張震英

（海南師范大學(xué) 文學(xué)院，海南 ?？?571158）

中晚唐之交，伴隨著中興好夢(mèng)的破碎，人們的心理在經(jīng)歷了一番短暫的激昂與興奮之后，漸漸冷卻下來(lái)。韓愈、孟郊、元稹、白居易及其追隨者或作古或移情，相繼淡出詩(shī)壇的主流，詩(shī)歌風(fēng)尚也與貞元、元和年間產(chǎn)生了極大的背離，新的時(shí)尚在審慎地經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的屈從與選擇后，也終于找到了自己的定位與方向。

這時(shí)候，人們?cè)陲柺芗灏局蠖伎释玫狡痰男菹?，于是人們的審美心理趨向于清冷與安閑，因心靈空間趨于狹小所以所描寫(xiě)的景致風(fēng)物亦趨于纖微瑣屑，理想抱負(fù)的難于伸展也使眾多詩(shī)人不再有豪情與奇氣，表現(xiàn)于詩(shī)歌上就是氣格的局促與疲弱。人們的視野漸漸從紛亂的社會(huì)與奇麗的山水中收回，轉(zhuǎn)而投向了內(nèi)心世界的憂愁苦悶、莊園水閣的閑適幽靜和綿渺情思的撲朔迷離中，這是那個(gè)時(shí)代的長(zhǎng)相，姚合、賈島自然也不能超越。肖占鵬先生談及這類現(xiàn)象時(shí)說(shuō)：“審美時(shí)尚是指某一時(shí)代或某一時(shí)期人們共同的審美追求和審美判斷。對(duì)流動(dòng)于某一時(shí)代或某一時(shí)期審美時(shí)尚的考察，往往是開(kāi)啟某一詩(shī)人或某一詩(shī)歌流派審美趣味和文學(xué)蘄尚迷宮的金鑰匙。某一詩(shī)人或某一詩(shī)派在文學(xué)史上被標(biāo)舉為戛戛獨(dú)造的東西，放到包籠他們的時(shí)代藝術(shù)文化的大背景下來(lái)透視，往往可以發(fā)現(xiàn)其與同時(shí)代其他藝術(shù)門類某些類項(xiàng)的‘共構(gòu)’特征?！保?］作為中晚唐之交詩(shī)歌風(fēng)尚的代表，姚合、賈島同時(shí)具備那個(gè)時(shí)代詩(shī)歌風(fēng)貌的所有特征。

姚合、賈島之所以為后人相提并論，除在創(chuàng)作態(tài)度上崇尚苦吟和在詩(shī)歌體裁上長(zhǎng)于五言律體外，與二人在創(chuàng)作過(guò)程中形成的清新奇峭的總體風(fēng)格密不可分。當(dāng)然，姚合、賈島詩(shī)歌總體風(fēng)格的形成包含有詩(shī)歌傳統(tǒng)、時(shí)代風(fēng)尚、詩(shī)人浸染、審美情趣和自身追求等多重因素，這也促使姚合、賈島最終迥別于同時(shí)代的其他詩(shī)人組合，別開(kāi)天地，獨(dú)具風(fēng)采。

晚唐詩(shī)人張為首次注意到了二人在總體詩(shī)歌風(fēng)格上“清奇雅正”的特點(diǎn)，“以李益為清奇雅正主……入室……姚合；升堂……賈島……”［2］宋人嚴(yán)羽在論及永嘉四靈的師承時(shí)對(duì)姚合、賈島以“清苦之風(fēng)”概言其總體風(fēng)格［3］。宋人孫僅認(rèn)為姚合、賈島二人詩(shī)法源于杜甫但同中有異：“公之詩(shī)，支而為六家：……姚合得其清雅，賈島得其奇僻?！保?］元人方回比較姚合、賈島二人詩(shī)風(fēng)時(shí)也以“清新”言其共性，所不同之處在于一“淺近”一“幽奧”［5］。清中期李懷民在劃分中晚唐詩(shī)歌流派時(shí)則將二人區(qū)別對(duì)待，分別置于“清真雅正”和“清真僻苦”門下，認(rèn)為二人的共同點(diǎn)在于“清真”，而區(qū)別在于一較“雅正”、一偏“僻苦”［6］。

由此可知，歷代詩(shī)論家從不同角度歸納和辨析姚賈詩(shī)風(fēng)時(shí)雖然所得不盡相同，但卻一致認(rèn)識(shí)到了姚合、賈島詩(shī)歌“清新”的總體風(fēng)貌。除此而外，散落于后代詩(shī)論家眾多詩(shī)評(píng)中與“清新”相關(guān)聯(lián)的諸如清苦、清雅、清冽、清幽、清硬、清絕、清切、清弱、清僻、清整、清爽、清潤(rùn)、新奇、新警、新異、尖新等評(píng)論以及峭拔、幽奧、平淡、淺切、奇僻等特色又在二人詩(shī)歌中有濃淡不一的表現(xiàn)，所有這些共同構(gòu)成了中晚唐之交別具一格的姚賈詩(shī)風(fēng)。其中姚合、賈島最為基本的風(fēng)格當(dāng)在清新奇峭諸方面上，一種詩(shī)風(fēng)自然不當(dāng)肢解來(lái)理解，但為了更為細(xì)致地把握，我們姑且對(duì)其基本風(fēng)格分別加以闡釋。

