馬衛(wèi)紅

（浙江外國語學(xué)院 西方語言文化學(xué)院，浙江 杭州 310023）

民間文學(xué)是一種古老的、集體的藝術(shù)記憶形式，是由廣大民眾集體創(chuàng)作、口頭流傳的語言藝術(shù)。民間文學(xué)與作家文學(xué)是兩個(gè)獨(dú)立的審美體系，但兩者又是在相互影響和相互作用中彼此豐富和發(fā)展的。一方面，民間文學(xué)是作家（詩人）創(chuàng)作的一個(gè)有機(jī)組成部分，不僅為其提供典型的創(chuàng)作素材和靈感，還在文學(xué)體裁、思想內(nèi)容、語言表達(dá)和藝術(shù)手法等方面對(duì)其創(chuàng)作產(chǎn)生影響。對(duì)民間文學(xué)傳統(tǒng)的態(tài)度勢(shì)必會(huì)影響作家對(duì)世界和人的認(rèn)識(shí)的形成，影響不同作家對(duì)文學(xué)的人民性原則以及民族性格特征的理解。因此，文學(xué)創(chuàng)作中的民間文學(xué)傳統(tǒng)不僅應(yīng)被視為某一作家的藝術(shù)手法體系，還應(yīng)被視為其哲學(xué)、倫理和世界觀范疇；另一方面，作家對(duì)民間文學(xué)傳統(tǒng)的借鑒、吸收和創(chuàng)造性使用，不僅是對(duì)民間文學(xué)的一種有效保存，同時(shí)也促進(jìn)了民間文學(xué)的豐富和發(fā)展。

關(guān)注民間文學(xué)是俄羅斯文學(xué)不同發(fā)展階段的共同特征，即便是在標(biāo)榜“反傳統(tǒng)”的19世紀(jì)末20世紀(jì)初也表現(xiàn)出對(duì)民間文學(xué)的濃厚興趣。如何解釋這種令人費(fèi)解的文學(xué)奇觀？我們認(rèn)為有兩個(gè)主要因素：一是文學(xué)內(nèi)在規(guī)律性的使然。在文學(xué)發(fā)展的整個(gè)過程中，文學(xué)傳統(tǒng)都不同程度地以顯性或隱性的方式存在于作家的文學(xué)創(chuàng)作中，文學(xué)創(chuàng)新不可能脫離傳統(tǒng)而存在；二是在世紀(jì)之交，當(dāng)俄羅斯社會(huì)在對(duì)上個(gè)世紀(jì)進(jìn)行總結(jié)之時(shí)，再次試圖尋找回答“如何存在”這一重要問題的答案，重返民族精神和文化的源頭，這種“尋根”意識(shí)在文學(xué)中則表現(xiàn)為關(guān)注民間文學(xué)遺產(chǎn)。民間文學(xué)遺產(chǎn)具有特殊的哲學(xué)和美學(xué)價(jià)值，因?yàn)樗休d著民族和歷史文化的記憶。

一、敘事謠曲的定義及其特征

敘事謠曲（бaллaдa，簡稱謠曲）是一種古老的民間文學(xué)體裁，其形成和發(fā)展經(jīng)歷了漫長的時(shí)期，但至今仍未對(duì)其形成一個(gè)統(tǒng)一的、完整的定義。原因主要在于，作為一種文學(xué)體裁，敘事謠曲在過去的幾個(gè)世紀(jì)里經(jīng)歷了許多與地理、歷史和民族特征等相關(guān)的重要變化。在文學(xué)發(fā)展的不同歷史階段，人們將敘事謠曲理解為不同性質(zhì)的現(xiàn)象，因而使“敘事謠曲”一詞具有了多義性。有學(xué)者認(rèn)為，“敘事謠曲”一詞源自普羅旺斯語，是指14—15世紀(jì)流行于法國和意大利的一種抒情合唱歌曲（Maгoмeдoвa，2008:26）；有學(xué)者認(rèn)為，這是14—16世紀(jì)蘇格蘭民間詩歌中的一種抒情敘事體裁，主要講述歷史事件、民族戰(zhàn)爭及其英雄人物（例如羅賓漢）等，在許多方面類似于西班牙的羅曼司、俄羅斯和德國的壯士歌，其主要特征是悲劇性、神秘性和戲劇性，常以對(duì)話形式表現(xiàn)（Гacпapoв，2001:69）；還有學(xué)者認(rèn)為，“敘事謠曲”一詞源自拉丁語，是一種綜合性的歌曲和文學(xué)體裁，兼具抒情、敘事和戲劇的特征（Taмapчeнкo，2012:125）。上述觀點(diǎn)各有側(cè)重，都指出了謠曲體裁的某些特性。

