羅振亞

許多人心中都蟄伏著一種幾近固化的認(rèn)識(shí)：新詩(shī)當(dāng)初是將舊體詩(shī)詞視為“冤家對(duì)頭”進(jìn)行“革命”的，其反叛姿態(tài)決定新詩(shī)與舊體詩(shī)詞、傳統(tǒng)文化之間非但無(wú)緣，而且對(duì)立；新舊詩(shī)歌完全分屬于兩個(gè)不同的審美系統(tǒng)，按理新詩(shī)文類在百年成長(zhǎng)的過(guò)程中，發(fā)展越近成熟，距離舊體詩(shī)詞、傳統(tǒng)文化自然就越遠(yuǎn)。但是，必須澄清，這是一種錯(cuò)覺(jué)。

一些現(xiàn)象頗值得玩味。緣何石天河、趙毅衡等人發(fā)現(xiàn)，馬拉美、龐德看家的意象藝術(shù)，并不是由他們首創(chuàng)，人們疑在鄰家的“春色”，實(shí)乃“墻里開(kāi)花墻外香”的老祖宗的本土遺產(chǎn)；為什么專業(yè)研究者難以完整地背誦出多少新詩(shī)名篇，而對(duì)于舊詩(shī)佳構(gòu)連幾歲的孩子都能如數(shù)家珍；尤其是俞平伯、聞一多、郭沫若、臧克家和沈尹默等新詩(shī)名家，出于何種原因“勒馬回韁做舊詩(shī)”，走了一條回頭路……種種現(xiàn)象不外乎都在證明，傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)詩(shī)歌在新詩(shī)的“革命”面前不僅沒(méi)有壽終正寢，其生命力反倒因外力的刺激愈發(fā)健壯。或者說(shuō)，在新詩(shī)之中傳統(tǒng)文化的精神和藝術(shù)影響仍然強(qiáng)勁有力，它雖不十分顯豁直觀，卻更內(nèi)在深入，直入骨髓，甚至可以認(rèn)定新詩(shī)和傳統(tǒng)文化之間出現(xiàn)斷裂的僅僅是語(yǔ)言形式，而精神血脈則始終是相通的。它再次印證艾略特那段“沒(méi)有任何一種藝術(shù)能像詩(shī)歌那樣頑固地恪守本民族的特征”①［美］T·艾略特：《詩(shī)歌的社會(huì)功能》，楊匡漢、劉福春編：《西方現(xiàn)代詩(shī)論》，廣州：花城出版社，1988年，第87頁(yè)。的感慨，堪稱跨越時(shí)空的深邃之見(jiàn)。事實(shí)上，歷史已經(jīng)證明，文化傳統(tǒng)一如血緣，只要人在，就永遠(yuǎn)無(wú)法斷流，無(wú)法否認(rèn)。對(duì)草創(chuàng)期中國(guó)新詩(shī)那種存在嚴(yán)重偏頗的反抗傳統(tǒng)的做法，自新月詩(shī)派和象征詩(shī)派的穆木天、王獨(dú)清等人即在不斷地矯正，他們悟出新舊詩(shī)歌絕非水火不容的南北兩極，“很可以并行不?！雹谌~公超：《論新詩(shī)》，《文學(xué)雜志》創(chuàng)刊號(hào)，1937年5月，第16頁(yè)。，并在創(chuàng)作中設(shè)法調(diào)解。正因洞悉了新詩(shī)和傳統(tǒng)對(duì)立而互滲的關(guān)系機(jī)制，現(xiàn)代詩(shī)派、九葉詩(shī)派、臺(tái)灣新詩(shī)乃至朦朧詩(shī)，均在持續(xù)尋找平衡二者間的“和解”之道，進(jìn)行著西方詩(shī)歌中國(guó)化和古典傳統(tǒng)現(xiàn)代化的努力。20世紀(jì)90年代后詩(shī)壇掀起諸多詩(shī)人將杜甫作為書(shū)寫(xiě)資源、與其進(jìn)行精神對(duì)話的“杜甫熱”，更表明中國(guó)詩(shī)人結(jié)合新詩(shī)與傳統(tǒng)的意識(shí)愈加自覺(jué)。那么，進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，傳統(tǒng)文化又在哪些方面對(duì)新詩(shī)有所“照亮”和“激活”呢？