一、“清”的傳統(tǒng)

清是中國(guó)古典詩(shī)歌中較為普遍的一種審美追求，它具有相當(dāng)廣泛的內(nèi)涵與外延。唐詩(shī)史中“清”的概念亦包含有多種意義，若從總體風(fēng)格上講，清則多與山水田園詩(shī)人的審美趣味和詩(shī)歌風(fēng)貌相聯(lián)系。唐代山水田園詩(shī)人言必稱王孟、錢郎、韋柳，而姚合、賈島通常被認(rèn)為是與這一傳統(tǒng)一脈相承的，故而二人詩(shī)歌在總體風(fēng)格上也體現(xiàn)出“清”的特色。胡仔等以“深清閑淡”［7］言韋應(yīng)物、柳宗元、孟浩然、王維及賈島，可視為清這一詩(shī)歌傳統(tǒng)的傳承脈絡(luò)。

“清”的另一個(gè)角度是偏重于形式方面，即所謂“清詞麗句”的詩(shī)歌傳統(tǒng)。杜甫曾言“不薄今人愛(ài)古人，清詞麗句必為鄰”（《戲?yàn)榱^句》之五），即是從詩(shī)歌形式的角度而言的。姚合、賈島二人詩(shī)歌清的傳統(tǒng)正是沿著杜甫樹(shù)立的旗幟并充分繼承王維、孟浩然、錢起、郎士元、韋應(yīng)物、柳宗元諸人的山水田園主題而來(lái)的，清成為姚賈詩(shī)風(fēng)的基本色調(diào)，與同時(shí)代的韓愈、孟郊、盧仝、馬異、元稹、白居易、張籍、王建等人有明顯的差別。不僅姚合、賈島在詩(shī)歌中常常營(yíng)造出或清冷或清幽或清空或清苦的境界，在詩(shī)歌的語(yǔ)言、格調(diào)與韻律方面，也常常體現(xiàn)出清絕、清潤(rùn)、清整、清硬、清峭等特色。晚唐詩(shī)人薛能亦以“清絕”論賈詩(shī)：“左遷今已矣，清絕更無(wú)之?！保ā都瘟牦A見(jiàn)賈島舊題》）潘德輿評(píng)姚合詩(shī)云：“合詩(shī)體氣清整”［8］，賀裳認(rèn)為“閬仙五字詩(shī)實(shí)為清絕，如‘空巢霜葉落，疏牖水螢穿’，即孟襄陽(yáng)‘鳥(niǎo)過(guò)煙樹(shù)宿，螢傍水軒飛’不能遠(yuǎn)過(guò)。又如‘雁驚起衰草，猿渴下寒條’‘夕陽(yáng)飄白露，樹(shù)影掃青苔’‘柴門掩寒雨，蟲(chóng)響出秋蔬’‘地侵山影掃，葉帶露痕書(shū)’‘移居見(jiàn)山燒。買樹(shù)帶巢烏’，皆于深思靜會(huì)中得之”［9］。由上可見(jiàn)，后人以“風(fēng)骨自清”［10］和“麗句清辭”［11］評(píng)姚合、賈島，庶幾近之。姚合、賈島又在詩(shī)歌中喜用“清”字，這也可看作是構(gòu)成姚合、賈島詩(shī)歌總體風(fēng)格的一個(gè)方面。

蔣寅先生在談及清這一審美內(nèi)涵的負(fù)面效果時(shí)曾指出：“清直接給人的感覺(jué)就是弱?！瓘母旧险f(shuō)，弱是因?yàn)閱伪　⒉缓駥?shí)……清一向就是與淺、浮、薄的感覺(jué)聯(lián)系在一起的。”［12］歷代詩(shī)論家在肯定姚合、賈島詩(shī)歌“清”的主色調(diào)的同時(shí)，也一并指出姚合、賈島二人詩(shī)歌與清相關(guān)聯(lián)的一些不足。姚合因詩(shī)歌多淺切，所以表現(xiàn)得較為突出。翁方綱評(píng)姚合、賈島詩(shī)歌“太清弱，抑又太盡”［13］，其他如“語(yǔ)僻意淺”（紀(jì)昀評(píng)）［14］、“單薄無(wú)意味”（查慎行評(píng)）［15］、“氣格卑弱”（方回評(píng)）［16］、“然姚之詩(shī)小巧而近乎弱”（方回評(píng)）［17］等。尤其是結(jié)句，姚合、賈島二人均不能擺脫疲弱的缺陷，以致有“結(jié)弱而少味”（紀(jì)昀評(píng)）［18］的評(píng)論。但整體而言，姚合、賈島的一些作品雖有弱的不足，但姚合、賈島均有以僻澀的格調(diào)、深幽之意境、苦寒的內(nèi)容、峭拔的體勢(shì)等盡力彌補(bǔ)淺弱浮薄的努力，甚至于被后人當(dāng)作以矯元白諸人“淺俗浮艷”詩(shī)風(fēng)的對(duì)立面而出現(xiàn)的，故而清弱并不是姚賈詩(shī)風(fēng)的基本格調(diào)。

