張 勐

(浙江工業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院，杭州 310014)

提要： 新時期前夜，伴隨著社會的變革、轉(zhuǎn)型，知識分子敘事的敘述形式也發(fā)生了嬗變。立足于被1979年改革開放以來這四十余年的歷史經(jīng)驗(yàn)墊高了的視界予以重審，在肯定其敘事主體意識的覺醒、為實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)代化”戰(zhàn)略而致力于思想啟蒙的同時，我們也應(yīng)對其已然潛伏著的某些負(fù)面性癥候作必要的反思。警醒第一人稱敘述后隱匿著的某種“強(qiáng)勢的自戀”；洞察教誨敘事是五四以來中國知識者慣于立足校園、廣場啟蒙，“振臂一呼，應(yīng)者云集”心理在新時期的歷史性輪回，是好為人師氣質(zhì)的審美反映，一旦置身于解放思想方陣的前沿，難免會流露出一種不無膨脹的文化英雄情結(jié)；夸飾性的抒情形式下不僅需要相應(yīng)的藝術(shù)節(jié)制，還需思想與理性層面的適度規(guī)約。

1976年10月至1979年這一時段，史稱中國當(dāng)代文學(xué)的轉(zhuǎn)型期。如同吳俊所強(qiáng)調(diào)的：這一“政治轉(zhuǎn)換期對于中國文學(xué)和文學(xué)史研究”具有“特殊重要性”。在論及當(dāng)代文學(xué)史劃分的依據(jù)與標(biāo)志時，他還細(xì)心辨析：“‘十七年文學(xué)’‘文革’文學(xué)之后，新時期文學(xué)、改開文學(xué)之前，還有兩年略多即1976年10月的文革后——1978年12月‘十一屆三中全會’宣告新時期開始的一個時段，將其置于(哪怕是附屬于)何種文學(xué)史階段呢？”[1]觸及了既有文學(xué)史往往對此特定時期的界定籠而統(tǒng)之，抑或忽略不計而產(chǎn)生的謬誤。

點(diǎn)檢時下通用的文學(xué)史的相關(guān)論述，筆者發(fā)現(xiàn)了一些分期界標(biāo)及史實(shí)的含混之處。

例如洪子誠那部澤被學(xué)林、影響深廣的《中國當(dāng)代文學(xué)史》(修訂版)，在“‘轉(zhuǎn)折’與文學(xué)‘新時期’”一節(jié)中稱：“1977年8月在北京召開的中共第十一次代表大會，宣布?xì)v時十年的‘文化大革命’以‘粉碎四人幫’為標(biāo)志而結(jié)束。這次會議把‘文革’結(jié)束后的中國社會，稱為社會主義革命和建設(shè)的‘新時期’；肯定了‘實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)’的命題，確定停止‘以階級斗爭為綱’和無產(chǎn)階級專政下繼續(xù)革命’的路線?！盵2]此處顯然有誤。黨的十一大并未“確定停止‘以階級斗爭為綱’和無產(chǎn)階級專政下繼續(xù)革命’的路線”，相反在華國鋒代表中央向大會所作的政治報告及會議公報中依然強(qiáng)調(diào)“以階級斗爭為綱”，認(rèn)為“第一次無產(chǎn)階級文化大革命的勝利結(jié)束”，“決不是階級斗爭的結(jié)束，決不是無產(chǎn)階級專政下繼續(xù)革命的結(jié)束”，一定要“把無產(chǎn)階級專政下的繼續(xù)革命進(jìn)行到底”[3]。同時，黨的十一大也“未能從根本上糾正‘文化大革命’的錯誤”[4]。此外，洪子誠著作中論及的關(guān)于真理標(biāo)準(zhǔn)問題大討論的時間也錯了，應(yīng)發(fā)生于一年之后。1978年5月，中央黨校內(nèi)刊《理論動態(tài)》發(fā)表了經(jīng)胡耀邦審定的《實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)》一文，此后《光明日報》又以特約評論員名義轉(zhuǎn)載此文，這場討論方在全國范圍展開，并為黨的十一屆三中全會作了重要的理論鋪墊。而洪子誠的《中國當(dāng)代文學(xué)史》顯然混淆了1977年8月召開的黨的十一大與1978年12月召開的黨的十一屆三中全會的時間與內(nèi)容。

