黎志敏

中西學(xué)界對(duì)詩(shī)歌起源具有同樣的看法，即詩(shī)歌與舞蹈及音樂(lè)同源。阿格藤·史密斯說(shuō)：“亞當(dāng)·史密斯曾經(jīng)指出，詩(shī)、歌和舞蹈的起源相同，并一度難以相互區(qū)分開(kāi)來(lái)。”①Egerton Smith，The Principles of English Meter，Oxford：Oxford University Press，1923，p.5.中國(guó)著名美學(xué)家朱光潛也認(rèn)為：“詩(shī)歌與音樂(lè)、舞蹈是同源的，而且在最初是三位一體的混合藝術(shù)?！雹谥旃鉂摚骸对?shī)論》，北京：三聯(lián)書(shū)店，1998年，第9頁(yè)。不難想象這樣一幅畫(huà)面：古人在狩獵成功，圍在一起吃飽喝足之后，開(kāi)心地用棍棒或者其他工具敲打節(jié)奏，又唱又跳的歡娛場(chǎng)景。這一歡娛活動(dòng)中就包含音樂(lè)、詩(shī)歌和舞蹈三者的元素，他們所唱的內(nèi)容，就是原始的詩(shī)歌形態(tài)。

這種原始詩(shī)歌具有兩大特點(diǎn)：其一，樂(lè)感強(qiáng)烈；其二，內(nèi)容簡(jiǎn)單。從當(dāng)今保存的一些民俗活動(dòng)（例如一些少數(shù)民族的節(jié)慶活動(dòng)）中，我們依然可以窺見(jiàn)這種原始詩(shī)歌形態(tài)的影子。有時(shí)人們所唱句子主要由一些沒(méi)有任何意義的“嗨、喲”之類的嘆詞構(gòu)成，這表明在原始形態(tài)的詩(shī)歌中，“樂(lè)感”的重要性超過(guò)“內(nèi)容”。也不難理解：因?yàn)轭愃苹顒?dòng)的主要目的是“娛樂(lè)”，而非“教育”。

在人類漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中，詩(shī)歌、音樂(lè)和舞蹈各自取得了長(zhǎng)足的發(fā)展，具有了一定的獨(dú)立性，漸漸成為一種可以獨(dú)立表現(xiàn)的藝術(shù)形式。在詩(shī)歌獨(dú)立的過(guò)程中，詩(shī)歌內(nèi)容逐漸占據(jù)了主導(dǎo)地位——從詩(shī)歌總體發(fā)展過(guò)程來(lái)看，表現(xiàn)出了“樂(lè)感的重要性逐漸減弱，而內(nèi)容的重要性不斷加強(qiáng)”的規(guī)律性。盡管如此，詩(shī)歌依然保留了一定的音樂(lè)品質(zhì)，而且常常和音樂(lè)、舞蹈聯(lián)系在一起。例如中國(guó)傳統(tǒng)唐詩(shī)宋詞一般都可以吟唱；至于中國(guó)傳統(tǒng)中的元曲，本身就是“唱詞”。詩(shī)人們?cè)谝鞒嚓P(guān)作品時(shí)，還可以請(qǐng)樂(lè)師伴奏，舞者伴舞。又例如西方的《荷馬史詩(shī)》在以書(shū)面語(yǔ)言的方式被記錄下來(lái)之前，已經(jīng)以歌詞的形式在口頭流傳了很長(zhǎng)一段時(shí)間。中國(guó)藏族英雄史詩(shī)《格薩爾王傳》也是如此。

詩(shī)歌的音樂(lè)品質(zhì)主要體現(xiàn)于詩(shī)歌的形式，換言之，傳統(tǒng)詩(shī)歌形式的存在緣由，歸根到底是為了保存詩(shī)歌作品的音樂(lè)品質(zhì)，而其核心，則在于“節(jié)奏”。例如，古英語(yǔ)詩(shī)歌《貝爾武夫》的基本形式是每行三個(gè)單詞押頭韻，這是以輔音方式體現(xiàn)節(jié)奏；莎士比亞素體詩(shī)的抑揚(yáng)格五音步，是以輕重音交替出現(xiàn)的方式體現(xiàn)節(jié)奏；中國(guó)傳統(tǒng)四言詩(shī)、五言詩(shī)和七言詩(shī)等等是以每行的確定字?jǐn)?shù)來(lái)體現(xiàn)節(jié)奏……詩(shī)歌的具體模式千差萬(wàn)別，但詩(shī)歌形式的基本功能都在于表現(xiàn)音樂(lè)性。

詩(shī)歌的形式特征，乃是詩(shī)歌從其源頭承襲的音樂(lè)性的慣性表達(dá)，在口語(yǔ)中表現(xiàn)為樂(lè)感，在書(shū)面語(yǔ)中表達(dá)為詩(shī)歌形式。那么，除了體現(xiàn)音樂(lè)性之外，詩(shī)歌形式是否還有其他意義呢？而且，傳統(tǒng)詩(shī)歌形式為什么在現(xiàn)代又被打破了呢？