二、“新”的變革

元和時(shí)期，隨著元白、韓孟諸人漸漸淡出詩(shī)壇，詩(shī)歌潮流的總體傾向也由五古轉(zhuǎn)為五律、由批判社會(huì)轉(zhuǎn)為關(guān)注自我，一場(chǎng)新的變革又?jǐn)[在當(dāng)時(shí)的詩(shī)人們面前，其情形與大歷詩(shī)人當(dāng)年的處境大略相像。此階段韓愈、孟郊、元稹、白居易、張籍、王建、李賀、盧仝等大家巨手的風(fēng)格漸已失去時(shí)尚，年輕的詩(shī)人所面臨的是在這些詩(shī)壇巨擘所開(kāi)創(chuàng)事業(yè)的陰影下的變革與創(chuàng)新。姚合、賈島應(yīng)時(shí)而出，自元和末起至開(kāi)成年間義山、樊川、飛卿諸人并起之前三十年左右的時(shí)間里，對(duì)大歷以來(lái)直至貞元、元和詩(shī)風(fēng)進(jìn)行自覺(jué)的批判與變革就成為姚合、賈島及其追隨者及期間其他詩(shī)人無(wú)可回避的使命，這一代詩(shī)人通過(guò)自身的嘗試與努力終于奠定了晚唐詩(shī)風(fēng)的基本形貌。從這個(gè)意義上講，姚合、賈島往往被認(rèn)為是以革新者的面目出現(xiàn)的，“元和中，元、白尚清淺，島獨(dú)變格入僻，以矯浮艷”（《唐摭言》卷十一）［19］。賈島最初學(xué)韓孟五古，但在時(shí)代風(fēng)尚的影響下，最終選擇了專攻近體的創(chuàng)作道路，“浪仙以詩(shī)名世，杰出于貞元、元和文章極盛之后。孟郊死，為之哭不已，其詩(shī)亦與郊分鑣并馳，峭直刻深，羈情客思，春愁秋怨，讀之令人愛(ài)其工，憐其志”［20］。姚合的五律，雖與當(dāng)時(shí)的眾多詩(shī)人均有唱和的經(jīng)歷，但其詩(shī)歌卻與元白、韓孟諸人有著根本的不同，與賈島一致，“詩(shī)亦一時(shí)新體也”［21］。盡管后人對(duì)姚合、賈島二人求新求變的效果褒貶不一，但二人刻意求新的作風(fēng)卻表現(xiàn)得十分鮮明：

合為詩(shī)刻意苦吟，工於點(diǎn)綴小景，搜求新意，而刻畫(huà)太甚、流於纖仄者，亦復(fù)不少［22］。

浪仙、東野并擅天才?！松疃胖?，避千門萬(wàn)壑之廣衢，走羊腸鳥(niǎo)道之仄徑，志在獨(dú)開(kāi)生面，遂成僻澀一體［23］。

如果說(shuō)姚合、賈島及其眾多追隨者生元白、韓孟、劉柳、盧李之后，志在別開(kāi)生面，應(yīng)當(dāng)更為確切。姚合、賈島二人詩(shī)作中雖還有些許摩習(xí)元白、韓孟及張王的痕跡，但已終非留戀徘徊于其院廊間的門客，他們已經(jīng)走出莊嚴(yán)而又顯陳舊的高屋廣廈的陰影，在春花中或月影下享受著屬于自己的愜意。