筆者認(rèn)為，新時期以及新時期文學(xué)的起點(diǎn)理應(yīng)以黨的十一屆三中全會為界標(biāo)，而此前兩年與此后的一年可稱作新時期文學(xué)的前奏與初葉。有鑒于吳俊文章的提示，筆者充分注意到了這一時段政治氣候的乍暖還寒，以及文學(xué)史承前啟后進(jìn)程中那不無“曖昧的縫隙”，力求在闡述這一特殊時期的知識分子敘事時厘清“各自時段中的內(nèi)部邏輯關(guān)聯(lián)”以及新時期前夜與初葉之間錯綜復(fù)雜的對話、論辯關(guān)系。

一、第一人稱敘述：主體意識的復(fù)蘇

新時期前夜，第一人稱敘述開始復(fù)蘇、復(fù)興。時見評論家聚焦這一“有意味的形式”，將其視為個體意識覺醒的審美延伸。比如蔡翔稱：在1977年以后的小說中，“我就感覺到了‘我’的存在，這一點(diǎn)首先可以在小說的敘述視角上體現(xiàn)出來，伴隨著大量感情獨(dú)白而頻繁使用的第一人稱，難道僅僅只是一種技術(shù)上的巧合？……”“我們不再把自己交給某一個個人，同樣，我們也不愿意把自己同別人混淆在一起。我可以舉出一連串的作品來證明這種個人意識的覺醒”[5]?；蛉缋罹礉伤f，“小說中真正的解凍始于張承志的《騎手為什么歌唱母親》。這篇小說發(fā)表于1978年10月。它的主題是‘我’與‘我的人民’。但‘人民’不再是一個先驗(yàn)范疇，它是個人，是一個‘我’在經(jīng)驗(yàn)中、在思想和情感中體認(rèn)和選擇的結(jié)果”，“這在1978年無疑是一次革命”[6]。

在敘事層面上，上述兩種觀點(diǎn)都意在凸顯第一人稱敘事者——“我”所表征的主體意義，借此反撥20世紀(jì)50至70年代以集體主義名義消解個人意識，片面追求忘“我”境界的傾向。值得關(guān)注及思考的是，在個體覺醒的大旗下，有著何種個人、又是怎樣覺醒的差異。一系列彼此重疊、互為指涉的語詞諸如“我”“自我”“個人”“個體”的背后是話語資源的豐富、蕪雜。

自五四以來，中國知識分子語境中的“個人主義”話語，始終存有兩種向度的含義：一種是積極進(jìn)取的個人，意即努力走出象牙塔、兼濟(jì)天下的知識分子；另一種則是困守象牙塔，耽溺于“自己的園地”里的消極的個人。而作為繼五四時期后又一個堪稱知識分子時代的新時期文學(xué)，試圖復(fù)蘇與復(fù)興的應(yīng)是第一向度的“個人”，意即濟(jì)世型、覺世型的知識分子。

考諸1976至1979年主流文學(xué)中的“我”，大都置身于國家、民族、社會、集體之中，“小我”的主體意識縱然再強(qiáng)大，與“大我”也有著某種血脈與共、無可剝離的一體感。比如被視為個體意識覺醒之始者的《騎手為什么歌唱母親》，其實(shí)指代國族主體的“我們”與“我”的使用頻率一樣高；而被研究者視為“新時期文學(xué)第一篇真正的‘第一人稱’作品”[7]——張潔的《愛，是不能忘記的》，開頭第一句即是“我和我們這個共和國同年”。作品中，“我”的母親之愛情與革命歷史、共和國風(fēng)云息息相關(guān)。