隨著對(duì)敘事謠曲體裁研究的深入，現(xiàn)今大多數(shù)學(xué)者都認(rèn)同敘事謠曲是一種具有特殊結(jié)構(gòu)和韻律的綜合性體裁（Гyдкoвa，2015:105），認(rèn)為它既是一種綜合性的環(huán)舞歌曲，也是一種雜糅性的文學(xué)體裁。作為文學(xué)體裁，它融合了抒情詩（言語主題對(duì)事件的情感反映）、敘事文學(xué)（敘述的本事以及兩個(gè)世界交匯的情節(jié)）、戲劇（人物對(duì)話）等體裁的某些特征（Taмapчeнкo，2012:125），是一種抒情敘事性詩歌體裁。在敘事謠曲的發(fā)展過程中，各種元素的平衡可能會(huì)受到破壞，不過“在古典敘事謠曲中，它們之間的相互作用是以敘事、抒情和戲劇元素的比例大致相等為前提的，只有在一定程度上才有可能偏離三者的統(tǒng)一”（Бeнaтoвa，2015:28）。而且，即便其結(jié)構(gòu)中的敘事元素與抒情元素所占的比例可能有所不同，但“戲劇元素作為一種質(zhì)已經(jīng)滲透到敘事謠曲的體裁結(jié)構(gòu)中”（Жигaчeвa，1993:33）。敘事謠曲的綜合性使其具備了某些有別于其他文學(xué)體裁的主要特征：（1）具有故事框架和一定的情節(jié)；（2）情節(jié)具有緊張性、戲劇性、神秘性或幻想性，并常以對(duì)話形式呈現(xiàn)；（3）時(shí)空具有假定性、象征性；（4）常有超自然的惡勢(shì)力直接干預(yù)；（5）經(jīng)常（倒不是必須）與各種民間故事和傳說有關(guān)；（6）道德訓(xùn)誡式的總結(jié)（Нaбиeвa，2021）。

綜上所述，作為文學(xué)體裁的敘事謠曲，應(yīng)具備這樣幾個(gè)本質(zhì)特征：是一種綜合性的抒情敘事性詩歌體裁，融真實(shí)與虛幻（“世俗”與“彼岸”、現(xiàn)實(shí)與神話）于一體，具有故事的戲劇性、情節(jié)的非連續(xù)性、時(shí)空的假定性、心理體驗(yàn)的緊張性和結(jié)局的悲劇性，帶有一定的神秘色彩和象征意蘊(yùn)，常以對(duì)話形式呈現(xiàn)。