姚合、賈島在詩(shī)歌的創(chuàng)新求變上有多方面的嘗試，以追求一種變、異、奇的整體效果。姚合當(dāng)時(shí)贏得朝野贊譽(yù)的《武功縣中作》三十首、《游春》十二首、《閑居遣懷》十首等組詩(shī)，在五言律詩(shī)的表現(xiàn)內(nèi)容和結(jié)構(gòu)技巧等方面均有很大的創(chuàng)新，這些嘗試因與常法不同，故而也遭到了后世的眾多非議。如紀(jì)昀：“武功詩(shī)語(yǔ)僻意淺?！保?4］又“武功詩(shī)欲求詭僻，故多瑣屑之景，以避前人蹊徑。佳處雖有，而小樣處太多”（《游春》紀(jì)昀評(píng)）［25］。姚合除在五律創(chuàng)作上著力求變外，也對(duì)其他詩(shī)歌樣式進(jìn)行嘗試，如其創(chuàng)作的兩組描寫(xiě)景致的組詩(shī)《杏溪十首》和《題金州西園九首》，均為不古不今的五言六句體，在作意上明顯沿襲王維《輞川集》和錢起《藍(lán)田溪雜詠》，但在技法上卻刻意出新，以求異于前賢。與劉禹錫相類似，姚合對(duì)當(dāng)時(shí)的民歌體詩(shī)歌也有所留意，其組詩(shī)《楊柳枝詞五首》即是在此方面的嘗試，賀裳評(píng)論道：“凡作熟題，須得新意乃佳?！稐盍Α吩弧嗽?shī)頗脫窠臼?！保?6］蔣寅先生在論及“新”與“清”的關(guān)系時(shí)認(rèn)為指出：

新穎是“清”的另一層重要內(nèi)涵，由清構(gòu)成的復(fù)合概念最常見(jiàn)的就是“清新”，這主要是就立意與藝術(shù)表現(xiàn)而言。不難理解，清意味著超脫凡俗，而俗的病根即在陳熟平凡，所以清從立意修辭上說(shuō)首先必須戒絕陳熟，力求新異［27］。

賈島在詩(shī)歌的構(gòu)思、布局、遣詞、造句、形貌、境界等多方面均有創(chuàng)獲，尤其是五律［28］，是故后學(xué)言其詩(shī)時(shí)總好以“新”論之。李懷民評(píng)《送朱可久歸越中》曰：“新極矣，奇極矣?！保?9］查慎行評(píng)曰：“有意求新，一變唐賢風(fēng)格。”［30］這種刻意創(chuàng)新在賈島的其他詩(shī)歌樣式中也時(shí)有反映，“賈島七言律，入錄者雖少，至如……等句，皆清新峭拔，另為一種，與五言小異”［31］。姚合、賈島二人刻意求新的作風(fēng)從其所作的詩(shī)歌中也能得到很好的體現(xiàn)，例如姚合、賈島二人在詩(shī)歌中常常提到新詩(shī)、新體、新語(yǔ)、新篇、新作等詞語(yǔ)，從中也可反映出一些他們趨新的心理與審美情趣和在當(dāng)時(shí)廣為流傳的事實(shí)①如“狂發(fā)吟如哭，愁來(lái)坐似禪。新詩(shī)有幾首，旋被世人傳”（《寄賈島》）、“日日新詩(shī)出，城中寫(xiě)不禁”（《寄國(guó)子楊巨源祭酒》）、“袖有新成詩(shī)，欲見(jiàn)張韓老”（《攜新文詣張籍、韓愈途中成》）等。。姚合、賈島在創(chuàng)作和吟賞方面亦有很多新的追求，如主張即景抒情、反復(fù)揣摩、反復(fù)修改等②如“詩(shī)新得意恣狂疏，揮手終朝力有余”（《寄酬盧侍御》）、“新詩(shī)不覺(jué)千回詠，古鏡曾經(jīng)幾度磨”（《黎陽(yáng)寄姚合》）、“相對(duì)題新什，遲成舉罰杯”（《喜胡遇至》）、“展書(shū)尋古事，翻卷改新詩(shī)”（《閑居遣懷十首》之三）、“勞君寄新什，清韻益難酬”（《酬任疇協(xié)律夏中苦雨見(jiàn)寄》）、“新詩(shī)久不寫(xiě)，自算少人看”（《武功縣中作》之二十五）、“新詩(shī)勞見(jiàn)問(wèn)，吟對(duì)竹林風(fēng)”（《酬張籍司業(yè)見(jiàn)寄》）、“豈唯消舊病，且要引新詩(shī)”（《乞酒》）。。姚合、賈島所認(rèn)同的新詩(shī)的特點(diǎn)，大致有“清峭”“氣逸言縱橫”“韻響”“格高”“靈動(dòng)”“出奇”“韻諧”等要素，在詩(shī)句中多有反映③如“新詩(shī)此處得，清峭比應(yīng)稀”（《寄馬戴》）、“新詩(shī)忽見(jiàn)示，氣逸言縱橫”（《寄陜府內(nèi)兄郭冏端公》）、“新詩(shī)十九首，麗格出青冥”（《喜覽徑州盧侍御詩(shī)卷》）、“新詩(shī)盈道路，清韻似敲金”（《喜覽裴中丞詩(shī)卷》）、“本寺遠(yuǎn)于日，新詩(shī)高似云”（《贈(zèng)供奉僧次融》）、“前日遠(yuǎn)岳僧，來(lái)時(shí)與開(kāi)關(guān)。新題驚我瘦，窺鏡見(jiàn)丑顏”（《和劉涵》）、“酒挈數(shù)瓶杯亦闊，詩(shī)成千首語(yǔ)皆新”（《兩閣老酬白少傅見(jiàn)寄》）、“古風(fēng)無(wú)手?jǐn)常抡Z(yǔ)是人知。飛動(dòng)應(yīng)由格，功夫過(guò)卻奇”（《贈(zèng)張籍太?！罚?、“馬自賜來(lái)騎覺(jué)穩(wěn)，詩(shī)緣見(jiàn)徹語(yǔ)長(zhǎng)新”（《贈(zèng)翰林》）、“五字詩(shī)成卷，清新韻具偕”（《贈(zèng)友人》）等。。由此可見(jiàn)姚合、賈島心目中的“新”的風(fēng)格是具有豐富的內(nèi)涵的。