爬梳彼時第一人稱敘述的小說，“我”或是知識分子，或是工農(nóng)兵，借助“我”的視角講述知識分子的故事。部分小說集中書寫“勞動+戀愛”的模式，技術(shù)型知識分子與工廠女工的戀愛故事頻頻上演，如劉富道的《眼鏡》、孔捷生的《姻緣》、陳國凱的《我應(yīng)該怎么辦》等等。此類小說可看作20世紀(jì)50年代和60年代文學(xué)中“革命+戀愛”敘事模式的回歸。只不過，昔日《青春之歌》式的情愛、政治的涇渭分明，被置換成了《我應(yīng)該怎么辦》式的左右為難；而曾經(jīng)的“繼續(xù)革命”道路，也演化成了新時期建設(shè)四個現(xiàn)代化的征途。

有趣的是，知識分子身體美學(xué)意義上屢遭貶抑的“身體”，也開始呈現(xiàn)出某種微妙的變化，如?？滤裕眢w是權(quán)力與知識的被動客體。此類小說往往欲揚(yáng)先抑，借助工廠女工“我”的第一印象，先從審美上將知識分子矮化：例如《我應(yīng)該怎么辦》的開頭，“我”第一次見清華大學(xué)畢業(yè)的高才生李麗文時，就覺得他“缺乏男子氣，有點(diǎn)瞧不起”；劉富道筆下的男主人公陳昆，其架在鼻梁上的“眼鏡”起初也完全是“臭老九”的戲謔化標(biāo)簽，在“我”的心中，竟然會因著“愛一個戴眼鏡的知識分子”委屈得“只想哭”。而隨著情節(jié)的進(jìn)展，知識分子的“身體”則始料不及地發(fā)出某種奪目的美學(xué)光彩：“那深紅色帶花斑的鏡架，在陽光的斜照下，璀瑩粲然，鏡面凈潔明晰，陳昆顯得異常精神?！盵8]非常年代，寶變?yōu)槭欢裨鴾S為“臭老九”之象征的“眼鏡”，卻又重現(xiàn)“璀瑩粲然”。這波折起伏純因幸逢新時期，才成就了這無人識得的“和氏璧”終于擺脫“承認(rèn)的焦慮”，而獲得普遍性的社會認(rèn)同。

然而，當(dāng)此主體意識超克自卑、贏得人格尊重之際，知識分子尤需警惕由一味消泯自我而步向自我膨脹式的逆反。新世紀(jì)曾有論者以“當(dāng)代知識人的自戀文化”為題，對部分知識分子“陷溺在一種‘可悲的自我專注’之中”的弊端予以針砭[9]，其實(shí)，溯其淵源，未嘗不能從新時期前夜的知識分子敘事中尋索到一些初露端倪的跡象。借用《當(dāng)代知識人的自戀文化》一文中“弱勢的自戀”“強(qiáng)勢的自戀”這兩個術(shù)語，彼時，具有“弱勢的自戀”傾向的作者每每不無纖敏乃至過敏地?fù)崦陨淼摹皞邸保┼┎恍莸赝丛V非常年代的劫難史，沉溺于歷史的創(chuàng)傷性記憶中難以自拔；而具有“強(qiáng)勢的自戀”傾向的作者則一味放任自我擴(kuò)張，唯我獨(dú)斷。如同劉心武自剖的：習(xí)于雄辯滔滔、直抒胸臆的性格與氣質(zhì)，決定了其總想在小說中設(shè)置一個第一人稱敘述者“我”?！斑@個‘我’不是冷靜地觀察和思考周圍的一切，而是感情奔放地發(fā)泄著自己對周圍的人和事的看法”[10]，缺乏理性與藝術(shù)的節(jié)制。