需要說明的是，敘事謠曲與敘事詩（пoэмa）很相近，容易混淆。二者都屬于抒情敘事性詩歌體裁，具有詩歌的節(jié)奏性和一定的語調(diào)特征，但又存在區(qū)別。首先，就體裁而言：敘事謠曲最初是一種在音樂伴奏下用來演唱的歌曲，可以齊唱、獨(dú)唱、2—3人合唱或多人合唱（Бaлaшoв，1983:5）。文本從曲譜中分離出來后，其特征更接近于詩歌，故而兼有故事的敘事性特征和歌曲的音樂性特征，屬于民間文學(xué)創(chuàng)作；敘事詩則是一種詩歌體裁，包括史詩、英雄頌詩、故事詩、詩體小說、詩劇等，主要是用來閱讀的詩歌文本，一般由某個(gè)具體作者創(chuàng)作完成。其次，就情節(jié)和篇幅而言：敘事謠曲篇幅短小，通常從十幾行到幾頁不等。情節(jié)常與民間故事和傳說有關(guān)，且只有一個(gè)情節(jié)線，常圍繞個(gè)人和家庭命運(yùn)進(jìn)行，事件描述簡短而迅速，直接由主要沖突開始，只突出最緊張、最具戲劇性的部分，悲劇性事件的起因通常無法被完全揭示，關(guān)注的中心是道德倫理問題，如愛與恨、忠誠與背叛、心靈的頓悟與凈化等，沒有“作者”的解釋和插敘，旨在向讀者傳達(dá)作者本人（如果有的話）的想法和感受，以及對(duì)人物行為的道德評(píng)價(jià)；敘事詩的情節(jié)完整而集中，人物性格突出而典型，講述的多是大規(guī)模的、持續(xù)時(shí)間長的事件，能清楚交代事件的背景、起因、發(fā)生和發(fā)展，旨在思考社會(huì)的、歷史的和抽象的哲學(xué)性等重大問題。篇幅也要長得多，通常是十幾頁、幾十頁甚至上百頁，許多“長篇”敘事詩都是作為單行本出版的。

二、19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)中的敘事謠曲

敘事謠曲體裁于19世紀(jì)初出現(xiàn)在俄羅斯文學(xué)中。俄羅斯第一首敘事謠曲是加米涅夫（Г.П.Кaмeнeв）于1802-1803年間創(chuàng)作的《格羅姆瓦爾》（Кaмeнeв，1802-1803），其內(nèi)容和形式都是原創(chuàng)的，講述的是勇士格羅姆瓦爾與城堡里的惡靈搏斗營救美麗的羅格涅達(dá)的故事。詩中出現(xiàn)了18世紀(jì)歐洲騎士小說的情節(jié)、“墓地幻想”和夜、玫瑰、夢(mèng)境等意象，以及與韃靼民間傳說中的“蛇山”故事和俄羅斯童話有關(guān)的故事情節(jié)?！陡窳_姆瓦爾》對(duì)茹科夫斯基（В.A.Жyкoвcкий）的敘事謠曲和19世紀(jì)初俄羅斯浪漫主義詩歌產(chǎn)生了一定的影響。

俄羅斯敘事謠曲最重要的代表人物當(dāng)屬茹科夫斯基。茹科夫斯基的敘事謠曲創(chuàng)作由翻譯德國詩人席勒（И.Ф.Шиллep）、歌德（И.В.Гётe）、烏蘭德（Л.Улaнд）和英國詩人斯科特（C.В.Cкoтт）等名家的敘事謠曲開始，是第一位將這種體裁引入俄羅斯文學(xué)的詩人。茹科夫斯基一生改編和創(chuàng)作了40多首謠曲作品。第一首敘事謠曲《柳德米拉》（茹科夫斯基，1985）雖然基于對(duì)德國詩人畢爾格（Г.A.Бюpгep）的謠曲的翻譯和改寫，但詩人又補(bǔ)充了一些藝術(shù)元素和細(xì)節(jié)，以人物對(duì)話的形式來推動(dòng)故事進(jìn)程，靠靈異力量（妖魔）的存在刺激讀者的好奇心和閱讀興趣，給同時(shí)代人留下了深刻的印象，其問世標(biāo)志著俄國文學(xué)進(jìn)入了浪漫主義階段。另一首產(chǎn)生于1813年的謠曲《斯維特蘭娜》（Cвeтлaнa）融入了更鮮明的俄羅斯民間文化色彩，例如，對(duì)圣誕節(jié)夜晚占卜的描述生動(dòng)地反映了俄羅斯人民的日常生活細(xì)節(jié)：