一、“及物”意識(shí)的覺(jué)醒與強(qiáng)化

中華民族的傳統(tǒng)文化，乃深厚博大的多元系統(tǒng)。其中居于核心的儒家思想與道家思想，均倡導(dǎo)人本主義，尊崇人的價(jià)值，或張揚(yáng)人生價(jià)值，或強(qiáng)調(diào)人格自由，而在儒道文化互補(bǔ)的結(jié)構(gòu)中，似乎更加輕個(gè)體，重群體，以入世為上境和正格。具體折射到文學(xué)的態(tài)度上，則自上古神話至明清小說(shuō)無(wú)不看重文學(xué)在政治方面的教化功能與社會(huì)功用，魏晉時(shí)期甚至把文學(xué)視為“經(jīng)國(guó)之大業(yè)”主張“文以載道”或“詩(shī)言志”，古典詩(shī)文之中也自然呈現(xiàn)為“兼濟(jì)天下”或“獨(dú)善其身”兩種進(jìn)或退的主要言志感受，在漫長(zhǎng)的時(shí)空流轉(zhuǎn)中，久而久之，自詩(shī)騷以來(lái)創(chuàng)下的介入時(shí)代的“及物”取向和現(xiàn)實(shí)主義精神，就日漸內(nèi)化為一種民族文學(xué)的傳統(tǒng)思維。同時(shí)，《左傳》《戰(zhàn)國(guó)策》《史記》等開(kāi)啟的史傳傳統(tǒng)那種對(duì)現(xiàn)時(shí)現(xiàn)事的人和事真實(shí)再現(xiàn)的原則，又使“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”③白居易：《與元九書(shū)》，《白居易集》第一冊(cè)卷四十五，顧學(xué)頡校點(diǎn)，北京：中華書(shū)局，1979年，第962頁(yè)。這種文學(xué)創(chuàng)作認(rèn)知中的常態(tài)倫理，一點(diǎn)一點(diǎn)累積成國(guó)人的集體無(wú)意識(shí)。

在中國(guó)古代詩(shī)歌史上體現(xiàn)“及物”趣尚和史傳氣質(zhì)的詩(shī)人和佳構(gòu)比比皆是，近些年倍受喜愛(ài)的杜甫即是典型的代表。“杜甫似乎不是古人，就好像今天還活在我們堆里似的”④劉大杰：《魯迅談古典文學(xué)》，《文藝報(bào)》1956年第20號(hào)。，同站在“云端”寫(xiě)詩(shī)的李白不同，他的詩(shī)總和人生關(guān)涉，具有一種現(xiàn)時(shí)現(xiàn)事元素突出的“當(dāng)代性”特質(zhì)。也就是說(shuō)，他是置身于人群之中、之內(nèi)寫(xiě)詩(shī)，經(jīng)常將親歷的一些事件和人物帶入詩(shī)性空間，難怪凝眸因戰(zhàn)爭(zhēng)造成的民間疾苦、生離死別的“三吏”“三別”，被人稱為“詩(shī)史”，狀繪社會(huì)怪相的《自京赴奉先詠懷》把貧富懸殊、對(duì)立矛盾的“凍死骨”與“酒肉臭”彰顯得那么滿爆強(qiáng)烈，而“劍外忽傳收薊北，/初聞涕淚滿衣裳。/卻看妻子愁何在，/漫卷詩(shī)書(shū)喜欲狂”（《聞官軍收河南河北》），妻兒喜聞平定安史之亂消息而欣喜若狂的“家務(wù)事”，卻連接著憂患江山社稷的“社會(huì)情”了。

傳統(tǒng)詩(shī)歌關(guān)注現(xiàn)時(shí)現(xiàn)事的“及物”品格，對(duì)新世紀(jì)詩(shī)壇是一種深度的喚醒。它敦促詩(shī)人們認(rèn)真調(diào)整詩(shī)歌和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系距離問(wèn)題，意識(shí)到內(nèi)視點(diǎn)的詩(shī)歌雖無(wú)直接行動(dòng)的必要，但也不能過(guò)于超拔，總該承載一點(diǎn)什么，純粹得逸出合理的限度，隔膜人類，就無(wú)異于自身迷津；意識(shí)到20世紀(jì)80年代流行的兩類詩(shī)，即斷定“非”詩(shī)的社會(huì)內(nèi)涵和美無(wú)緣，盡量剝離意識(shí)形態(tài)因子，疏離人類與人性，而在幻想、神性和技術(shù)區(qū)域定位詩(shī)歌生長(zhǎng)的“圣詞”書(shū)寫(xiě)，與努力在民族、國(guó)家和時(shí)代等宏闊語(yǔ)境內(nèi)抒情，穿梭于恐龍蛋、敦煌壁畫(huà)和腳手架等意象的“大詞”寫(xiě)作，都離蕓蕓眾生與存在之音甚遠(yuǎn)，前途渺茫。并且在從深刻的教訓(xùn)中醒悟后，自覺(jué)承續(xù)20世紀(jì)90年代的個(gè)人化寫(xiě)作路線，深化“及物”意識(shí)，注意向世俗、日?；澜绯ㄩ_(kāi)，在平凡人物和事件、境遇中發(fā)掘詩(shī)意，重建詩(shī)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，詩(shī)中常煙火氣十足，其間蒙茸鮮活的事態(tài)和情境，仿佛就是身邊存在的抑或隨時(shí)可以發(fā)生的一切。甚至少數(shù)個(gè)體以行動(dòng)化的方式，切近人生和時(shí)代中心。如潘洗塵的《這世界還欠我一個(gè)命名》一點(diǎn)也不復(fù)雜，它乃普通人一個(gè)生活細(xì)節(jié)的觀照，一個(gè)詩(shī)人瞬間心理念頭的自然滑動(dòng)，作者是公認(rèn)的用良善、痛苦以至生命為社會(huì)和詩(shī)壇奉獻(xiàn)的好人，可他卻“只求這世界還我一個(gè)簡(jiǎn)單的稱謂/這稱謂/只須從一個(gè)孩子的口中呼出/——父親”。說(shuō)起來(lái)極其簡(jiǎn)單的生存愿望，卻因觸痛人類經(jīng)驗(yàn)和情感的深層，生命里柔軟而深重的情緒傷痛，也最能撼動(dòng)人心。傅天琳的《十二月的陽(yáng)光》也是從日常生活空間里直接生長(zhǎng)出的詩(shī)，地氣足，當(dāng)代感強(qiáng)，社會(huì)公益組織呼吁義工為住在高寒地區(qū)的兒童編織衣物，引發(fā)詩(shī)人遼遠(yuǎn)的想象，“打開(kāi)所有的窗子所有的門(mén)/把你接進(jìn)來(lái)，十二月的陽(yáng)光……我要把十二月的陽(yáng)光打成捆，/裝進(jìn)大卡車。我要跟隨十二月的陽(yáng)光，/翻山越嶺，去看望我留在大山深處的孩子”。編織的動(dòng)作和祝福里，氤氳著人世間的母愛(ài)和美好，它讓人讀后眼睛酸澀又頓感世界之溫暖。上面列舉的詩(shī)歌足以看出，詩(shī)人們是在以“平常心”，觀照著平常人的思想與生活，即是和宏大莊嚴(yán)的題材打了照面，也盡量從個(gè)人視角切入，表現(xiàn)個(gè)體之人帶有平民化色彩的反應(yīng)。