一、傳統(tǒng)詩(shī)歌形式的文體構(gòu)建意義

從文學(xué)角度來(lái)看，傳統(tǒng)詩(shī)歌形式的最大意義在于“文體構(gòu)建”——即將詩(shī)歌和其他文體相區(qū)別，使其成其為一種獨(dú)立的文體。如果沒(méi)有詩(shī)歌形式，“詩(shī)歌”作為一種文體就無(wú)法確立，因?yàn)椤耙庀蟆薄爸黝}”等詩(shī)歌中的其他要素都無(wú)法充當(dāng)“詩(shī)歌”的定義性特征，也就是說(shuō)，它們無(wú)法有效地將“詩(shī)歌”和其他文體區(qū)分開(kāi)來(lái)。事實(shí)上，正是借助詩(shī)歌形式，我們才得以確立“詩(shī)歌”這一概念本身，由此可見(jiàn)，詩(shī)歌形式具有重要的認(rèn)知意義與文化價(jià)值。

作為一種文體，詩(shī)歌與其他文體的基本區(qū)別在于其獨(dú)特的形式（及其所蘊(yùn)含的音樂(lè)感），換言之，只要是“詩(shī)歌”，其形式特質(zhì)就必然會(huì)以某種方式存在。否則，它就可能失去“詩(shī)歌”的稱謂，而被歸為其他文體類型。

中西傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)對(duì)各種詩(shī)歌形式都有比較嚴(yán)格的規(guī)定，例如西方將“十四行詩(shī)”分為彼特拉克體（或意大利體）以及莎士比亞體（或英國(guó)體）等不同的模式，規(guī)定“莎士比亞體十四行詩(shī)”每首14行，每行為抑揚(yáng)格五音步，押韻為abab，cded，efef，gg，結(jié)尾的最后兩行為“英雄雙行體”，等等。①聶珍釗：《英語(yǔ)詩(shī)歌形式導(dǎo)論》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2007年。聶珍釗教授詳細(xì)列舉了大量英語(yǔ)詩(shī)歌的形式，并且闡明了其特征。中國(guó)傳統(tǒng)上在詩(shī)歌形式方面的規(guī)定也一樣嚴(yán)格，例如將“律詩(shī)”分為五言律詩(shī)和七言律詩(shī)，而且分別在字?jǐn)?shù)、平仄、押韻和對(duì)仗等各方面都有細(xì)致的要求。

既然傳統(tǒng)詩(shī)歌具有嚴(yán)格的形式規(guī)定，那么人們或許就會(huì)想當(dāng)然地認(rèn)為：在創(chuàng)作傳統(tǒng)詩(shī)歌時(shí)，越符合形式規(guī)范就越好。事實(shí)卻并非如此！

人們對(duì)詩(shī)歌質(zhì)量好壞的評(píng)價(jià)，并不以某首詩(shī)“符合格律的程度”作為唯一或者最高標(biāo)準(zhǔn)。很多深受讀者喜歡、久負(fù)盛名的詩(shī)歌作品，都存在一定程度的“不規(guī)范”的形式現(xiàn)象，下面選取在中西方都聞名遐邇的“哈姆雷特獨(dú)白”的部分詩(shī)行，來(lái)做一些具體的形式分析：

①孫大雨：《莎士比亞的戲劇是話劇還是詩(shī)劇》，《外國(guó)語(yǔ)》1987年第2期。孫先生是國(guó)內(nèi)著名莎士比亞研究專家，他的“讀法”具有一定的代表性。

莎士比亞戲劇所采用的是“素體詩(shī)”（Blank Verse），其基本形式規(guī)范是“抑揚(yáng)格五音步”。按照這一規(guī)范進(jìn)行比對(duì)，不難發(fā)現(xiàn)以上幾行詩(shī)句中存在如下不規(guī)范的情況：按照“素體詩(shī)”的形式規(guī)范，每個(gè)音步都應(yīng)該是“抑揚(yáng)格”，但是以上五行詩(shī)句中均有不符合這一規(guī)范的情況：（一）第一行的最后一個(gè)音步是“抑揚(yáng)抑”格；（二）第二行第一個(gè)音步是“揚(yáng)抑”格、第三個(gè)是“抑抑”格、最后一個(gè)是“抑揚(yáng)抑”格；（三）第三行第三個(gè)音步是“抑抑”格、最后一個(gè)是“抑揚(yáng)抑”格；（四）第四行第一個(gè)音步是“抑抑”格、第二個(gè)是“揚(yáng)揚(yáng)”格、最后一個(gè)是“抑揚(yáng)抑”格；（五）第五行第一個(gè)音步是“抑抑”格、第三個(gè)是“抑揚(yáng)抑”格?？傆?jì)一下，不符合規(guī)范的音步數(shù)量共有11處，占這五行所有23個(gè)音步的48%左右。

“哈姆雷特獨(dú)白”的偉大成功從反面證明：雖然詩(shī)歌形式是詩(shī)之所以為詩(shī)的文體特質(zhì)，雖然所有詩(shī)歌模式都具有嚴(yán)格的形式規(guī)定，然而，在實(shí)際創(chuàng)作中，也并非“越符合格律規(guī)范就越好”。