在一個(gè)圣誕節(jié)的夜晚，

姑娘們?cè)诎沿哉迹?/p>

她們從腳上脫下氈靴，

把它扔在門外邊；

她們用雪占卜；

站在窗下

傾聽著；

她們抓一把

精選的谷米來喂雞，

還把純凈的白蠟融化……

（魏荒弩譯，1988:62）

《斯維特蘭娜》被公認(rèn)為茹科夫斯基的佳作，其突出特色在于，詩人將德國敘事謠曲的情節(jié)與俄羅斯民歌傳統(tǒng)、俄羅斯民風(fēng)民俗有機(jī)融合在一起。對(duì)愛情感受的精致表達(dá)、女主人公愛而不得的悲劇扣動(dòng)人心，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，而這恰恰是茹科夫斯基所有愛情敘事謠曲的一個(gè)共同特征，他因此而獲得“斯維特蘭娜的歌手”之稱當(dāng)之無愧。

繼茹科夫斯基之后，19世紀(jì)的俄羅斯詩人創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的敘事謠曲，如普希金（A.C.Пyшкин）的《英明的奧列格之歌》（普希金，1997a）、《囚徒》（普希金，1997b）等，萊蒙托夫（M.Ю.Лepмoнтoв）的《美人魚》（萊蒙托夫，2014a）、《幻船》（萊蒙托夫，2014b）等，革命民主主義詩人涅克拉索夫（Н.A.Нeкpacoв）的敘事謠曲獨(dú)樹一幟，其后的阿·康·托爾斯泰（A.К.Toлcтoй）和波隆斯基（Я.П.Пoлoнcкий）雖為追求唯美主義的“純藝術(shù)派”詩人，但同樣傾心于民間文學(xué)的藝術(shù)魅力，也創(chuàng)作過一些膾炙人口的敘事謠曲。

俄羅斯敘事謠曲是在掌握歐洲敘事謠曲的基礎(chǔ)上形成和發(fā)展起來的，在翻譯和改編的過程中，該體裁的形式特征逐漸消失，而情節(jié)內(nèi)容占據(jù)了主位。可以說，敘事謠曲體裁的變化首先是內(nèi)容方面上的變化。正如19世紀(jì)詩歌實(shí)踐所表明的那樣，敘事謠曲的情節(jié)不僅可以從民間文學(xué)、遙遠(yuǎn)的古代中獲取，還可以從現(xiàn)實(shí)生活中獲取，而在這種情況下，奇異事件并不總會(huì)成為敘事謠曲情節(jié)形成的元素，作者感興趣的只是人類神秘而模糊的心理體驗(yàn)。早在19世紀(jì)50年代就有觀點(diǎn)指出，“事實(shí)上，作為一種基于已經(jīng)失去內(nèi)涵和意義的迷信、傳說的詩歌故事，敘事謠曲已經(jīng)徹底消失了。但是無論如何，我們也不能說這種詩歌完全滅絕了，每種詩歌都是永恒的。……況且也不能把敘事謠曲的內(nèi)容限制在單一的傳說中：對(duì)我們來說，任何黑暗的、神秘的事件都可以成為敘事謠曲的主題?！保∣пpишкo，1985:65）經(jīng)過俄羅斯詩人改造的敘事謠曲其敘事具有明顯的現(xiàn)實(shí)主義特征，這首先要?dú)w功于19世紀(jì)30年代的詩人，歸功于敘事謠曲所扎根的民族文學(xué)基礎(chǔ)——19世紀(jì)30年代正值現(xiàn)實(shí)主義作為一種新的藝術(shù)方法形成之時(shí)，普希金后期的敘事謠曲正是在現(xiàn)實(shí)主義傾向的軌道上創(chuàng)作的，阿·康·托爾斯泰的歷史敘事謠曲則是浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義原則相結(jié)合的經(jīng)典范例。