并且，詩(shī)人對(duì)日常生活的觀照和感悟因出色直覺(jué)力的介入，常常會(huì)抵達(dá)事物的本質(zhì)深處，激發(fā)出某種人性化的內(nèi)涵，傳達(dá)對(duì)社會(huì)、生活和人的深層理解。如楊鍵的《小鎮(zhèn)》就保證了“及物”同時(shí)的精神提升，提出了一定的新思想向度?！霸诖摾?收音機(jī)里傳出演奏《江河水》的二胡的聲音/那種人的淤泥似的清涼的痛苦/已經(jīng)不再有了/有的只是欲望失敗后的垂頭喪氣/有一個(gè)叫‘三五斗’的茶館里/三四個(gè)農(nóng)民/像幾具干尸/圍坐著一張牌桌/你看看我，我看看你/又互相躲開(kāi)/再看，眼睛再躲開(kāi)”。小鎮(zhèn)上庸常、凌亂的事象、物象和心象復(fù)現(xiàn)里，已不無(wú)對(duì)小鎮(zhèn)孤寂低抑而茫然的隱蔽靈魂心理，以及都市的異化、壓迫和隔絕人類殘酷本質(zhì)的揭示和洞悉。再如靳曉靜的《尊重》從詩(shī)人少年時(shí)代手指被菜刀劃破的場(chǎng)景切入，展示其歷久彌新，更可貴的是從母親的話“你沒(méi)尊重它，/所以它傷了你”參悟出許多人生的道理，一個(gè)人生活中的創(chuàng)傷不可怕，人正是在一次次的創(chuàng)傷教育中逐漸走向成熟的。所以“從那以后，我有多少次/被生活弄傷/從未覺(jué)得自己清白無(wú)辜”，一個(gè)十分瑣屑的日常細(xì)節(jié)被人性的光輝燭照后，頓時(shí)精警起來(lái)，這種思想發(fā)現(xiàn)帶著無(wú)限的啟迪力。至于像葉延濱的《聽(tīng)一場(chǎng)報(bào)告會(huì)的意象速寫(xiě)》，則可謂切入現(xiàn)實(shí)針砭時(shí)弊的“問(wèn)題詩(shī)”，“那些永遠(yuǎn)正確的詞語(yǔ)是工蜂……工蜂是英勇上陣的士兵/正穿過(guò)透明的墻體，從主席臺(tái)/飛向四方，像一個(gè)成語(yǔ)/飛蛾撲火”。臺(tái)下嗡嗡嗡，臺(tái)上假大空，臺(tái)下臺(tái)上非常不“接軌”的悖論式會(huì)議場(chǎng)景掃描，直接撕開(kāi)了現(xiàn)代文明病的癥候，曾經(jīng)比比皆是的形式主義和其背后官僚主義作風(fēng)習(xí)氣的微諷，令一支簡(jiǎn)易的筆博取了介入生活的拷問(wèn)與批判力量，催人深思。翟永明的《老家》同樣蟄伏著直指人心的激憤和火氣，“老家的皮膚全部滲出/血點(diǎn)血絲和血一樣的驚恐/嚇壞了自己和別人/全世界的人像暈血一樣/暈?zāi)切┽樋?我的老家在河南”。一直溫文爾雅、含蓄先鋒的詩(shī)人，遭遇故鄉(xiāng)河南一些普通農(nóng)民因賣血染上艾滋病而生不如死的殘酷真相后，竟以筆為刀，噴灑一腔憤怒之火，敘述客觀，欲哭無(wú)淚的悲憫卻陡增了批判的尖銳和力度，那是社會(huì)良心的拷問(wèn)，也是傳統(tǒng)憂患精神的現(xiàn)代閃光。