在某種意義上，新時期個人主調(diào)的第一人稱敘述，可謂知識分子主體意識的自敘傳。作者與其筆下第一人稱敘述者“我”之間往往缺乏具有超越意味的間離效果。誠然，彼時知識分子敘事剛剛從特定年代的禁錮中掙脫出，對其沖動、宣泄之勢我們理應(yīng)抱有同情的理解，然而，并非因此就可以忽視一切隱憂或預(yù)感，包括那些對其審美形式上的漫衍無度的及時診斷。在1978年全國優(yōu)秀短篇小說評選頒獎會上，唐弢敏銳地指出，李陀的《愿你聽到這支歌》、莫伸的《窗口》等作品有敘事結(jié)構(gòu)上的共性問題——“作者用了第一人稱，作為主角內(nèi)心活動的一部分”，抑或“情節(jié)和人物都從主角嘴里吐出”，情緒每每沖破了理性架構(gòu)應(yīng)有的冷靜，盡管抒情氣氛的回旋跌宕時或掩蓋了結(jié)構(gòu)上的某些缺點(diǎn)，暫時維系了結(jié)構(gòu)層面上的松散與情緒層面上的整一，但作為短篇小說而言，如是分節(jié)多，采用多段短敘，而少有形式上的剪裁與取舍的寫法，畢竟造成了“藝術(shù)結(jié)構(gòu)的散漫”[11]。

二、思想啟蒙與教誨敘事

劉心武的小說更多體現(xiàn)出知識分子敘事的思想型特征。其《班主任》不僅如通行文學(xué)史書寫所命名的，是傷痕小說的發(fā)軔之作，而且開啟了反思小說的先河。在這一文本中，20世紀(jì)70年代曾一度被“接受再教育”主題取代了的啟蒙主題[12]，此刻卻反轉(zhuǎn)為核心話語。小說獨(dú)標(biāo)一格地塑造了新時期初葉的思想者形象，它不僅引發(fā)了文學(xué)界的“傷痕-反思浪潮”，而且以拯救一個被“異化”了的團(tuán)支書謝惠敏的故事，為此后哲學(xué)領(lǐng)域“異化與人性復(fù)歸”的思辨鋪墊了形象的例證。

縱覽20世紀(jì)50年代至70年代的知識分子敘事文本，如果說李陀的《愿你聽到這支歌》、宗璞的《弦上的夢》諸作程度不等地承襲了非常年代作品的流行模式與話語風(fēng)格(諸如路線斗爭、標(biāo)語口號、英雄人物的塑造方式)之影響，那么，《班主任》的話語形式則更為繁復(fù)駁雜。它似乎在承襲、兼容20世紀(jì)50年代至70年代諸種思想及話語方式的優(yōu)長與局限的基礎(chǔ)上又有所變易。文本中的如下敘述——“班主任”的話語，“像一架永不生銹的播種機(jī)，不斷在學(xué)生們的心田上播下革命思想和知識的種子，又像一把大笤帚，不停息地把學(xué)生心田上的灰塵無情地掃去……”[13]猶能見出“長征是播種機(jī)”“做永不生銹的螺絲釘”“掃帚不到，灰塵不會自動跑掉”之類的毛澤東話語的烙印。然而，盡管身負(fù)祛魅使命的班主任連同塑造他的作者的話語中既有魅影仍揮之不去，在這新時期的“新長征”隊伍行將整裝待發(fā)時，他畢竟如同吹號手，率先吹響了啟蒙與祛魅的號聲。

較之《愿你聽到這支歌》《弦上的夢》諸作，《班主任》更多地從“雙百時期”的探求者、干預(yù)者那里汲取了思想情感方式與養(yǎng)分。對此，除了可與《組織部新來的青年人》等作對讀，發(fā)現(xiàn)其富于思想、勇于探索的流韻之外，亦可從作者的《班主任》創(chuàng)作談中尋索到受影響的證據(jù)。在《心中升起了使命感》這篇獲獎感言中，劉心武如是闡述作家的使命：“他應(yīng)當(dāng)成為人民的神經(jīng)，黨的偵察兵，既是革命事業(yè)的歌手，也是前進(jìn)道路上的清道夫?！盵14]其中，“偵察兵”“清道夫”的自我定位恰是當(dāng)年那些探求者亮出的旗幟。自覺不自覺間，劉心武已然接過了先驅(qū)者壯志未酬身先死的遺愿與使命。