從創(chuàng)作的視角來(lái)看，詩(shī)歌形式可謂人們?cè)趥鹘y(tǒng)社會(huì)進(jìn)入詩(shī)界的一道門(mén)檻，換言之，一個(gè)人能否創(chuàng)作出符合詩(shī)歌形式規(guī)范的作品，乃是他（她）能否被認(rèn)可為“詩(shī)人”的最基本標(biāo)準(zhǔn)。這一門(mén)檻的社會(huì)意義在于，它可以將那些缺乏詩(shī)歌基本常識(shí)和訓(xùn)練的人們擋在詩(shī)歌創(chuàng)作領(lǐng)域之外。進(jìn)入門(mén)檻之后，人們對(duì)詩(shī)歌質(zhì)量高低的評(píng)價(jià)還有其他標(biāo)準(zhǔn)。也就是說(shuō)，是否是“詩(shī)”，要看基本形式；而評(píng)價(jià)詩(shī)歌的質(zhì)量或者品位，則還要看其他方面。

“哈姆雷特獨(dú)白”的個(gè)案分析表明，一首詩(shī)歌作品只要在總體上能夠體現(xiàn)出某種詩(shī)歌形式特征，就足以滿足“之所以為詩(shī)”的要求了。在此前提下，詩(shī)人可以根據(jù)自己的藝術(shù)創(chuàng)作訴求，享有相應(yīng)的創(chuàng)作自由。在這一個(gè)案中，符合形式規(guī)范的音步占一半以上，這足以滿足這一著名獨(dú)白的“主導(dǎo)格律形式”暨“抑揚(yáng)格五音步”的形式要求了。也就是說(shuō)，人們?cè)陂喿x這一片段時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)它的基本形式是“素體詩(shī)”，從而以閱讀素體詩(shī)的心理定勢(shì)來(lái)閱讀、欣賞它。

從修辭的角度來(lái)看，“哈姆雷特獨(dú)白”中那些不符合形式規(guī)范的音步乃是“離格”（Deviation）。在詩(shī)歌創(chuàng)作中出現(xiàn)“離格”現(xiàn)象，一般出于三種原因：第一，按照詩(shī)歌格律找不到合適的詞，或者即便找得到某詞，卻不是表意最佳的詞。在這種情況下，放棄遵守形式規(guī)范，可以讓詩(shī)人得以使用表意最恰當(dāng)?shù)脑~。第二，如果整首詩(shī)都嚴(yán)格遵守特定的詩(shī)歌形式規(guī)范，那么有時(shí)會(huì)讓人感覺(jué)機(jī)械、沉悶，因此，適當(dāng)打破形式規(guī)范，反而有利于提升詩(shī)歌的表現(xiàn)力。第三，為了取得某種特定的藝術(shù)效果，詩(shī)人有時(shí)會(huì)故意打破詩(shī)歌形式規(guī)范。第一種情況屬于無(wú)奈的選擇，后兩種則是詩(shī)人主動(dòng)的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)。那么，什么才算美的離格呢？區(qū)鉷認(rèn)為：“最能恰到好處地傳達(dá)作者的思想感情的離格就是美的離格?！雹賲^(qū)鉷：《好奇——離格與文藝欣賞》，《廣東社會(huì)科學(xué)》1986年第2期。

有人在“四句”的詩(shī)歌形式基礎(chǔ)上，采用“離格”的方式創(chuàng)造出了所謂“三句半”的詩(shī)歌形式，就具有某種獨(dú)特的藝術(shù)魅力。例如反映當(dāng)前農(nóng)村空巢現(xiàn)象的：“千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，空巢。”（源自網(wǎng)絡(luò)）又例如反映股市暴跌現(xiàn)象的：“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，A股?！保ㄔ醋跃W(wǎng)絡(luò)）在中國(guó)古代，詩(shī)界對(duì)詩(shī)歌形式要求比較嚴(yán)格，人們一般不承認(rèn)“三句半”為詩(shī)歌。而在現(xiàn)代社會(huì)，人們對(duì)詩(shī)歌形式秉持更為開(kāi)放的態(tài)度，承認(rèn)“三句半”也是一種詩(shī)歌形式。

“離格”是一種修辭手法，也是一種現(xiàn)象。作為一種可以取得藝術(shù)效果的修辭手法，它是以傳統(tǒng)詩(shī)歌的形式規(guī)范作為前提的，——如果沒(méi)有傳統(tǒng)詩(shī)歌的形式規(guī)范，自然也就沒(méi)有所謂“離格”了。作為一種現(xiàn)象，“離格”表明了傳統(tǒng)形式規(guī)范對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的約束具有一定的不合理性，以及詩(shī)人們?yōu)橥黄七@種約束所做出的努力?？上У氖?，傳統(tǒng)社會(huì)的詩(shī)人們最終未能突破詩(shī)歌形式規(guī)范。

到了20世紀(jì)，由龐德所發(fā)起的意象主義運(yùn)動(dòng)從理論上突破了傳統(tǒng)詩(shī)歌形式規(guī)范，開(kāi)創(chuàng)了一片新天地，為詩(shī)歌形式的藝術(shù)創(chuàng)造打開(kāi)了無(wú)限的自由空間。