敘事謠曲體裁在19世紀(jì)已經(jīng)失去了其獨(dú)特的結(jié)構(gòu)特征，到了20世紀(jì)所保留的最穩(wěn)定的形式特征更多是由其內(nèi)容決定的。一些研究者將敘事謠曲體裁的進(jìn)一步轉(zhuǎn)變與白銀時(shí)代文學(xué)過程的性質(zhì)變化聯(lián)系在一起，認(rèn)為白銀時(shí)代詩人創(chuàng)作的敘事謠曲與浪漫主義敘事謠曲一樣具有鮮明特征，即抒情性、獨(dú)白性和片段性。例如：日爾蒙斯基（В.M.Жиpмyнcкий）將古米廖夫（Н.C.Гyмилёв）、勃留索夫（В.Я.Бpюcoв）創(chuàng)作的敘事謠曲定義為“抒情—敘事詩（лиpo-эпичecкoe cтиxoтвopeниe），意指一種小型敘事作品，具有抒情色彩，且常以戲劇性獨(dú)白或?qū)Π椎男问秸归_”（Жиpмyнcкий，1977）。蒂尼亞諾夫（Ю.Н.Tынянoв）注意到勃留索夫的敘事謠曲因缺乏情節(jié)而導(dǎo)致的靜態(tài)性和靜止性，認(rèn)為它們與抒情獨(dú)白接近，進(jìn)而指出“‘?dāng)⑹轮{曲’與‘非敘事謠曲’之間沒有差異”，并注意到敘事謠曲體裁本身界限的不明確性；他還認(rèn)為，在勃洛克（A.A.Блoк）、別雷（A.Бeлый）的創(chuàng)作中，這種體裁也沒有明確區(qū)分，而只是在一般的抒情作品中才能感受到（Tынянoв，1977:535）。

總體而言，20世紀(jì)初敘事謠曲體裁的演變主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面，敘事謠曲逐漸喪失幻想、神秘和童話性等元素，變成了帶有被弱化的敘事情節(jié)的抒情詩；另一方面，敘事謠曲又試圖重建其原初的特征（如神秘性、戲劇性等），但所說的這些特征要以生活為來源，要以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)。由于其綜合性特質(zhì)，敘事謠曲目前正成為一種靈活的、可延展的詩歌體裁，體裁的標(biāo)準(zhǔn)和邊界變得模糊，因此為詩人們提供了更加廣闊的創(chuàng)作空間。

三、阿赫瑪托娃詩歌中敘事謠曲的特征

作為一種綜合性、發(fā)展性的詩歌體裁，敘事謠曲在其發(fā)展的每個(gè)階段都在不斷變化，其結(jié)構(gòu)體系中的一些成分和元素被提到了重要地位，而另一些則失去了原有的意義。體裁的綜合性使其邊界變得模糊，又因主題的擴(kuò)展而引發(fā)新的創(chuàng)造。白銀時(shí)代的敘事謠曲體裁發(fā)生了變異，但仍保留其抒情詩和敘事詩的類別屬性，民間文學(xué)情節(jié)的使用就證明了這一點(diǎn)。傳統(tǒng)敘事謠曲中最常見的情節(jié)之一就是謀殺，通常是未婚夫（或新郎）的意外死亡，使得女主人公愛而不得。正面主人公最終慘死，而反派人物卻沒有受到直接懲罰，這就讓謠曲情節(jié)具有了不同尋常的悲劇性。