接受傳統(tǒng)詩(shī)歌“當(dāng)代性”品格的啟示，新世紀(jì)詩(shī)歌關(guān)注現(xiàn)時(shí)此在世界，將日常情趣與生活當(dāng)作精神資源的追求，無(wú)疑進(jìn)一步深入地敞開(kāi)了存在的遮蔽，加大了介入現(xiàn)實(shí)真相和時(shí)代良知的力度和幅面，扼制甚至避免了純?cè)姾蜕裥栽?shī)歌等烏托邦抒情的凌空蹈虛和浪漫假想，恢復(fù)了漢語(yǔ)語(yǔ)詞和生活、事物之間原在的親和性，無(wú)意間使新詩(shī)更具有包容性與真切感，使數(shù)年前重建詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的夙愿得以實(shí)現(xiàn)，最終拉近了詩(shī)歌和讀者、社會(huì)的關(guān)系距離，這或許也是十幾年來(lái)詩(shī)歌再度回溫的重要的邏輯支點(diǎn)所在。尤其令人欣慰的是，新世紀(jì)詩(shī)人們感知心靈與世界的方式，在將繆斯從飄渺的“云端”拉回到人間質(zhì)感的“地面”，強(qiáng)化詩(shī)歌的人間煙火氣和親切氣息、真實(shí)信度的同時(shí)，面對(duì)日?；那榫?，并沒(méi)有被動(dòng)地照搬主、客觀現(xiàn)實(shí)，被對(duì)象粘滯捆綁住，而是注意通過(guò)各自迥異的思維、話語(yǔ)、視點(diǎn)與想象方式，完成對(duì)日常生活的詩(shī)意轉(zhuǎn)換，從而獲得某種新的精神指向或智慧提升，既能做地面深潛、匍匐的“獸”，又善于在太空做朝向遠(yuǎn)方翱翔的“鷹”，再次證明日常生活對(duì)詩(shī)歌的舉足輕重，“世上沒(méi)有‘大’事情，只有大手筆”①［美］迪克森、［美］司麥斯編：《短篇小說(shuō)寫(xiě)作指南》，朱純深譯，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，1998年，第9頁(yè)。，若詩(shī)人擁有駕馭對(duì)象的能力，瑣屑凡庸的“此岸”同樣會(huì)孕育出上佳的詩(shī)歌文本。

二、精神擔(dān)當(dāng)?shù)膹?fù)蘇與再現(xiàn)

在比對(duì)古今詩(shī)人的創(chuàng)作后，王家新先生說(shuō)了耐人尋味的一段話，“這時(shí)再回過(guò)頭來(lái)重讀杜甫這樣的中國(guó)古典詩(shī)人，我也再一次感到了20世紀(jì)的無(wú)知、輕狂和野蠻。我們還沒(méi)有足夠的沉痛、仁愛(ài)和悲愴來(lái)感應(yīng)這樣的生命，就如同我們?cè)谒囆g(shù)和語(yǔ)言上還不可能達(dá)到他們那樣的造化之功一樣②王家新：《讀幾位當(dāng)代詩(shī)人》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2007年第6期，第96頁(yè)。”。的確，中國(guó)是一個(gè)世界范圍內(nèi)以講究倫理著稱的國(guó)度，在其博大精深的傳統(tǒng)文化體系中，“悲憫”情懷始終占據(jù)著重要的位置，而“仁愛(ài)”“倫理”“擔(dān)當(dāng)”自然是“悲憫”情懷輻射出來(lái)的關(guān)鍵詞。休說(shuō)儒家出自《孟子·盡心上》的“仁民愛(ài)物”，道家出自《莊子·天下》的“泛愛(ài)萬(wàn)物”，就是佛家出自《南齊書(shū)·高逸傳論》的“慈悲為本”，墨家出自《墨子·兼愛(ài)上》的“愛(ài)人若愛(ài)其身”，也無(wú)不指向著傳統(tǒng)文化中體恤人間苦難的“悲天憫人”的精神特質(zhì)。正是在“悲憫”的人本主義思想統(tǒng)攝下，儒家和道家文化漸漸生成了各自的道德規(guī)約和精神導(dǎo)向。前者講究家國(guó)一體，入世有為，使命與責(zé)任，主張修齊治平，以天下為己任，憂以天下樂(lè)以天下；后者則尊崇人格獨(dú)立，思想自由，看重靈魂超越與精神高潔，以心齋和守神求“無(wú)”之目的。這恐怕也是鄭敏先生倡言的古典文化、詩(shī)詞崇尚的“精神境界”內(nèi)核的一部分，“它融合了儒、道、釋的最高悟性，在后現(xiàn)代的歷史階段是人類用以平衡人性中精神和物質(zhì)需求的杠桿”③鄭敏：《在傳統(tǒng)中寫(xiě)新詩(shī)》，《河北學(xué)刊》2005年第1期，第130頁(yè)。。事實(shí)上，詩(shī)騷交錯(cuò)有序，分開(kāi)現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義詩(shī)脈，“碩鼠碩鼠，無(wú)食我黍”（《詩(shī)經(jīng)·碩鼠》）和“長(zhǎng)太息以掩涕兮，哀民生之多艱”（屈原《離騷》），兩種詩(shī)風(fēng)并行不悖，持續(xù)數(shù)千載，都根植人生，而現(xiàn)實(shí)主義一脈更貼近現(xiàn)實(shí)，相對(duì)發(fā)達(dá)，這是傳統(tǒng)文化制約的特殊結(jié)果。