二、現(xiàn)代詩(shī)歌形式的理論確立

中西傳統(tǒng)詩(shī)人在構(gòu)建詩(shī)歌形式模式上也表現(xiàn)出了一定的創(chuàng)新精神，例如“莎士比亞體十四行詩(shī)”就是莎士比亞在借鑒意大利“彼特拉克體十四行詩(shī)”的基礎(chǔ)上，結(jié)合英語(yǔ)的自身特點(diǎn)所“創(chuàng)造”出來(lái)的。與西方相比，中國(guó)在詩(shī)歌模式方面的創(chuàng)新取得的成績(jī)更大，從《詩(shī)經(jīng)》到唐詩(shī)、漢賦、宋詞及元曲，詩(shī)歌的形式創(chuàng)新活動(dòng)一波接著一波，尤其到了“詞、曲”階段，詩(shī)人們創(chuàng)造出了成千上萬(wàn)種和“莎士比亞體十四行詩(shī)”層次相當(dāng)?shù)牟煌?shī)歌模式；其中僅“詞”就有一千多種模式（俗稱詞譜）。相比之下，西方的詩(shī)歌模式還不夠中國(guó)的一個(gè)零頭。

可惜的是，無(wú)論在西方還是中國(guó)，傳統(tǒng)詩(shī)人們?cè)谶M(jìn)行詩(shī)歌模式創(chuàng)造時(shí)，并沒(méi)有深入探究詩(shī)歌形式背后的學(xué)理原因，例如在談及傳統(tǒng)律詩(shī)的“粘對(duì)”時(shí)，王力說(shuō)：“如果不‘對(duì)’，上下兩句的平仄就雷同了；如果不‘粘’，前后兩聯(lián)的平仄又雷同了”。②王力：《詩(shī)詞格律》，北京：中華書(shū)局，1977年，第27頁(yè)。雖然在操作規(guī)范上說(shuō)得很具體，然而王力并沒(méi)有從學(xué)理上說(shuō)明為什么“前后兩聯(lián)的平仄不能雷同”。這種沒(méi)有說(shuō)明學(xué)理原因的詩(shī)論，均屬于“實(shí)踐操作規(guī)范”，而不是“理論”。一般而言，中西傳統(tǒng)詩(shī)人在詩(shī)歌形式上的創(chuàng)造乃是一種自發(fā)的“實(shí)踐性創(chuàng)造”，這使得中西詩(shī)歌盡管在形式模式上不斷推陳出新，卻并無(wú)形式理論上的突破，從而在很大程度上局限了傳統(tǒng)詩(shī)人進(jìn)一步發(fā)掘詩(shī)歌的藝術(shù)生命力。

和以往詩(shī)人們?cè)谠?shī)歌模式方面的“實(shí)踐創(chuàng)新”不同，龐德提出了突破傳統(tǒng)詩(shī)歌形式的理論創(chuàng)新，——由龐德所發(fā)起的意象主義運(yùn)動(dòng)，也成為了西方從傳統(tǒng)詩(shī)歌到現(xiàn)代詩(shī)歌的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。艾略特也認(rèn)同這一觀點(diǎn)，他說(shuō)：“人們通常地、便利地認(rèn)作現(xiàn)代詩(shī)歌的起點(diǎn)，是1910年左右倫敦的一個(gè)名為‘意象主義者的團(tuán)體’?！雹伲塾ⅲ荼说隆き偹梗骸兑庀笈稍?shī)選》，裘小龍譯，桂林：漓江出版社，1986年，第2頁(yè)。

在龐德之前，西方就出現(xiàn)了一些非常大膽的“創(chuàng)新性”詩(shī)歌實(shí)踐活動(dòng)，其中以惠特曼最有代表性?；萏芈拇蟛糠衷?shī)歌作品基本沒(méi)有遵循傳統(tǒng)英語(yǔ)詩(shī)歌形式規(guī)范，不過(guò)，由于他沒(méi)有提出具有影響的詩(shī)歌形式理論，而且他的“實(shí)踐創(chuàng)新”也沒(méi)有形成潮流，因此，人們一般把他視為現(xiàn)代英語(yǔ)詩(shī)歌的先驅(qū)，而非起源?；萏芈鼮?855年版《草葉集》所作的序言最為全面地反映了他的詩(shī)學(xué)思想，可惜這篇序言的主題乃是惠特曼對(duì)于美國(guó)精神以及偉大的美國(guó)詩(shī)人的闡釋，惠特曼對(duì)于詩(shī)歌形式僅一筆帶過(guò)，并沒(méi)有深入論述。不過(guò)，惠特曼所說(shuō)的“偉大的詩(shī)人不會(huì)因?yàn)槿魏我?guī)則而止步……偉大的詩(shī)人自己就是規(guī)則的首長(zhǎng)”，②Walt Whitman：The Portable Walt Whitman，Selected and with notes by Mark Van Doren，Revised by Malcolm Cowley with a chronology and a bibliographical check list by Gay Wilson Allen， Middlesex and New York： Penguin Books， 1977，p.10.還是非常契合后來(lái)出現(xiàn)的現(xiàn)代詩(shī)歌的自由精神的。