阿赫瑪托娃（A.Axмaтoвa，1889-1966）創(chuàng)作過許多敘事謠曲類抒情詩。這些詩將阿赫瑪托娃抒情詩慣有的特點(diǎn)，如敘事的簡潔與克制、憂傷的愛情體驗(yàn)、隱而不發(fā)的緊張情緒、戲劇性和悲劇性沖突等，與傳統(tǒng)敘事謠曲的主題和情節(jié)融為一體，形成了獨(dú)特的阿赫瑪托娃式的敘事謠曲抒情詩。下面我們以《森林里》為例，具體分析作為民間文學(xué)體裁的敘事謠曲在阿赫瑪托娃創(chuàng)作中的演變。

《森林里》屬于愛情主題敘事謠曲，在這類敘事謠曲中，女主人公和親屬之間的沖突是基于愛情關(guān)系（Гpякaлoвa，1982），通常以抒情女主人公的未婚夫（或丈夫）死亡為結(jié)局。全詩如下：

四顆鉆石——四只眼睛，

兩只屬于貓頭鷹，兩只是我的。

啊，故事的結(jié)局多么可怕，多么沉痛——

說的是，我的未婚夫死了。

我躺在茂密潮濕的雜草叢中，

說話聲響亮而雜亂，

貓頭鷹從高處傲慢地俯視，

我說的話，它都能清楚地聽見。

云杉林濃密地環(huán)繞著我們，

它們的上面是天空，黑色的正方形，

你知道，你知道，他被人殺害了。

殺死他的是我的長兄……

不是因?yàn)檠鹊臎Q斗，

不是因?yàn)橄嗷P殺，也不是在戰(zhàn)斗中，

而是在林間荒涼的小路上，

當(dāng)我的戀人走來，正要和我相逢。

（安娜·阿赫瑪托娃，2017a:85-86）

在這首詩中，阿赫瑪托娃借用了傳統(tǒng)的故事沖突，但在體裁的結(jié)構(gòu)形式和情節(jié)的表現(xiàn)方式上對(duì)傳統(tǒng)的敘事謠曲體裁進(jìn)行了改革和創(chuàng)新，賦予其新的藝術(shù)魅力。

（一）結(jié)構(gòu)形式的改變

《森林里》的篇幅不長，只有四個(gè)詩節(jié)，每四行詩為一詩節(jié)，使用的是交叉韻（abab），而傳統(tǒng)敘事謠曲通常由三個(gè)詩節(jié)組成，一節(jié)可以是8行（ababbebe）或10行（ababbccdcd）。很顯然，阿赫瑪托娃在保留敘事謠曲的主題特征的同時(shí)，從文本框架上改變了其形式特征，將傳統(tǒng)敘事謠曲的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)簡化為自己常用的抒情詩的結(jié)構(gòu)模式。整體上看，這首詩形式嚴(yán)謹(jǐn)，層層深入，虛實(shí)結(jié)合，用意曲折。詩中的第一節(jié)使用的是對(duì)稱結(jié)構(gòu)：

四顆鉆石——四只眼睛，

兩只屬于貓頭鷹，兩只是我的。

第一句重復(fù)使用了數(shù)字“四”，第二句重復(fù)使用了數(shù)字“兩”，詞句排列整齊，對(duì)稱嚴(yán)謹(jǐn)，類似于中國詩詞中的排比和疊字的表現(xiàn)手法，而這種手法也經(jīng)常在俄羅斯民歌中使用。從藝術(shù)效果上看，詩人借助隱喻加強(qiáng)語義上對(duì)比：鉆石和眼睛，貓頭鷹和抒情女主人公“我”。在俄羅斯文化中，貓頭鷹的含義極為復(fù)雜和矛盾。一方面它帶有不祥的色彩，與死亡密切相關(guān)；夜晚的貓頭鷹還象征著孤獨(dú)，常被喻為寡婦或無子女的孤單女人。另一方面，貓頭鷹是智慧的象征，它目光如炬，能看見黑夜里的魔鬼。詩人將女主人公與貓頭鷹聯(lián)系在一起意在暗示什么，卻又沒有直接說明，而是直接揭開了故事的謎底：“啊，故事的結(jié)局多么可怕，多么沉痛——/說的是，我的未婚夫死了”（安娜·阿赫瑪托娃，2017a:85）。這種手法非同尋常，詩人似乎有意挑逗讀者，激發(fā)他對(duì)故事情節(jié)的期待。然而，第二節(jié)卻筆鋒一轉(zhuǎn)，將目光投向了夜晚中的森林。