時(shí)至21世紀(jì)，雖然“為天地立心，為生民立命”精神并非自覺(jué)地浸潤(rùn)于諸多寫(xiě)作者心中，但悲憫和擔(dān)當(dāng)意識(shí)卻在大量文本中存在。因?yàn)樵?shī)人們延續(xù)了20世紀(jì)90年代的個(gè)人化寫(xiě)作觀念，個(gè)人化寫(xiě)作已克服了20世紀(jì)80年代詩(shī)歌同樣懸置人間煙火氣現(xiàn)實(shí)的“圣詞”“大詞”書(shū)寫(xiě)弊端，使致力于從日常生活中打磨詩(shī)意、書(shū)寫(xiě)生存境遇成為一種藝術(shù)趨勢(shì)，積累了詩(shī)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系處理上如何“及物”的經(jīng)驗(yàn)；更因?yàn)檫M(jìn)入新世紀(jì)后，我們國(guó)家和民族經(jīng)歷了SARS、海嘯、雪災(zāi)、地震、奧運(yùn)、反腐、共和國(guó)70華誕及新冠等一系列大悲大喜的精神事件洗禮，事關(guān)人心和國(guó)家事件造成的強(qiáng)刺激，開(kāi)始從靈魂層面，喚醒觸動(dòng)了蟄伏在詩(shī)人心底的悲憫與擔(dān)當(dāng)意識(shí)，使他們更懂得了創(chuàng)作應(yīng)該有所承擔(dān)與承擔(dān)的倫理內(nèi)涵及其分量，并學(xué)會(huì)了精神擔(dān)當(dāng)，秉承藝術(shù)良知，自覺(jué)尋找介入現(xiàn)實(shí)的優(yōu)卓途徑。于是，和狂歡娛樂(lè)化嚴(yán)重、惡搞人身攻擊不斷的網(wǎng)絡(luò)倫理下移走向相反，在詩(shī)歌創(chuàng)作中迎來(lái)了大面積的倫理復(fù)蘇。

隨意翻開(kāi)一本新世紀(jì)的詩(shī)集或者刊物，這類狀態(tài)的詩(shī)俯拾即是?！斑@些灰暗的街樹(shù)偉大的塑像和我一樣/呼吸著污染的空氣/這些年邁的老人咳嗽的麻雀和我一樣/為一片純凈的藍(lán)天祈望上蒼/看吧活過(guò)夜晚的鴿子又飛進(jìn)了新的/有害的一日”（娜夜《這些……》）?！八膵鹱瞿嗤呓车膬鹤?和她在城里擦皮鞋的兒媳婦/被票販子的假車票/滯留在廣州火車站了”（田禾《春節(jié)我回到鄉(xiāng)下》）。前者色調(diào)灰暗，凝眸環(huán)境污染所造成的生態(tài)災(zāi)難，黃沙密布，清晨的勃勃生機(jī)被遮掩，藍(lán)天的純凈成了遙不可及的想象，呼著重工業(yè)的廢氣，人早早進(jìn)了醫(yī)院，而鴿子呢？詩(shī)人之筆已經(jīng)犀利地刺穿天空的灰暗，為人類恣意制造的污染亮了紅牌，交通擁堵、能源匱乏、環(huán)境污染、暴力犯罪，人類欲望使人與自然的和諧完全被打破，科技文明的負(fù)價(jià)值多么令人怵目驚心啊。后者聚焦生活中一個(gè)細(xì)節(jié)和“問(wèn)題”，其貌似客觀冷靜的敘述背后，鄉(xiāng)下人艱辛、困頓、盼望又焦灼的多元心態(tài)已經(jīng)力透紙背，別說(shuō)鄉(xiāng)土之上，人基本的生存權(quán)力難以保證，就連買種子和化肥、買車票也要上當(dāng)受騙，詩(shī)對(duì)底層社會(huì)問(wèn)題的揭示包裹著一股為民代言的憤怒之“火”。