中國(guó)古代在詩(shī)歌形式模式上經(jīng)過(guò)了多次變革，其中的變化尺度也很大，尤其到了詞曲階段，詩(shī)歌模式創(chuàng)新出現(xiàn)了井噴現(xiàn)象。宋詞又叫“長(zhǎng)短句”，從其外觀來(lái)看，和現(xiàn)代自由詩(shī)幾乎沒(méi)有差別。盡管如此，“長(zhǎng)短句”卻不能被稱為“自由詩(shī)”，究其根本原因，乃是因?yàn)槊恳环N“長(zhǎng)短句”的模式本身都是具有嚴(yán)格的形式規(guī)范的?？梢?jiàn)，“長(zhǎng)短句”雖然在外觀上像“自由詩(shī)”，不過(guò)它卻缺乏現(xiàn)代自由詩(shī)的“自由”精神，因此它是屬于傳統(tǒng)詩(shī)歌形式范疇的。

人們以“意象主義運(yùn)動(dòng)”作為傳統(tǒng)與現(xiàn)代詩(shī)歌的分野，在于龐德在理論上確定了現(xiàn)代詩(shī)歌形式的“自由”特質(zhì)。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)論對(duì)詩(shī)歌形式也有比較詳細(xì)的討論，不過(guò)，那些討論都屬于“實(shí)踐規(guī)范”，即具體闡述如何按照既定格律來(lái)填詞作曲，并沒(méi)有深入討論詩(shī)歌格律背后的學(xué)理原因，它們并非詩(shī)歌形式理論。西方傳統(tǒng)詩(shī)論有關(guān)討論也大致類似，基本屬于“實(shí)踐規(guī)范”，而非詩(shī)歌形式理論。

真正開(kāi)創(chuàng)性地提出現(xiàn)代詩(shī)歌“自由形式”理論的乃是龐德。在其所發(fā)起的、在全球影響深遠(yuǎn)的意象主義運(yùn)動(dòng)中，龐德提出了著名的“意象主義三原則”：“第一，直接處理‘事物’，無(wú)論是主觀的還是客觀的。第二，絕對(duì)不使用任何無(wú)益于呈現(xiàn)的詞。第三，在節(jié)奏方面，不要按照節(jié)拍器的機(jī)械節(jié)奏、而要根據(jù)具有音樂(lè)性的詞語(yǔ)的序列來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作?！雹跡zra Pound， A Retrospect：Literary Essays of Ezra Pound， Edited by T.S.Eliot， Toronto： George J.Mcleod Ltd.， 1968， p.3.其中的第二條“絕對(duì)不使用任何無(wú)益于呈現(xiàn)的詞”，事實(shí)上否定了傳統(tǒng)詩(shī)歌創(chuàng)作中為了照顧形式規(guī)范而不得不“湊詞”的做法。在傳統(tǒng)詩(shī)歌創(chuàng)作中，普遍存在“湊詞”現(xiàn)象：即為了遵循詩(shī)歌形式規(guī)范，詩(shī)人們有時(shí)不得不放棄那些表意最合適的詞匯，而使用一些符合格律卻“無(wú)益于呈現(xiàn)的詞”。

龐德第二條主張的要點(diǎn)在于：他將“是否有益于呈現(xiàn)”當(dāng)成了詩(shī)歌創(chuàng)作遣詞造句時(shí)的最高準(zhǔn)則，按照他的這一主張，詩(shī)人們不僅“不必”，而且一定“不要”為了照顧某種詩(shī)歌形式規(guī)范來(lái)“湊詞”。這顛覆了詩(shī)歌“形式規(guī)范”對(duì)“遣詞造句”進(jìn)行規(guī)范的合法性基礎(chǔ)，事實(shí)上也就是打破了傳統(tǒng)詩(shī)歌形式規(guī)范的剛性要求了。

在第三條之中，龐德進(jìn)一步將矛頭直接對(duì)準(zhǔn)了傳統(tǒng)英語(yǔ)詩(shī)歌的形式規(guī)范，他說(shuō)：“在節(jié)奏方面，不要按照節(jié)拍器的機(jī)械節(jié)奏、而要根據(jù)詩(shī)歌語(yǔ)言的音樂(lè)性來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。”在他看來(lái)，傳統(tǒng)格律規(guī)范是“機(jī)械的”，不僅無(wú)助于藝術(shù)表現(xiàn)力，而且有害于藝術(shù)表現(xiàn)力，因此，我們不僅“沒(méi)有必要”遵從，而且干脆“不要”遵從。

綜合以上兩條，龐德徹底否定了傳統(tǒng)英語(yǔ)詩(shī)歌形式規(guī)范的合法性。龐德的意象主義理論提出之后，在詩(shī)界產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響，被許多詩(shī)人接受并自覺(jué)遵從。這樣，西方詩(shī)界就成功地打破了約束西方詩(shī)歌幾千年之久的形式規(guī)范。后來(lái)，意象主義運(yùn)動(dòng)的影響還遠(yuǎn)涉重洋，來(lái)到中國(guó)，還導(dǎo)致了“中國(guó)新詩(shī)”暨現(xiàn)代（自由）詩(shī)歌的產(chǎn)生。①黎志敏：《西方詩(shī)學(xué)影響下的中國(guó)新詩(shī)：起源、發(fā)展與本土意識(shí)》（英文）。重慶：西南師范大學(xué)出版社，2005年。在該書(shū)第四章中，作者詳細(xì)考察了胡適受到意象主義運(yùn)動(dòng)的影響之后，在中國(guó)發(fā)動(dòng)詩(shī)界革命的過(guò)程。多年之后，龐德說(shuō)：“（現(xiàn)代自由詩(shī)歌的）第一步勝利，就是打破五音步格律?！雹贓zra Pound：The Cantos of Ezra Pound， New York： New Directions Books， 1996，p.538.或許他在當(dāng)時(shí)也沒(méi)有意識(shí)到，這一次“打破”的成功具有如此重大的劃時(shí)代意義，直接促使中西詩(shī)歌進(jìn)入到了“現(xiàn)代（自由）詩(shī)歌”的新紀(jì)元。