當(dāng)然，在姚合、賈島刻意求新求變奠定地位取得成績(jī)的同時(shí)，不可避免地也留下了一些由求新而帶來(lái)的不足，言賈島者多言其寒儉僻澀，言姚合時(shí)多指其瑣屑纖巧，我們自然不能將此一并歸為時(shí)運(yùn)使然，但這也正是姚合、賈島之所以為姚賈而非李杜王孟等巨擘的一個(gè)重要的原因。

三、“奇”的追求

晚唐張為將姚合、賈島二人同歸于清奇雅正一門，即是看到了二人詩(shī)歌“奇”的特色。李懷民稱姚合的五言律詩(shī)“樸茂新奇”［32］，姚合詩(shī)歌之奇多與“巧”相聯(lián)系，方回評(píng)姚合詩(shī)“而格卑於島，細(xì)巧則或過(guò)之”［33］。胡震亨言姚合詩(shī)風(fēng)“殆兼同時(shí)數(shù)子，巧撮其長(zhǎng)者”［34］。許學(xué)夷則認(rèn)為姚合五言律具有纖巧的特點(diǎn)，“五言律如……等句，僅入晚唐纖巧，中亦間有近島者”［35］。姚合詩(shī)歌的“奇”雖因“巧”而來(lái)，但同樣也是其根據(jù)自身的資質(zhì)與興趣求新求變的一種嘗試。吳喬在分析姚合形成這種“奇巧”特色的原因時(shí)說(shuō)：“盛唐不巧，大歷以后，力量不及前人，欲避陳濁麻木之病，漸入於巧。”（《圍爐詩(shī)話》卷三）［36］辛文房也認(rèn)為姚合、賈島二人都具有“巧”的特色：“與賈島同時(shí)，號(hào)‘姚賈’，自成一法。島難吟，有清洌之風(fēng)，合易作，皆平澹之氣。興趣俱到，格調(diào)少殊，所謂方拙之奧，至巧存焉?！保?7］但姚合詩(shī)歌的求奇求巧是隱藏在整體詩(shī)風(fēng)的平易之中的，給人一種“拙中藏巧”的味道，所以從總體感覺(jué)上講，姚詩(shī)“奇”的特色表現(xiàn)得遠(yuǎn)沒(méi)有賈島詩(shī)歌鮮明。

賈島詩(shī)歌之“奇”，主要是與其“僻”“怪”“幽”“澀”等獨(dú)特的審美追求相結(jié)合，通過(guò)對(duì)詩(shī)歌中字句意格錘煉的具體實(shí)踐，最終達(dá)到“新奇”“奇恣”“奇絕”“奇異”“奇鑿”“奇拱”等的效果［38］。如李懷民在評(píng)《送李騎曹》一詩(shī)時(shí)說(shuō)：“‘朔色晴天北，河源落日東’，無(wú)此奇筆如何匠得塞垣景出？此與王右丞‘大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A’有正變之分，而發(fā)難顯則同?！保?9］又如“‘野水吟秋斷，空山影暮斜’‘磐通多葉罅，月離片云稜’‘凌結(jié)浮萍水，雪和衰柳風(fēng)’‘松生師坐石，潭滌祖?zhèn)饔邸鞯钕鼰襞?，東林曙雨風(fēng)’‘絕雀林藏鵑，無(wú)人境有猿’‘井鑿山含月，風(fēng)吹磬出林’‘明曉日初一，今年月又三’‘芽新抽雪茗、枝重集猿楓’‘露寒鳩宿雨，鴻過(guò)月圓鐘’等句，最為奇僻，皆前人所未有者”［40］等，像這樣的例子在賈島詩(shī)歌中比比皆是。與姚合詩(shī)歌求奇的表現(xiàn)恰恰相反，賈島在詩(shī)歌創(chuàng)作中雖然刻意求奇，但最終卻是為了達(dá)到一種平淡自然的境界，或可用“大巧若拙”來(lái)評(píng)論。