受傳統(tǒng)文化精神影響的詩(shī)歌一般不絕對(duì)排斥超驗(yàn)、永恒的領(lǐng)域，但更注意和現(xiàn)實(shí)間有效、多向的關(guān)聯(lián)，于“此岸”經(jīng)驗(yàn)和日常處境中建設(shè)自己的詩(shī)歌美學(xué)。如面對(duì)汶川地震的民族悲情，胡弦的《鐘樓》不同于“井噴狀態(tài)”的災(zāi)難場(chǎng)景渲染，“去年地震中震壞的鐘樓，表面尚完好，內(nèi)部已損毀，/指針永遠(yuǎn)停在下午兩點(diǎn)二十八分……但在每天下午/途經(jīng)它的時(shí)刻的鐘表/會(huì)突然成為和它一樣的鐘表/一瞬間/疼痛從它內(nèi)部起身去教中國(guó)所有的指針走路”，盡管走筆冷靜，開(kāi)始于時(shí)針、鐘樓的觀察和思索，仍然烙印著人類的大愛(ài)痕跡，它是抒情主體的人性擔(dān)當(dāng)，更通向著整個(gè)民族疼痛的記憶神經(jīng)，令人動(dòng)容。在這方面最為典型的是打工出身的詩(shī)人鄭小瓊，她不少詩(shī)歌就是從早期底層生活直接生長(zhǎng)出的精神花朵。如“多少鐵片制品是留下多少指紋/多少時(shí)光在沙沙的消失中/她抬頭看見(jiàn)，自己數(shù)年的歲月/與一場(chǎng)愛(ài)情，已經(jīng)讓那些忙碌的包裝工/裝好……塞上一輛遠(yuǎn)行的貨柜車?yán)铩保ā侗磉_(dá)》）。是發(fā)自詩(shī)人個(gè)體的心靈，卻暗合著“非個(gè)人化”的聲音，兩個(gè)異質(zhì)意象“肉體”與“鋼鐵”綰結(jié)一處，張力無(wú)窮，直抵時(shí)代的良心，使詩(shī)人對(duì)人類遭遇的關(guān)懷與擔(dān)待、底層命運(yùn)的艱辛與黯淡不宣自明，它們就是女工的青春與現(xiàn)實(shí)，寂寞與忙碌，一如生活的二重奏和孿生子，青春和愛(ài)情只能在流水線上殘酷消失。再如“折疊的鐵片突然張開(kāi)玻璃和金屬的面孔/傾注著整個(gè)下午的寂靜。落在機(jī)臺(tái)的寂寞/磨損的光線中我聽(tīng)見(jiàn)體內(nèi)的鐘敲響/當(dāng)當(dāng)，當(dāng)，它走著……時(shí)間的背面……在衰老，消瘦。生活……它淡藍(lán)色的舌頭/舔著。重復(fù)著的日子——我自己的舌頭/舔著生活。生銹的鐵片在霧氣中望著/順著機(jī)臺(tái)上黯淡的燈它迷蒙的面孔……閃動(dòng)”（《從生活》）。工廠車間是冰冷的，沒(méi)有綿軟的角落，機(jī)臺(tái)的工作機(jī)械而繁重，日復(fù)一日年復(fù)一年，堅(jiān)硬的工業(yè)法則在蠶食著打工者微卑的青春，將人類“物化”。詩(shī)對(duì)人類創(chuàng)造的科技反過(guò)來(lái)戕害人類的現(xiàn)代性負(fù)面價(jià)值的批判，將矛頭指向了帶來(lái)“世界不再是溫暖的、有機(jī)的‘家園’……不再是愛(ài)和冥思的對(duì)象”①［德］舍勒：《死·永生·上帝》，孫周興譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003年，第29頁(yè)。的現(xiàn)代性鬼魅癥候。

從上述的詩(shī)歌中可以看出，新世紀(jì)詩(shī)歌深入平民和底層的鄉(xiāng)土詩(shī)歌、打工詩(shī)歌、地震詩(shī)歌和新冠詩(shī)歌，均有許多可圈可點(diǎn)之處。那種對(duì)普通心靈、生活細(xì)節(jié)具象的撫摸，那種對(duì)災(zāi)難中人的命運(yùn)和苦難的深摯關(guān)注，那種亞麻似的清新純樸的風(fēng)韻，不僅密切加強(qiáng)了生活與詩(shī)的廣泛聯(lián)系，復(fù)現(xiàn)了普通人的心靈隱秘和生存鏡像，充滿人道與人性的光芒，有時(shí)甚至激發(fā)出了詩(shī)歌的社會(huì)功能，具有了一定“行動(dòng)化”的力量。這種可貴的倫理承擔(dān)早已引起程光煒、張清華、柳冬嫵和錢(qián)文亮等一批研究者的關(guān)注，這也將是中國(guó)新詩(shī)繼續(xù)前行的必要支撐。

