疊加中形成一個(gè)封閉的圓環(huán)。這種循環(huán)之中蘊(yùn)含了較為有序的時(shí)空流逝觀念，在整體上趨于穩(wěn)定甚或靜止。后工業(yè)時(shí)代的時(shí)空循環(huán)敘事顯然與此種近乎靜止的前現(xiàn)代時(shí)空循環(huán)敘事有著極為鮮明的不同。按照利奧塔的說法：“建立在電子學(xué)和信息處理之上的各種技術(shù)，它們的重要性在于它們更多地解放了地球上的生活條件，解放了對記憶生成的編排和操控，也就是說把不同的時(shí)間綜合為唯一的時(shí)間。”(25)讓-弗朗索瓦·利奧塔：《非人：漫談時(shí)間》，夏小燕譯，西南師范大學(xué)出版社，2019年，第89頁，第91頁。此時(shí)的“文化模式并不是一開始就根植于地方語境中的，而是由于地球表面的最廣傳播立馬形成的”(26)讓-弗朗索瓦·利奧塔：《非人：漫談時(shí)間》，夏小燕譯，西南師范大學(xué)出版社，2019年，第89頁，第91頁。。這就意味著與周遭世界聯(lián)結(jié)的循環(huán)意義體系遭到了瓦解，時(shí)空敘事體系被徹底打開，從趨于穩(wěn)定的狀態(tài)走向了一種被電子系統(tǒng)編織的復(fù)雜流動(dòng)狀態(tài)。即便是有關(guān)時(shí)空循環(huán)的敘事也不再著力于對過往的再現(xiàn)，而是試圖在反復(fù)性過往再構(gòu)的間隙中制造差異?！犊植烙屋啞贰对创a》《環(huán)形使者》皆屬此類作品，《星際穿越》更是在以循環(huán)貫穿始終的基礎(chǔ)上，構(gòu)筑了一種超越多重時(shí)空維度的宇宙間循環(huán)，拓寬了我們對時(shí)空循環(huán)敘事的認(rèn)知域。

如果說前現(xiàn)代時(shí)空循環(huán)敘事的核心在于趨于同一的穩(wěn)定狀態(tài)，那么后工業(yè)時(shí)代時(shí)空循環(huán)敘事的核心則在于制造流動(dòng)中的差異與變化，從而使每一次循環(huán)都成為一個(gè)新的意義生產(chǎn)鏈。《星際穿越》的整個(gè)故事便是在一種流動(dòng)式的循環(huán)中展開的。在故事的開頭，被卷入黑洞的男主人公借助高維生物創(chuàng)造的時(shí)空回到過去，以引力波砸落三維時(shí)空中女兒書房墻壁上的書，試圖提醒女兒阻止過去的自己前往宇宙探險(xiǎn)，卻以失敗告終，他眼睜睜地看著過去的自己再度走向現(xiàn)在的時(shí)空，循環(huán)亦由此開始。這場循環(huán)貫穿了整部電影始終，成為推進(jìn)故事發(fā)展的重要?jiǎng)恿ΑＫ⒉粌H僅是已發(fā)生事件的一次復(fù)歸，而是多維時(shí)空的差異性并置。在事件第一次開始時(shí)，只有三維時(shí)空中的一個(gè)男主人公。當(dāng)事件第二次開始時(shí)，存在高維時(shí)空與三維時(shí)空、未來的男主人公與過去的男主人公之間的并置。對過去的男主人公來講，一切都未發(fā)生，還有太空探險(xiǎn)等待著他去完成。但對卷入黑洞被困高維空間的未來男主人公來講，他要打破循環(huán)發(fā)生的過去，創(chuàng)造一條通往新的未來的路徑。依照影片的設(shè)定，在高維生物制造的時(shí)空中時(shí)間是可以觸摸的實(shí)體，男主人公可以輕易地完成時(shí)間穿梭回到過去，他雖不能突破所處時(shí)空的限制，卻可以通過引力波向身處三維時(shí)空的女兒傳遞量子數(shù)據(jù)信息，助她找到新的家園與太空中的自己。循環(huán)在此不僅跨越了多個(gè)時(shí)空維度，還打破了過去的重復(fù)狀態(tài)，生成了一個(gè)在流動(dòng)中轉(zhuǎn)化的循環(huán)結(jié)構(gòu)。在這種跳出循環(huán)的時(shí)空循環(huán)敘事方式中，循環(huán)的意義由復(fù)現(xiàn)變成了制造差異。循環(huán)系統(tǒng)也因差異而被打開，具有了產(chǎn)生新通道的可能性，于多維宇宙中呈現(xiàn)出放射狀的敞開狀態(tài)。此種時(shí)空循環(huán)敘事邏輯已然與傳統(tǒng)意義上的循環(huán)敘事大相徑庭，顯現(xiàn)出后工業(yè)時(shí)代的新時(shí)空循環(huán)想象。