在夜晚的森林中，抒情女主人公躺在茂密潮濕的草地上自言自語，而“貓頭鷹從高處傲慢地俯視，/我說的話，它都能清楚地聽見”（安娜·阿赫瑪托娃，2017a:85）。詩中的貓頭鷹不僅是一個(gè)觀察者和聽眾，還是女主人公內(nèi)心潛在的對(duì)話者。在這里，詩人以“無回應(yīng)的對(duì)話”取代了傳統(tǒng)敘事謠曲中人物之間的直接對(duì)白，其中的用意更加令人回味。不僅如此，詩人還通過上與下、高與低的空間層次構(gòu)建了一個(gè)立體空間框架?？臻g框架的建構(gòu)具有兩種藝術(shù)功能：一是以此勾連出敘事謠曲中常見的“兩個(gè)世界”主題：低層面——躺在草叢中的女主人公——意指世俗的現(xiàn)實(shí)世界；高層面——樹上的貓頭鷹——象征著幻想中的彼岸世界。這兩個(gè)世界既互相對(duì)立又存在一定的關(guān)聯(lián)，而發(fā)生在現(xiàn)實(shí)生活中的謀殺和死去的亡魂就成了兩個(gè)世界的關(guān)聯(lián)點(diǎn)；一是以此反映女主人公處于不同空間中的心理狀態(tài)，因?yàn)?“空間位置變換導(dǎo)致心理空間的改變”（王紹平 閆桂姝，2021:66）。

（二）情節(jié)內(nèi)容的呈現(xiàn)

在這首詩中，詩人借用了敘事謠曲中常見的主題和情節(jié)，但并非開門見山，直奔主題，而是采用隱喻、象征、留白、潛臺(tái)詞等方式，以跳躍的非線性方式呈現(xiàn)。

首先，詩人以“森林里”為題并非偶然。詩中的森林意象頗有深意，這不僅是一個(gè)秘密的、暗藏危險(xiǎn)和經(jīng)歷考驗(yàn)的地方（發(fā)生了謀殺），還與傳統(tǒng)的女性象征有關(guān)聯(lián)。在阿赫瑪托娃的詩歌中，如《在朦朧的玻璃花紋的后面……》（安娜·阿赫瑪托娃，2017b）、《搖籃曲》（安娜·阿赫瑪托娃，2017c）等，森林意象與抒情女主人公、死亡等存在一定的聯(lián)系，而在本詩中它還暗示并呼應(yīng)了開篇所說的“可怕的”故事結(jié)局。

之后，詩人一改傳統(tǒng)敘事謠曲直接切入主題的模式，采用烘托的手法來渲染女主人公的外在形象和內(nèi)心情緒：夜晚的森林襯托出獨(dú)自躺在草地上的女主人公的孤獨(dú)與絕望，“黑色的正方形”（夜晚的天空）凸顯了森林空間的封閉性和人物內(nèi)心情緒的無以表達(dá)，為整首詩增添了哀傷悲涼的色調(diào)，而女主人公正是在這樣的情境中與象征另一個(gè)世界的貓頭鷹進(jìn)行對(duì)話：“你知道，你知道，他被人殺害了。/ 殺死他的是我的長兄……”。阿赫瑪托娃很巧妙地且“不止一次或兩次把行動(dòng)和事件轉(zhuǎn)移到‘另一個(gè)世界’”，以便弄清“所描繪的精神和心靈生活”的整個(gè)心理過程（Гypвич，1997:131）。在這里，省略號(hào)不僅發(fā)揮了潛臺(tái)詞的作用，還將詩歌文本分成了兩部分，在增加下一節(jié)意義承載的同時(shí)，也回應(yīng)了開始就已言明的故事結(jié)局。