三、清潔精神的確定與虔敬

詩(shī)是什么？拷問(wèn)過(guò)古今中外無(wú)數(shù)的繆斯熱愛(ài)者。有人認(rèn)為詩(shī)歌只是生存與生活的工具，有人認(rèn)為詩(shī)歌是詩(shī)人生命、生活棲居的方式，前一種是技藝型詩(shī)人，后一種則是存在型詩(shī)人。從屈原到李白再到李叔同，他們和諸多存在型詩(shī)人一道，跨越了詩(shī)歌僅僅是技巧博弈的精神淺灘，將詩(shī)當(dāng)作情感乃至靈魂的棲居地，普遍注重節(jié)操和人格建構(gòu)，他們的藝術(shù)態(tài)度對(duì)后來(lái)者充滿著隱性而深邃的思想啟悟，包括其重視詩(shī)人形象和人格建構(gòu)，也讓后人認(rèn)識(shí)到在詩(shī)歌問(wèn)題上，首先是人活起來(lái)，詩(shī)才能活起來(lái)。如優(yōu)秀的存在型詩(shī)人杜甫，一生與詩(shī)相伴，作品被視為“詩(shī)史”，他成功緣由很多，重要的一點(diǎn)是對(duì)詩(shī)歌常懷虔敬之心，將其作為心靈的載體，注意貫通個(gè)人與歷史、社會(huì)的通道，至于在錘煉語(yǔ)言上更堪稱典范?！蹲跃└胺钕仍亼选分小皟鏊拦恰迸c“酒肉臭”的對(duì)比煉意，凝結(jié)著關(guān)于階層階級(jí)差異的觀察思考與不平憤懣，可謂家喻戶曉；《旅夜書(shū)懷》的數(shù)量詞、動(dòng)詞運(yùn)用更令人叫絕，“細(xì)草微風(fēng)岸/危檣獨(dú)夜舟//星垂平野闊/月涌大江流//名豈文章著/官因老病休//飄飄何所似/天地一沙鷗”?！按埂弊趾汀坝俊弊值狞c(diǎn)醒，令三、四句的詩(shī)意頓活，難以更易，結(jié)句數(shù)量詞“一”字一出，迅速把詩(shī)人置身天地之間的孤寂飄零傳達(dá)得到位又滿爆。平淡稔熟的語(yǔ)匯一經(jīng)他心靈的撫摸立即魅力四溢，妙不可言，“驚人”不已，他這種“為人性僻耽佳句，語(yǔ)不驚人死不休”的苦吟，貌似在煉字煉意，實(shí)則精益求精藝術(shù)精神的體現(xiàn)，以及在語(yǔ)言層面的虔敬態(tài)度的外化。再有李白沉迷水中月影那種超人的藝術(shù)投入，為“推敲”字句嘔心瀝血的賈島居然做到“兩句三年得/一吟雙淚流”。

古典詩(shī)歌史上虔敬于藝術(shù)者佳話不斷，新詩(shī)人又如何？談到新詩(shī)和傳統(tǒng)詩(shī)的藝術(shù)關(guān)系，鄭敏說(shuō)新詩(shī)“在情感的濃縮和意境的高度上很難與古典詩(shī)詞相比”②鄭敏：《詩(shī)歌與哲學(xué)是近鄰》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第318頁(yè)。，其意不在厚古薄今，而是批評(píng)新詩(shī)人輕薄對(duì)詩(shī)歌錘煉傳統(tǒng)的態(tài)度。令人欣慰的是20世紀(jì)90年代特別是新世紀(jì)以后，這種狀況出現(xiàn)了很大的改觀，像鄭敏、于堅(jiān)、王家新、西川、翟永明、王小妮、胡弦和朵漁等一批詩(shī)人，能夠耐得住寂寞，不以物喜、不以己悲獨(dú)立于商品經(jīng)濟(jì)大潮和翻卷的紅塵之外，腳踏實(shí)地堅(jiān)守詩(shī)心，斂心靜氣于藝術(shù)本體的探尋，傾聽(tīng)并傳遞“靈魂的雷聲”，自成一道奇妙的風(fēng)景。為何在詩(shī)歌日漸邊緣化的時(shí)節(jié)，他們卻能夠不被物質(zhì)欲望潮流裹挾，置身于瑣屑凡俗的生活中又有所超越，從日常境遇里提取、升華詩(shī)意？因?yàn)檫@些優(yōu)秀的詩(shī)人都有著端正的寫(xiě)作態(tài)度，都確認(rèn)、堅(jiān)定了一種清潔嚴(yán)肅的詩(shī)歌精神。在他們看來(lái)，對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)詩(shī)歌就是一種宗教，一座精神家園，它需要你付出絕對(duì)的虔誠(chéng)，在心靈殿堂去供奉與呵護(hù)，萬(wàn)不可被世俗的塵埃貼近，讀詩(shī)、寫(xiě)詩(shī)理所當(dāng)然地就是生活和生命的一部分；所以在寫(xiě)作過(guò)程中全身心投入，高度嚴(yán)謹(jǐn)，一字不茍，生怕由于自己的一點(diǎn)疏忽和草率玷污繆斯，有損詩(shī)歌的尊嚴(yán)和健康。按照這種邏輯推導(dǎo)，就難怪女詩(shī)人李琦把寫(xiě)詩(shī)看得那么重，逐漸養(yǎng)成一個(gè)習(xí)慣，那就是每一次在寫(xiě)詩(shī)之前，她都要洗凈雙手，再端坐桌前，享受寫(xiě)作的神圣和安詳，甚至寫(xiě)完一首詩(shī)都像大病一場(chǎng)。也難怪王小妮在家庭的庸常之后仍能保持詩(shī)心，有詩(shī)意地《活著》，“米飯的香氣走在家里/只是我試到了/那香里面的險(xiǎn)峻不定/有哪一把刀/正劃開(kāi)這世界的表層。//一呼一吸地活著/在我的紙里/永遠(yuǎn)包藏著我的心”，凡俗生活事態(tài)和細(xì)節(jié)的觸摸，已使平靜恬淡的頓悟里燃起了“紙里包不住”的生命之火、理想之光。更難怪世紀(jì)初從“下半身寫(xiě)作”起家的朵漁，2003年后敦促自己“從身體縮回心臟”，將詩(shī)化作良知的武器，尤其是在汶川地震不久寫(xiě)下拷問(wèn)社會(huì)良知和人類靈魂的《今夜，寫(xiě)詩(shī)是輕浮的》，節(jié)制低抑的語(yǔ)調(diào)詞匯背后分明有精神的疼痛彰顯，流露出精神突圍的訊息。