張宏生論及姚賈詩(shī)風(fēng)時(shí)道：“姚賈的獨(dú)特性在于，他們通過(guò)苦吟推敲的創(chuàng)作方式，使得原本不同的詩(shī)風(fēng)達(dá)到了另一層次的同一性。這也許正是姚賈齊名的根本原因，也是他們得到后世許多詩(shī)人推崇的根本原因之一。”［41］其實(shí)，不僅是苦吟，在刻意求奇這一點(diǎn)上，姚合、賈島二人雖然切入點(diǎn)不同，但最終也達(dá)到了奇巧與平淡在一定層次中的統(tǒng)一。賈島的求奇與其個(gè)性有極大的關(guān)系，他在外人眼中，本身就是一個(gè)傳奇人物。他經(jīng)歷復(fù)雜，充滿了挫折，同時(shí)又執(zhí)著而堅(jiān)定，滿懷激憤，故而平靜閑適之時(shí)少，憤懣失意之時(shí)多，發(fā)言為詩(shī)，自多孤峭不平之氣。這對(duì)于賈島來(lái)講自然而正常，但對(duì)于那些沒(méi)有這樣的經(jīng)歷和缺乏類似體驗(yàn)的人來(lái)講，自然認(rèn)為賈島有超越尋常的奇絕之氣，令聞?wù)叨恳恍?。所以賈島詩(shī)歌之奇是深沉的，是形成于內(nèi)而表現(xiàn)于詩(shī)歌中的一種復(fù)雜的情緒和體驗(yàn)，不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為僅是一種結(jié)構(gòu)詩(shī)歌遣詞造句的寫(xiě)作手法。

四、“峭”的效果

峭，一般指岸陡直或山高峻，屈原《悲回風(fēng)》“上高巖之峭岸兮，處雌蜺之標(biāo)巔”即同時(shí)具有以上兩種含義。因峭具有仰視高山和如臨深淵的縱橫落差，所以常給人一種急險(xiǎn)危冷的心理感受，運(yùn)用于詩(shī)歌創(chuàng)作中則可形成奇警突兀的表現(xiàn)效果，因而詩(shī)人們通常刻意營(yíng)造“峭”的境界作為詩(shī)歌求奇的一種重要手段。

后人論姚合、賈島詩(shī)歌時(shí)常以“峭”及其相關(guān)的審美范疇加以概括。孟郊《戲贈(zèng)無(wú)本》論賈島道：“金痍非戰(zhàn)痕，峭病方在茲。詩(shī)骨聳東野，詩(shī)濤涌退之。有時(shí)踉蹌行，人驚鶴阿師。可惜李杜死，不見(jiàn)此狂癡。”王遠(yuǎn)以“峭直刻深”論其詩(shī)，其他對(duì)賈詩(shī)的相關(guān)評(píng)價(jià)有“清新峭拔”“生峭險(xiǎn)僻”“峭骨沉響”“聲韻峭急”等，分別指出了其詩(shī)歌在總體風(fēng)貌、內(nèi)容、立意、格調(diào)、聲律等方面“峭”的特色。

“峭”在姚合詩(shī)中也具有較為豐富的內(nèi)涵。首先，峭的自然形態(tài)，姚合偏愛(ài)那種高峻挺拔的山與壁立陡峭的岸的形態(tài)，故其詩(shī)歌中常用“峭”字來(lái)描繪山勢(shì)和堤岸，姚合詩(shī)中常以峭字入詩(shī)①如“曉尋不知休，白石岸亦峭”（《蓮塘》）、“樹(shù)深檐稍邃，石峭徑難平”（《和裴令公新成綠野堂即事》）、“劍閣和銘峭，巴江帶字流”（《送楊尚書(shū)赴東川》）、“閭里蒼苔水，虛空瀑布冰。酒香和藥熟，山峭過(guò)云登?！保ā都娜A州崔中丞》）、“窮愁山影峭，獨(dú)夜漏聲長(zhǎng)”（《秋晚夜坐寄院中諸曹長(zhǎng)》）、“寒猶近北峭，風(fēng)漸向東生”（《除夜二首》）。。其次，清與峭的對(duì)舉與并用。后人評(píng)論姚賈詩(shī)風(fēng)時(shí)多用“清峭”二字，姚合遣詞造句之時(shí)也有意無(wú)意地將二字對(duì)舉或連用，與其詩(shī)歌所呈現(xiàn)出的總體風(fēng)貌相一致，如“昔年嘗作毗陵客，石峭泉清天下稀”（《送崔郎中赴常州》）、“幽棲一畝宮，清峭似山峰”（《題厲玄侍御所居》）等。姚合與賈島二人所追求的總體風(fēng)格是相同的，只不過(guò)在具體的表現(xiàn)上有所側(cè)重，這就牽扯到“峭”這一美學(xué)范疇的藝術(shù)內(nèi)涵的問(wèn)題。