四、時(shí)空逆轉(zhuǎn)敘事的瞬時(shí)性與斷裂性

逆轉(zhuǎn)時(shí)空的想象與敘事在當(dāng)下社會(huì)文化中有著較高的關(guān)注度。有關(guān)這一問題的討論不僅涉及人類對現(xiàn)在與未來時(shí)空的新理解，同時(shí)也關(guān)涉人類在面臨新技術(shù)變革時(shí)對未來世界的隱憂。時(shí)空逆轉(zhuǎn)意味著時(shí)間的倒流，該類型作品往往講述主人公從未來或者現(xiàn)在回到過去對過去施加影響的故事。我國目前的網(wǎng)絡(luò)小說與自制劇中就存在大量的此類作品，它們被統(tǒng)歸為“穿越”題材。不過， “穿越”主題作品一般將時(shí)空逆轉(zhuǎn)作為一種預(yù)設(shè)前提，并不以此為主要敘事內(nèi)容。對時(shí)空逆轉(zhuǎn)問題有較多討論與演繹的，通常是科幻類文藝作品。諾蘭的電影《信條》便以大量的篇幅對時(shí)空逆轉(zhuǎn)問題進(jìn)行了描寫?！缎艞l》的故事背景是一起未來人類與現(xiàn)在人類的爭端。由于現(xiàn)世人類對各類資源與能源的消耗導(dǎo)致未來人類陷入生存危機(jī)，因此未來人類中的一些群體試圖毀滅現(xiàn)世人類，從而改變其自身的生存境遇。時(shí)空逆轉(zhuǎn)便成了未來、現(xiàn)在與過去發(fā)生交互作用的重要方式，每一個(gè)瞬間都成了連接新未來的重要入口，時(shí)空逆轉(zhuǎn)敘事中的瞬時(shí)性與斷裂性亦由此顯現(xiàn)。

按照影片的設(shè)定，人類可以通過一種時(shí)空逆轉(zhuǎn)裝置進(jìn)入倒流的時(shí)空之中。在這一時(shí)空中，現(xiàn)在會(huì)流向過去，今天會(huì)流向昨天。由此人類可以利用這一裝置進(jìn)入逆向時(shí)空，等待時(shí)間流動(dòng)到自己希望到達(dá)的過去時(shí)刻時(shí)再利用機(jī)器轉(zhuǎn)回到正向時(shí)間，從而得以回到過去，并再度從過去走向現(xiàn)在。在整個(gè)逆轉(zhuǎn)過程中，時(shí)間沒有出現(xiàn)斷層，但時(shí)空的序列增多了。在這種設(shè)定中，源始時(shí)空、逆向流逝的時(shí)空、通過兩重逆轉(zhuǎn)再度回歸正向流逝的時(shí)空之間會(huì)發(fā)生交疊現(xiàn)象，多個(gè)時(shí)空序列也會(huì)在彼此交疊的瞬間相互作用糾纏，一個(gè)新的未來時(shí)空便有了生成的可能。

因此，瞬時(shí)性是時(shí)空逆轉(zhuǎn)敘事的重要特質(zhì)。它意味著每一個(gè)“瞬間”都有可能成為改變未來時(shí)空的重要節(jié)點(diǎn)，其背后蘊(yùn)含著過去、現(xiàn)在與未來交互作用的復(fù)雜關(guān)系。通常而言，時(shí)空逆轉(zhuǎn)敘事的核心意圖在于重寫已發(fā)生的事情，要實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，就需要以現(xiàn)在作為切入點(diǎn)，進(jìn)入一個(gè)與現(xiàn)在處在同一條時(shí)間線上的過去對其施加影響，從而構(gòu)筑出一個(gè)新的未來。這就牽涉到“現(xiàn)在”或者說“此刻”的來源問題。關(guān)于這一問題有兩種思考路徑：一是肯定時(shí)間內(nèi)部的連續(xù)性，將“此刻”視為過去、現(xiàn)在與未來的統(tǒng)一；二是拆解時(shí)間內(nèi)部的連續(xù)性，將“此刻”視為一個(gè)無數(shù)可能性綻出的動(dòng)態(tài)性瞬間。