三、現(xiàn)代詩(shī)歌形式的實(shí)踐探求

龐德在否定傳統(tǒng)詩(shī)歌形式的“機(jī)械”節(jié)奏時(shí)，提出了自己有關(guān)詩(shī)歌形式的“音樂(lè)性”原則，即“要根據(jù)具有音樂(lè)性的詞語(yǔ)的序列來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作（to compose in sequence of the musical phrase）。”可見(jiàn)，盡管龐德拋棄了傳統(tǒng)詩(shī)歌形式，然而并沒(méi)有放棄植根于詩(shī)歌起源的“音樂(lè)性”本身。

大量詩(shī)人積極響應(yīng)龐德的“意象主義”詩(shī)學(xué)原則，不斷探索在現(xiàn)代詩(shī)歌中如何創(chuàng)作“具有音樂(lè)性的詞語(yǔ)的序列”。艾略特經(jīng)過(guò)實(shí)踐后總結(jié)說(shuō)：“詩(shī)的音樂(lè)，可以說(shuō)，是一種潛藏在同時(shí)期的普通語(yǔ)言中的音樂(lè)。”③艾略特：《詩(shī)歌的音樂(lè)》，轉(zhuǎn)引自黃晉凱等主編：《象征主義·意象派》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1989年，第117頁(yè)。也就是說(shuō)，他主張從日常語(yǔ)言中尋找現(xiàn)代詩(shī)歌的“音樂(lè)性”。在這一點(diǎn)上，他的主張和胡適提倡的“白話”詩(shī)學(xué)，以及后來(lái)在中西方涌現(xiàn)出的大量的“口語(yǔ)化寫(xiě)作”詩(shī)學(xué)具有共同的指向。很多現(xiàn)代詩(shī)人非常注意觀察日常生活中的語(yǔ)言使用，一旦發(fā)現(xiàn)具有音樂(lè)性的句子，就會(huì)想方設(shè)法運(yùn)用到自己的創(chuàng)作之中去。

有這樣一個(gè)問(wèn)題：假設(shè)在日常英語(yǔ)中有一句話既符合龐德所說(shuō)的“音樂(lè)性”，又符合傳統(tǒng)詩(shī)歌形式中的“抑揚(yáng)格五音步”，那么，我們是否可以將它應(yīng)用到現(xiàn)代詩(shī)歌的創(chuàng)作中呢？答案是肯定的，因?yàn)楝F(xiàn)代詩(shī)學(xué)對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌形式規(guī)范是有所“突破”，而不是“全然否定”；換言之，現(xiàn)代詩(shī)學(xué)是在傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)基礎(chǔ)上的一種有機(jī)生長(zhǎng)，而不是對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)推倒重來(lái)的拋棄。龐德反對(duì)以“抑揚(yáng)格五音步”作為所有詩(shī)行的創(chuàng)作規(guī)范，不過(guò)，他并沒(méi)有反對(duì)“抑揚(yáng)格五音步”本身。如果某個(gè)“抑揚(yáng)格五音步”的句子恰好符合龐德所說(shuō)的“具有音樂(lè)性的詞語(yǔ)的序列”的特征，那么龐德當(dāng)然不會(huì)“機(jī)械地”拒絕，而會(huì)持歡迎態(tài)度。事實(shí)上，抑揚(yáng)格五音步之所以成為傳統(tǒng)詩(shī)歌的形式規(guī)范，正因?yàn)樗绕渌衤赡Ｊ礁Ｒ?jiàn)于人們的日常語(yǔ)言中，也更具有音樂(lè)性的潛能。當(dāng)然，說(shuō)它更為常見(jiàn)，也并不意味著人們就應(yīng)該千篇一律地使用它，——龐德所反對(duì)的就是在詩(shī)歌作品中千篇一律地使用它，他并沒(méi)有完全拒絕使用它。龐德的詩(shī)學(xué)主張，更適合人們?cè)谌粘Ｉ钪惺褂谜Z(yǔ)言的實(shí)際狀況。

龐德在提出意象主義理論之后，于1915年出版了一部詩(shī)歌翻譯作品《神州集》（Cathay），取得了空前的成功：“幾乎所有知名現(xiàn)代詩(shī)人——包括葉芝（Yeats）、福特（Ford）、路易斯（Lewis）、艾略特（Eliot）、威廉斯（Williams）——都齊聲稱贊其清新、優(yōu)美、簡(jiǎn)潔。尤其福特還評(píng)論道，如果這些作品是龐德的原創(chuàng)，那么他無(wú)疑就是今天最偉大的詩(shī)人?！雹費(fèi).Alexander，Ezra Pound’s Achievement， London：Faber&Faber， 1979， p.98.因?yàn)椤渡裰菁繁徽J(rèn)為是體現(xiàn)了龐德所提出的意象主義詩(shī)學(xué)理論的詩(shī)歌作品，所以《神州集》的空前成功被認(rèn)為事實(shí)上證明了意象主義詩(shī)歌創(chuàng)作理論的正確性，這使得人們對(duì)意象主義理論更加深信不疑了。