從詩(shī)歌的立意上講，“峭”多與“孤”“高”相關(guān)聯(lián)。如姚合534首詩(shī)中，“高”字的使用竟達(dá)到92次，賈島404首詩(shī)中“高”字達(dá)72次，“孤”字54次，而運(yùn)用“高”“孤”二字的許多詩(shī)句均能反映出“峭”的意味②如姚合句：“旅夢(mèng)心多感，孤吟氣不平”（《送任尊師歸蜀覲親》）、“落霞澄返照，孤嶼隔微煙”（《秋晚江次》）、“思勁凄孤韻，聲酸激冷吟”（《心懷霜》）。賈島句：“獨(dú)鶴聳寒骨，高杉韻細(xì)飔”（《秋夜仰懷錢孟二公琴客會(huì)》）、“孤鴻來(lái)半夜，積雪在諸峰”（《寄董武》）、“孤煙寒色樹(shù)，高雪夕陽(yáng)山”（《送敭法師》）。。從格調(diào)上講，峭則與峻、潔等相關(guān)聯(lián)，一同構(gòu)成了潔雅高峻的清美詩(shī)格，如“調(diào)格江山峻，功夫日月深”（姚合《喜覽裴中丞詩(shī)卷》）。

從表現(xiàn)內(nèi)容上講，苦、寒一類的感覺(jué)若與山水風(fēng)物相結(jié)合則更容易引發(fā)峭的效果③如賈島對(duì)寒字的運(yùn)用，“寒流數(shù)派分”（《就可公宿》）、“寒日下西峰”（《秋暮寄友人》）、“寒漱撇龍泉”（《送僧歸太白山》）、“天寒磧?nèi)招薄保ā端完惻泄俑敖椀隆罚ⅰ疤旌绷鳌保ā稇巡┝旯嗜恕罚?、“松桂寒森森”（《寄友人》）、“?shù)老因寒折”（《題青龍寺鏡公房》）、“眾岫聳寒色”（《宿山寺》）、“西峰絕頂寒”（《寄白閣默公》）、“江開(kāi)白浪寒”（《鄭尚書(shū)新開(kāi)涪江二首》之一）、“亂山秋盡有寒云”（《經(jīng)蘇秦墓》）、“粉結(jié)霜筠漫歲寒”（《竹》）等。另如姚合詩(shī)句“天寒雪覆松”（《送殷堯藩侍御游山南》）、“寒聲竹共來(lái)”（《萬(wàn)年縣中雨夜會(huì)宿寄皇甫甸》）、“寒天挫筆鋒”（《武功縣中作》之二十）、“天寒筆硯清”（《秋日山中》）、“寒猶近北峭”（《除夜二首》之一）等也均具有渲染“峭”這一境界的效果。。賈島詩(shī)中“寒”字凡88次，“苦”字凡14次，可見(jiàn)一斑。從詩(shī)歌的聲韻方面講，瘦硬、拗折的句法和律調(diào)與峭具有天然形貌上的近似。“峭”與“平”是相對(duì)立的一對(duì)審美范疇，姚合、賈島追求的是一種骨峻神清的效果，就必然與元白的淺切輕艷背道而馳。在這一點(diǎn)上姚合、賈島是沿著杜韓開(kāi)創(chuàng)的道路一脈而下的，姚合、賈島在吸收了瘦硬奇警、突兀峭拔的特點(diǎn)外，也在一定程度上避免了韓孟諸人過(guò)于狠重險(xiǎn)怪與生澀拗折的不足，姚合詩(shī)“新詩(shī)盈道路，清韻似敲金”（《喜覽裴中丞詩(shī)卷》），鮮明地提出了他們所追求風(fēng)格的內(nèi)涵。延君壽言賈島“五律尤極瘦峭之能事”［42］，亦是一語(yǔ)中的。

與表現(xiàn)的內(nèi)容相一致，從詩(shī)歌的整體風(fēng)格上講，清、冷的色調(diào)則與峭的感觀最為和諧。因姚合、賈島二人詩(shī)歌具有清的主色調(diào)，在姚賈詩(shī)風(fēng)所具有的多種因素中，清與峭最為根本，結(jié)合得最為完美、典型，所以不論是詩(shī)人自身的標(biāo)榜還是后人評(píng)論都好以“清峭”二字概括而非其他，在一定程度上就成為一種必然。

峭的思想根源為二人性格上的特立不群，這種特立不群不能簡(jiǎn)單地理解為缺少朋友或不諳世事，而應(yīng)是二人以自己的生存信念和藝術(shù)趣味為支柱，在內(nèi)心深處自覺(jué)地遠(yuǎn)離整個(gè)社會(huì)的追名逐利與聲色犬馬之流。峭可以說(shuō)是一種精神與人格上的追求，這一點(diǎn)在姚合《寄賈島浪仙》中有明確的表露，詩(shī)曰：“悄悄掩門扉，窮窘自維縶。世途已昧履，生計(jì)復(fù)乖緝。疏我非常性，端峭爾孤立。往還縱云久，貧蹇豈自習(xí)。所居率荒野，寧似在京邑。院落夕彌空，蟲(chóng)聲雁相及。衣巾半僧施，蔬藥常自拾。凜凜寢席單，翳翳灶煙濕。頹籬里人度，敗壁鄰燈入。曉思已暫舒，暮愁還更集。風(fēng)凄林葉萎，苔糝行徑澀。海嶠誓同歸，橡栗充朝給。”由此詩(shī)可知，姚合、賈島在內(nèi)心深處的息息相通。