胡塞爾以意識統(tǒng)一性所建構(gòu)的連續(xù)性時(shí)間當(dāng)屬第一種。其在《內(nèi)時(shí)間意識現(xiàn)象學(xué)》中提出了一個(gè)“滯留-原印象-前攝”的時(shí)間結(jié)構(gòu)。按照他的解釋， “原印象”在狹義上指當(dāng)下、現(xiàn)在與此刻，它區(qū)分了過去和將來；“滯留”是流入過去的現(xiàn)在，它如同逐漸變?nèi)醯穆曇粢话阆蛳诺姆较蜓诱?27)埃德蒙德·胡塞爾：《內(nèi)時(shí)間意識現(xiàn)象學(xué)》，倪梁康譯，商務(wù)印書館，2009年，第62頁。；“前攝”則是現(xiàn)在對未來的敞開與預(yù)期，“它是可確定的將來意象”(28)埃德蒙德·胡塞爾：《關(guān)于時(shí)間意識的貝爾瑙手稿(1917—1918)》，肖德生譯，商務(wù)印書館，2016年，第38頁。。胡塞爾在此將“過去”與“未來”統(tǒng)攝于“現(xiàn)在”之中，建構(gòu)了一種意識時(shí)間的連續(xù)性。梅洛龐蒂將之解釋為：“新的現(xiàn)在是從一個(gè)將來到一個(gè)現(xiàn)在、從以前的現(xiàn)在到過去的轉(zhuǎn)變，時(shí)間一下子從一端運(yùn)動(dòng)到另一端?！?29)莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝譯，商務(wù)印書館，2001年，第524頁。這顯然肯定了現(xiàn)在所具有的廣延和深度，確證了時(shí)空內(nèi)部的連續(xù)性與統(tǒng)一性。

但利奧塔卻從對這種連續(xù)性的解構(gòu)開始，開啟了第二種有關(guān)時(shí)空問題的思考路徑。他認(rèn)為，在信息迅速更迭的后工業(yè)化時(shí)代，意識無法“攬括各種(如今天人們所說，‘信息的’)時(shí)刻而且每次必然將這些時(shí)刻現(xiàn)時(shí)化”(30)讓-弗朗索瓦·利奧塔：《非人：漫談時(shí)間》，夏小燕譯，西南師范大學(xué)出版社，2019年，第87頁，第85頁。。也就是說， “意識”的連續(xù)性并不總能葆有對信息化時(shí)間更新的能力。因此，“當(dāng)下無法如其所是的被把握，它是絕對的，它不能與其他當(dāng)下綜合在一起，它可以與其他當(dāng)下有關(guān)系，其他當(dāng)下必然而且即刻變成被呈現(xiàn)的當(dāng)下，也就是被變成過去。”(31)讓-弗朗索瓦·利奧塔：《非人：漫談時(shí)間》，夏小燕譯，西南師范大學(xué)出版社，2019年，第87頁，第85頁。這一觀點(diǎn)徹底地與胡塞爾等人對“現(xiàn)在”的解釋劃清了界限，將現(xiàn)在從連續(xù)性、均質(zhì)性的線性時(shí)間中抽離出來，使之成為一個(gè)具有偶在性的時(shí)刻。在利奧塔看來，與流動(dòng)化的信息社會(huì)相適應(yīng)的是一種離散化、非連續(xù)性乃至瞬時(shí)性的時(shí)間。“現(xiàn)在”在他這里成了一個(gè)極具偶然性與動(dòng)態(tài)性的瞬間。