接下來，詩人采用了懸疑小說常用的手法，似乎要借助謀殺情節(jié)來推動(dòng)故事的發(fā)展，然而出人意料的是，詩人并沒有對(duì)謀殺的原因和過程加以說明，而是用兩個(gè)否定句排除了正常的死亡原因：“不是因?yàn)檠鹊臎Q斗，/不是因?yàn)橄嗷P殺，也不是在戰(zhàn)斗中，/而是在林間荒涼的小路上，/當(dāng)我的戀人走來，正要和我相逢。”“當(dāng)我的戀人走來，正要和我相逢”這一場景加重了故事的悲劇色彩，突出體現(xiàn)了阿赫瑪托娃詩學(xué)的一個(gè)主要特征——以平靜語氣講述悲劇性事件。詩人化用了敘事謠曲情節(jié)中最悲慘、最不公平的一幕，以此表達(dá)自己哀傷的愛情體驗(yàn)。詩中通過留白的方式激發(fā)讀者聯(lián)想和思考，重復(fù)的設(shè)問增強(qiáng)了詩的節(jié)奏感和音樂性，讓女主人公的思想感情得到充分的抒發(fā)。而否定句的重復(fù)使用具有兩個(gè)作用：一方面破壞了詩歌音調(diào)的完整性，使文本敘述出現(xiàn)“斷層”。這種敘述的“非連續(xù)性”是從事件到事件的急劇過渡，通常由一個(gè)重復(fù)的系統(tǒng)組成，即由重復(fù)的情節(jié)和詩句的特殊系統(tǒng)有節(jié)奏地組織起來，形成“不斷增加的重復(fù)”（Бaлaшoв，1983:7），新的細(xì)節(jié)通過重復(fù)添加到文本中，變得濃烈的細(xì)節(jié)便加劇了沖突的戲劇性張力，并喚起讀者的共鳴，而結(jié)局通常是悲慘的。此外，否定句的重復(fù)使用還具有遞進(jìn)功能，凸顯了女主人公失去愛人的痛苦心情，同時(shí)也隱藏著詩人對(duì)人生、對(duì)人性的深刻思考。

四、結(jié)語

通過分析阿赫瑪托娃的敘事謠曲，可以看出這種體裁經(jīng)過不同詩人的創(chuàng)造性使用，在20世紀(jì)初已經(jīng)出現(xiàn)了一些新的變化。阿赫瑪托娃改變了某些原有的體裁形式和結(jié)構(gòu)特征，賦予其抒情詩的特點(diǎn)，抒情元素優(yōu)于敘事元素，并采用隱喻、象征、留白、潛臺(tái)詞等方式深化擴(kuò)充故事容量，激發(fā)讀者聯(lián)想。與此同時(shí)，又保留了傳統(tǒng)敘事謠曲的基本詩學(xué)特征：簡單的故事情節(jié)、不說明事件的起因、事件的戲劇性發(fā)展、以女主人公的口吻敘述、兩個(gè)世界的交織、使用色彩的象征意義等。傳統(tǒng)敘事謠曲在與抒情詩的相互影響中發(fā)生了變化，作為一種新的藝術(shù)元素融入阿赫瑪托娃的創(chuàng)作中，成為詩人不斷創(chuàng)新的藝術(shù)驅(qū)動(dòng)力。由此也可以看出，作家文學(xué)和民間文學(xué)的互動(dòng)與交流并非由文學(xué)的類別、體裁、主題、內(nèi)容等所決定的，而是由作家審美觀的特點(diǎn)及其在文學(xué)藝術(shù)方面的經(jīng)驗(yàn)所決定的（Бaтypинa，2015:26）。