胡適參照龐德的意象主義理論撰寫(xiě)了《文學(xué)改良芻議》②胡適：《文學(xué)改良芻議》，北京：《新青年》，第2卷第5號(hào)，1917年1月1日。有關(guān)意象主義理論對(duì)胡適的影響，請(qǐng)參見(jiàn)黎志敏：《西方詩(shī)學(xué)影響下的中國(guó)新詩(shī)：起源、發(fā)展與本土意識(shí)》（英文），重慶：西南師范大學(xué)出版社，2005年，第39—65頁(yè)。，并以此為宣言在中國(guó)發(fā)起了“白話詩(shī)”運(yùn)動(dòng)。胡適也出版了一部詩(shī)集《嘗試集》，期望以此來(lái)印證白話詩(shī)運(yùn)動(dòng)的正當(dāng)性?？上У氖?，《嘗試集》在詩(shī)歌藝術(shù)上的成績(jī)遠(yuǎn)不及《神州集》。一百多年來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的創(chuàng)作實(shí)踐發(fā)展也遠(yuǎn)不如英語(yǔ)現(xiàn)代詩(shī)歌那樣順利。

傳統(tǒng)詩(shī)歌具有嚴(yán)格形式規(guī)范，掌握并熟練運(yùn)用這些規(guī)范需要一定的天賦以及訓(xùn)練，這將絕大部分人擋在了詩(shī)歌創(chuàng)作的大門(mén)之外。在現(xiàn)代詩(shī)歌打破傳統(tǒng)詩(shī)歌的形式規(guī)范之后，很多人誤以為能夠隨意進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作了，這導(dǎo)致市面上出現(xiàn)了大量質(zhì)量低劣的詩(shī)歌作品。對(duì)于這種現(xiàn)象，艾略特在1917年專門(mén)著文《“自由詩(shī)”之反思》進(jìn)行了批評(píng)：“不能將自由詩(shī)定義為沒(méi)有格律的詩(shī)，因?yàn)榧词棺钤愀獾脑?shī)歌也有格律。我們認(rèn)為沒(méi)有傳統(tǒng)詩(shī)歌和自由詩(shī)歌的分界線，只有好詩(shī)、壞詩(shī)和遭透了的詩(shī)的分界線。”③T.S. Eliot， Reflections on ‘Vers Libre’： To Criticize the Critic， Edited by T. S. Eliot， Faber and Faber，1965，p.189.艾略特的第一句話是在說(shuō)傳統(tǒng)詩(shī)歌：即很多傳統(tǒng)詩(shī)歌作品雖然符合詩(shī)歌形式規(guī)范，然而其質(zhì)量卻很差。正如前文所指出的那樣，符合格律只是門(mén)檻，過(guò)了這段門(mén)檻不一定就意味著具有了高的藝術(shù)品質(zhì)。艾略特的第二句話是在說(shuō)現(xiàn)代自由詩(shī)歌創(chuàng)作，指出很多“自由體”詩(shī)歌作品的藝術(shù)質(zhì)量很壞，乃至“遭透了”。美國(guó)著名詩(shī)人威廉姆斯認(rèn)同艾略特有關(guān)“自由詩(shī)”的說(shuō)法，反對(duì)人們?cè)诘土釉?shī)作中表現(xiàn)出的那種對(duì)現(xiàn)代（自由）詩(shī)歌的庸俗理解，并且指出現(xiàn)代詩(shī)人們必須用心求索，努力創(chuàng)新，才能實(shí)現(xiàn)自己的詩(shī)歌藝術(shù)訴求。④William Carlos Williams，Selected Essays of William Carlos Williams， New York： New Directions， 1969.pp.280-291.

就有關(guān)自由詩(shī)“容易寫(xiě)”的俗見(jiàn)，艾略特還針?shù)h相對(duì)地提出：“我只能說(shuō)，現(xiàn)在看來(lái)，我們當(dāng)前文明中的詩(shī)人們必須是‘難的’?！鳛橐粋€(gè)詩(shī)人，必須更加具有洞察力，更加隱晦、更加間接，從而能夠迫使（必要時(shí)‘打破’）語(yǔ)言，使之得以表達(dá)詩(shī)人想要表達(dá)的意義?！雹軹.S. Eloit， The Metaphysical Poets， Selected Essays， Edited by T. S. Eliot， London： Faber and Faber，1936，p.289.簡(jiǎn)言之，詩(shī)歌藝術(shù)創(chuàng)新從來(lái)不是一件容易的事情，現(xiàn)代（自由）詩(shī)歌是為了創(chuàng)新而產(chǎn)生的，它必然不會(huì)是“容易的”，而會(huì)是“難的”。