至于傳統(tǒng)詩(shī)歌認(rèn)真虔敬、精益求精的精神態(tài)度，在新世紀(jì)詩(shī)歌更有大面積的反應(yīng)和回響，這里僅從錘煉與苦吟的透視中即可窺見(jiàn)一斑。如江非的《時(shí)間簡(jiǎn)史》從敘事視角上做文章，用倒敘方式觀照農(nóng)民工短暫的一生，“他十九歲死于一場(chǎng)疾病/十八歲出門(mén)打工/十七歲騎著自行車進(jìn)過(guò)一趟城……”寥寥數(shù)句燒出生命原味的口語(yǔ)，即切入了鄉(xiāng)土命運(yùn)悲涼的深層旋律，文本內(nèi)涵的提純抽象和錘煉顯而易見(jiàn)。再如牛慶國(guó)的《飲驢》。“生在個(gè)苦字上/你就得忍著點(diǎn)/忍住這一個(gè)個(gè)十年九旱//至于你仰天大吼/我不會(huì)怪你/我早都想這么吼一聲了”。走出形象粘連的詩(shī)歌，已有形而上的旨趣，那驢分明成了含辛茹苦、忍辱負(fù)重的中國(guó)農(nóng)民的象征與代指，一個(gè)“苦”和一個(gè)“忍”字的運(yùn)用，均力道深厚，有點(diǎn)石成金之妙，苦澀與沉重的程度被強(qiáng)化了數(shù)倍。另如路也的《抱著白菜回家》，大量突出細(xì)節(jié)，以敘述作為維系世界和詩(shī)基本關(guān)系的手段，顯然是對(duì)古詩(shī)之中白居易的《長(zhǎng)恨歌》、杜甫的《佳人》等融“敘事”于抒情技巧的借鑒延伸，以補(bǔ)足詩(shī)歌文體在對(duì)復(fù)雜事體的處理、“此在”經(jīng)驗(yàn)占有方面的先天缺憾。新世紀(jì)詩(shī)人們對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌精神的領(lǐng)悟和情結(jié)立場(chǎng)的確立，自然加強(qiáng)了詩(shī)歌的含蓄凝練和濃郁韻味，提升了作品的耐咀嚼力。

需要指出的是，中華傳統(tǒng)文化對(duì)新世紀(jì)詩(shī)歌構(gòu)成的是精神思想和藝術(shù)技巧的“綜合性輻射”，像古典詩(shī)歌凝練含蓄風(fēng)格統(tǒng)攝下的多元并舉，像儒、釋、道一統(tǒng)傳統(tǒng)觀念的共時(shí)性塑造，都對(duì)當(dāng)下詩(shī)歌具有正面價(jià)值的引發(fā)和滲透。只可惜傳統(tǒng)文化對(duì)新世紀(jì)詩(shī)歌的覆蓋度與覆蓋面都比較有限；而且在接受傳統(tǒng)文化的過(guò)程中，不少詩(shī)人也沒(méi)能真正領(lǐng)受到對(duì)方的精髓，出現(xiàn)了一定的偏離與逸出。有的“及物”了，卻找不準(zhǔn)勾連家與國(guó)、自我與時(shí)代的通道，淹沒(méi)在瑣屑之中而艱于精神提升；有的具備倫理承擔(dān)的意向，但無(wú)力詩(shī)化外在平淡的生活；有的精雕細(xì)琢，藝術(shù)過(guò)硬，又弱化了精神走向，“苦吟”著玩兒，本末倒置。上述種種悖于傳統(tǒng)文化精神實(shí)質(zhì)、阻礙新詩(shī)發(fā)展的現(xiàn)象，值得詩(shī)壇反思并加以遏制。何況，作為一脈綿延不絕的流體，傳統(tǒng)文化也不是一成不變的，它唯有不斷地被激活，同創(chuàng)新聯(lián)姻，和西方文化的中國(guó)化同步，逐步完成自身的現(xiàn)代性重塑；才有可能永葆一潭“活水”的生命力，最終將新詩(shī)之花澆灌得愈加絢爛多姿，而這恐怕已是另外一篇文章所要探討的問(wèn)題了。