姚合在韓湘進(jìn)士及第時(shí)寫(xiě)與其的詩(shī)歌《答韓湘》中對(duì)“峭”的內(nèi)涵作了進(jìn)一步的解釋，他認(rèn)為刻苦地作詩(shī)應(yīng)主要為沉潛其中自得其樂(lè)，而非人前賣弄，“把筆日不休，忽忽有所得。所得良自慰，不求他人識(shí)”。他對(duì)韓湘“致詩(shī)過(guò)相飾”的行為并不認(rèn)同，進(jìn)而提出作詩(shī)應(yīng)與做人相同，“君子無(wú)浮言，此詩(shī)應(yīng)亦直”。姚合同時(shí)提出了作為詩(shī)人異于常人的理想人格：“詩(shī)人多峭冷，如水在胸臆。豈隨尋常人，五藏為酒食?！币弦蝽n湘文華過(guò)飾的詩(shī)篇進(jìn)而對(duì)新登高科、躊躇滿志的年輕詩(shī)人的未來(lái)表示了憂慮。姚合與韓湘的差異或可從很多方面來(lái)理解，但主要是將詩(shī)歌作為一種精神追求和自身人格的凸顯還是將詩(shī)歌作為博取時(shí)名進(jìn)身求仕的工具的差別，這可以看作是久經(jīng)風(fēng)霜、聰慧睿智的老者與初出茅廬、躊躇滿志的年輕人在不同心理層面上的一次對(duì)話，日后的韓湘或可對(duì)此能夠有透徹的領(lǐng)悟。

姚合認(rèn)為能夠垂名后世的正是這種由孤峭的人格映射而成的詩(shī)篇，正如其在寫(xiě)與友人賈島的詩(shī)中所言“吟寒應(yīng)齒落，才峭自名垂”（《寄賈島，時(shí)任普州司倉(cāng)》）。雖然說(shuō)“雖賈之終窮，不及姚之終達(dá)”［43］，但二人“孤峭”的性格、對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的信念是相同的，也就是說(shuō)二人達(dá)到了內(nèi)心世界更深層次的同一，談及姚賈并稱時(shí)當(dāng)然不能忽略了這方面的因素。

總之，姚合、賈島二人詩(shī)歌“清”的傳統(tǒng)除與盛中唐山水田園審美主題一脈相承外，在形式上表現(xiàn)為“清詞麗句”，在風(fēng)格上表現(xiàn)為清幽清苦，在詩(shī)歌的語(yǔ)言、格調(diào)與韻律方面，也常常體現(xiàn)出清絕、清整、清硬、清峭、清奇的特色。姚合、賈島二人“清”的特質(zhì)同時(shí)也與弱、淺、浮等審美風(fēng)格息息相關(guān)。姚合、賈島在詩(shī)歌創(chuàng)作上的“刻意求新”，不僅表現(xiàn)為對(duì)大歷、元和以來(lái)主流詩(shī)風(fēng)的變革，也表現(xiàn)為形成了一種在立意、謀篇、遣詞、造句、形貌、境界等多方面全新風(fēng)格的五言律體，被時(shí)人追隨和后人認(rèn)可。姚合詩(shī)歌的“奇”雖因“巧”而來(lái)，但同樣也是其根據(jù)自身的資質(zhì)與興趣求新求變的一種嘗試，可用“拙中藏巧”來(lái)概括。賈島詩(shī)歌之“奇”主要是與其“僻”“怪”“幽”“澀”等獨(dú)特的審美追求相結(jié)合，通過(guò)對(duì)詩(shī)歌中字句意格的錘煉加以落實(shí)，可用“大巧若拙”概括。在刻意求奇這一點(diǎn)上，姚合、賈島二人雖然切入點(diǎn)不同，但最終也達(dá)到了奇巧與平淡在更高層次中的統(tǒng)一。后人論姚合、賈島詩(shī)歌時(shí)常以“峭”及其相關(guān)的審美范疇加以概括。從詩(shī)歌的立意上講，“峭”多與“孤”“高”等概念相聯(lián)系。從詩(shī)歌的聲韻方面講，瘦硬、拗折的句法和律調(diào)與峭具有天然形貌上的近似。從詩(shī)歌的整體風(fēng)格上講，清、冷的色調(diào)則與峭的感觀最為和諧。峭可以說(shuō)是一種精神與人格上的追求，二人“孤峭”的性格、對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的信念是相同的，也是二人達(dá)到了內(nèi)心世界更深層次同一的原因所在。