利奧塔與胡塞爾的分歧，是關(guān)于“現(xiàn)在”的連續(xù)性與偶在性之間的分歧。其爭執(zhí)的焦點(diǎn)在于，“現(xiàn)在”究竟是一個(gè)由過去與未來有序綜合而來的時(shí)刻，還是一個(gè)在與過去、未來的相互糾纏中造就的動(dòng)態(tài)性瞬間。這關(guān)涉時(shí)空逆轉(zhuǎn)敘事的根本性問題，即時(shí)空如何被改寫。《信條》似乎還是更偏向于利奧塔式的瞬時(shí)性時(shí)空敘事策略，在多個(gè)時(shí)空交織的瞬間編織出了新的未來。雖然按照影片的設(shè)定邏輯，無論是初始時(shí)空或者說通過逆轉(zhuǎn)裝置再造的新時(shí)空皆以一種線性的方式流逝，每一個(gè)“現(xiàn)在”都有一個(gè)過去作為依托，但未來并沒有依照胡塞爾式的邏輯在現(xiàn)在中得到綜合，即將發(fā)生的一切并不具有預(yù)兆性，它并未與過去一起統(tǒng)一于“現(xiàn)在”之中?！艾F(xiàn)在”成了一個(gè)極不穩(wěn)定的瞬間，在多個(gè)不同時(shí)空序列的糾纏中坍塌向未來。過去、現(xiàn)在與未來的連續(xù)性關(guān)系在此轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N博弈性關(guān)系，時(shí)空逆轉(zhuǎn)敘事中潛藏的斷裂性文化意識也由此顯現(xiàn)。

斷裂既是時(shí)空逆轉(zhuǎn)題材科幻作品的底層文化邏輯，也是后工業(yè)時(shí)代時(shí)空敘事的重要表征。在時(shí)空逆轉(zhuǎn)類科幻作品中，過去和未來都成為被改寫的對象，時(shí)空的穩(wěn)定性與連續(xù)性遭到質(zhì)疑，斷裂的文化意識貫穿始終。《信條》更是將這種斷裂意識擴(kuò)大化，以未來人類向過去人類的攻擊為敘事推力。按照傳統(tǒng)的歷史邏輯，未來是現(xiàn)在和過去的延伸與承續(xù)，未來人類對先祖應(yīng)當(dāng)保有一定的尊重。但在《信條》中，這一歷史文化上的連續(xù)性邏輯被徹底瓦解。未來人類將先祖當(dāng)作一種負(fù)擔(dān)，認(rèn)為其消耗了過多的能源與資源以致未來環(huán)境惡化，故而試圖剿滅他們以改善自己的生存境況。這種與過去的徹底斷裂雖具有一定的驚奇與夸張色彩，卻顯現(xiàn)出后工業(yè)時(shí)代的某種典型性文化癥候。

斷裂意識早就在現(xiàn)代性思想中埋下了伏筆。伯曼援引馬克思“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”的論斷來描述一種現(xiàn)代性的體驗(yàn)，并且明確指出：“現(xiàn)代性從根本上威脅到了自己的全部歷史與傳統(tǒng)?！?32)馬歇爾·伯曼：《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了：現(xiàn)代性體驗(yàn)》，徐大建等譯，商務(wù)印書館，2003年，第16頁。吉登斯更是在《現(xiàn)代性的后果》中提出了“現(xiàn)代性的斷裂”這一論點(diǎn)，指出“現(xiàn)代性以前所未有的方式，把我們拋離了所有類型的社會(huì)秩序的軌道，從而形成了其生活形態(tài)”(33)安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，譯林出版社，2000年，第4頁。。依照這些學(xué)者的觀點(diǎn)來看，現(xiàn)代性內(nèi)部蘊(yùn)含著一股對歷史與傳統(tǒng)的剝離力量，至少在形式上與過去的社會(huì)形態(tài)產(chǎn)生了斷裂。后現(xiàn)代主義理論家詹姆遜則將這種形式的斷裂擴(kuò)大到意義的斷裂。他認(rèn)為， “歷史的意識在后現(xiàn)代主義文化普遍的平淡和淺薄中已經(jīng)消失了。”(34)詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年，第290頁。從現(xiàn)代性思想中孕育出的對傳統(tǒng)的懷疑至此被推向了極致，一種強(qiáng)烈的斷裂沖動(dòng)毫不遮掩地顯現(xiàn)出來。斷裂敘事不僅意味著與過去聯(lián)系的瓦解，同時(shí)也潛藏了歷史意義消散的隱憂。世界建立的可靠性因此遭遇一種根源性質(zhì)疑，科幻作品中大量涌現(xiàn)的時(shí)空逆轉(zhuǎn)敘事也就不足為奇了。