毋庸多言，現(xiàn)代（自由）詩(shī)歌之所以突破傳統(tǒng)詩(shī)歌的形式規(guī)范，正是為了追求詩(shī)歌藝術(shù)的創(chuàng)新?，F(xiàn)代（自由）詩(shī)歌在突破傳統(tǒng)詩(shī)歌的形式規(guī)范之后，也為詩(shī)歌藝術(shù)的創(chuàng)新打開(kāi)了廣闊的空間。

結(jié) 論

中西傳統(tǒng)詩(shī)歌中所蘊(yùn)含的共同的詩(shī)歌形式規(guī)范，反映了人類詩(shī)歌的共同起源與基本發(fā)展模式，也反映了人類共同的基本詩(shī)美直覺(jué)。

傳統(tǒng)詩(shī)歌形式規(guī)范在一定程度上確保了詩(shī)歌的節(jié)奏、韻律等音樂(lè)性特質(zhì)，這些特質(zhì)使得詩(shī)歌作品能夠更有效地調(diào)動(dòng)讀者的認(rèn)知興趣，讓讀者產(chǎn)生共鳴，能夠幫助讀者更容易地走進(jìn)詩(shī)歌、理解詩(shī)歌、并且沉浸于詩(shī)歌所創(chuàng)造的藝術(shù)美感之中。現(xiàn)代（自由）詩(shī)歌突破了傳統(tǒng)詩(shī)歌“機(jī)械”的形式規(guī)范，不過(guò)并沒(méi)有放棄詩(shī)歌的音樂(lè)性特質(zhì)。事實(shí)上，在突破傳統(tǒng)詩(shī)歌的既定形式規(guī)范之后，現(xiàn)代詩(shī)歌的自由形式依然能夠創(chuàng)造出詩(shī)性的音樂(lè)美，而且是與傳統(tǒng)不同的、比傳統(tǒng)更為豐富的音樂(lè)美。①參見(jiàn)黎志敏：《詩(shī)學(xué)構(gòu)建：形式與意象》，北京：人民出版社，2008年。在該書(shū)中，筆者從認(rèn)知詩(shī)學(xué)角度論證了現(xiàn)代自由詩(shī)的形式理論。節(jié)奏感具有客觀性，也具有主觀性，詩(shī)歌的音樂(lè)性并不依賴于傳統(tǒng)詩(shī)歌形式，現(xiàn)代詩(shī)歌的“自由體”同樣能創(chuàng)造詩(shī)歌的音樂(lè)美。

傳統(tǒng)詩(shī)歌形式規(guī)范具有“文體構(gòu)建”的奠基性意義，它為傳統(tǒng)詩(shī)歌開(kāi)辟了合法的文體生存空間?，F(xiàn)代（自由）詩(shī)歌也離不開(kāi)這一空間：盡管現(xiàn)代（自由）詩(shī)歌崇尚創(chuàng)新，然而所有現(xiàn)代詩(shī)人都是以“詩(shī)歌”的名義，在“詩(shī)歌”的文體場(chǎng)域中進(jìn)行創(chuàng)新的。毫無(wú)疑問(wèn)，作為一種文體的“詩(shī)”在過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)都永遠(yuǎn)是詩(shī)人們進(jìn)行創(chuàng)新的邊界。一旦詩(shī)人們放棄這一“命名”，他們的作品也就與“詩(shī)”無(wú)關(guān)了，換言之，他們的作品也就失去了由浩瀚的歷史和當(dāng)下的詩(shī)學(xué)與詩(shī)歌文本所組成的“意義生成語(yǔ)境”。而且，他們也無(wú)權(quán)要求讀者以閱讀“詩(shī)歌”的眼光來(lái)閱讀、欣賞和評(píng)價(jià)他們的作品。

現(xiàn)代詩(shī)歌之所以要突破傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)所確立的一些既定規(guī)范，不是為了突破而突破，也不是不承認(rèn)歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)的無(wú)數(shù)優(yōu)秀詩(shī)歌作品。正如艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中所說(shuō)的那樣：“……沒(méi)有哪個(gè)詩(shī)人、或者哪個(gè)藝術(shù)家能夠獨(dú)立于傳統(tǒng)獲得自身的意義。他的價(jià)值寓于他和過(guò)去的詩(shī)人和藝術(shù)家們之間的關(guān)系之中?！雹赥. S. Eliot，“Tradition and the individual talent”， in Twentieth Century Literary Criticism： A Reader， Edited by David Lodge， London： Longman， 1972， p.72.也就是說(shuō)，傳統(tǒng)詩(shī)歌乃是現(xiàn)代詩(shī)歌的價(jià)值與意義生成場(chǎng)，是現(xiàn)代詩(shī)人的寶貴財(cái)富。而且，也只有以傳統(tǒng)詩(shī)歌作為背景，才能彰顯現(xiàn)代詩(shī)歌的創(chuàng)新性及其價(jià)值所在；沒(méi)有傳統(tǒng)作為參照，也就無(wú)所謂創(chuàng)新。

現(xiàn)代自由詩(shī)歌之所以一定要突破傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)規(guī)范，只是為了獲得更多的創(chuàng)作自由，以便創(chuàng)造出更多的優(yōu)秀詩(shī)歌作品。這不僅在理論上是成立的，在實(shí)踐中也已被證明是可行的。