時(shí)空逆轉(zhuǎn)類科幻電影用有關(guān)未來的想象來反思當(dāng)下的文化問題，將今日人類文化意識中對斷裂的理解投射到未來人類身上，呈現(xiàn)出人類與其歷史之間復(fù)雜與矛盾的關(guān)系。這種時(shí)空內(nèi)部的博弈同時(shí)也蘊(yùn)含著深刻的人類世隱憂。在信息技術(shù)、數(shù)字技術(shù)以及智能技術(shù)不斷革新的社會(huì)中，世界的不確定性、不穩(wěn)定性與無參照性愈發(fā)顯現(xiàn)。過往的歷史經(jīng)驗(yàn)愈發(fā)難以解釋正在發(fā)生的一切，人類對難以預(yù)測的未來懷有極大的憂慮。時(shí)空逆轉(zhuǎn)敘事中的瞬時(shí)性與斷裂性皆為此種憂慮的顯現(xiàn)。有所不同的是：斷裂性更像是一種對危機(jī)的診斷；瞬時(shí)性則在強(qiáng)烈的不穩(wěn)定與不可控性中暗藏了新生的可能。如同《信條》的時(shí)空糾纏中既蘊(yùn)含了摧毀的力量也蘊(yùn)含了拯救的力量一般，時(shí)空逆轉(zhuǎn)類科幻作品總是在未來與現(xiàn)在之間設(shè)置無數(shù)的通道，冀圖在這無盡的變數(shù)中尋找新生?？苹孟胂笤诖私K究為后工業(yè)時(shí)代的文化危機(jī)給出了一種假設(shè)性解決路徑。

五、結(jié) 語

科幻電影在對虛擬時(shí)空、宇宙時(shí)空與未來時(shí)空的呈現(xiàn)中，構(gòu)筑了人類思考多維時(shí)空問題的參照系。多樣態(tài)的時(shí)空敘事映照著人類對所處世界的不同思考維度與探索維度。與虛擬時(shí)空敘事相聯(lián)結(jié)的是電子化、景觀化的生存狀況。在信息技術(shù)日益發(fā)展的時(shí)代中，虛擬化生存已然成了一種新的生存形態(tài)?，F(xiàn)實(shí)感知與虛擬感知的邊界不斷模糊，人類意識依靠科技賦形參與到虛擬世界的構(gòu)造之中，伴隨著大量數(shù)字與符碼的編織，意識的分裂性被顯露到極致，虛擬與現(xiàn)實(shí)糾纏所帶來的不穩(wěn)定性也在科幻的世界里得到充分表達(dá)。宇宙時(shí)空敘事所承載的則是人類探索地外星系的強(qiáng)烈欲望，不過由于缺乏對未知宇宙的直觀經(jīng)驗(yàn)，科幻作品往往以人類所處世界的認(rèn)知為參照來想象宇宙中人的復(fù)雜狀態(tài)。流動(dòng)性與循環(huán)性的敘事特質(zhì)除了觀照宇宙自身的不可預(yù)測性，同時(shí)也指向了人類有別于以往的時(shí)空流動(dòng)體驗(yàn)。未來時(shí)空敘事的內(nèi)部所隱藏的是一種對過去與未來關(guān)系的新理解與新想象，時(shí)空的逆轉(zhuǎn)便意味著對過去與未來的重寫。但是當(dāng)現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的浪潮卷過，時(shí)空的穩(wěn)定性與連續(xù)性遭到質(zhì)疑，斷裂的意識便悄然萌生于逆轉(zhuǎn)時(shí)空的科幻想象之中。這種強(qiáng)烈的斷裂感混合著人類世資源枯竭的隱憂，頻頻涌現(xiàn)于科幻作品中，時(shí)刻提醒人類以危機(jī)意識洞察生機(jī)?？苹秒娪皶r(shí)空敘事的本質(zhì)亦由此逐漸顯露，其以不同的時(shí)空樣態(tài)為變量，在投射人類精神危機(jī)與文化反思的種種境況的同時(shí)，又為處身于虛擬蔓延世界中的人類構(gòu)造出一重照見自身的虛擬。