時不我與，“雙百時期”的干預(yù)者不甘于其作為知識分子本應(yīng)緊跟追隨、亦步亦趨的定位，一心沖鋒在前，像偵察兵一樣，勇敢地去探索現(xiàn)實(shí)生活中的問題，終因越位而碰壁。前車之鑒，劉心武雖敢為天下先，勇往直前，卻未必沒有顧慮。他曾談及當(dāng)年發(fā)表《班主任》后，福兮禍兮的憂慮一直縈繞心間，而遲至20世紀(jì)80年代方才“覺得懸在《班主任》上面的政治利劍被徹底地取走”[15]。劉心武幸逢新時期。新時期伊始，知識分子與體制之間一度形成了“共生關(guān)系”。新意識形態(tài)亟需知識分子為其實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)代化”戰(zhàn)略在思想文化領(lǐng)域沖鋒陷陣，除舊布新，于是，他與他的“張老師”們得以走出邊緣地位，一躍而步入歷史的前沿。就此意義而言，20世紀(jì)70年代末那個春天，由“張老師”等知識群體引領(lǐng)的這場思想啟蒙運(yùn)動，雖然不乏知識者個體解放、獨(dú)立思考的色彩，但其始終是在全面現(xiàn)代化的體制框架中進(jìn)行的。換言之，它本質(zhì)上仍未逸出弘揚(yáng)新意識形態(tài)的集體話語。在文本中，主人公迎向的所謂“更深刻的斗爭”，無疑是一場“路線斗爭”。雖則劉心武較之他的同道們思想上相對深刻些，小說技巧上亦較為嫻熟自如，然而仍未完全擺脫兩軍對壘、你死我活的既有“路線斗爭”思維方式與話語方式。

劉心武相信有一種普適性的現(xiàn)代文明的存在，而其筆下的“張老師”的思想恰恰代表了這“一切人類文明史上有益的知識和美好的藝術(shù)的結(jié)晶”。作為啟蒙導(dǎo)師，他認(rèn)為當(dāng)務(wù)之急亟需辨明并引導(dǎo)學(xué)生們“應(yīng)當(dāng)怎樣對待人類社會產(chǎn)生的一切文明成果”[13]。很顯然，此處張老師所堅守的實(shí)質(zhì)上是一種人類共通的價值觀念，而其揮戈宣戰(zhàn)的另一方所堅守的則是“左翼”傳統(tǒng)包括它的核心理論——階級斗爭觀念。這場論戰(zhàn)的勝敗從一開始便似乎已無懸念。由于非常年代的極端性運(yùn)用，階級斗爭理論至此時已如強(qiáng)弩之末，缺乏回應(yīng)新形勢挑戰(zhàn)的能力；加之作者有意安排一個思想單純、頭腦簡單、“光有樸素的無產(chǎn)階級感情”的團(tuán)支書謝惠敏作為“左翼”的代表，如此不對等的人物設(shè)置，更使其不堪一擊。

蓄芳待來年?！栋嘀魅巍钒l(fā)表16年后，從“左翼”知識群體中脫穎而出、自我更新了的新銳學(xué)人重讀《班主任》，從話語角度，對于劉心武及其《班主任》的那種衡量標(biāo)準(zhǔn)與話語方式的局限給予了批判。如果說，一如文章指出的：小說中話語的對抗“呈現(xiàn)不平等的優(yōu)劣態(tài)勢”[16]，那么這一遲來的有分量的回應(yīng)或許有助于我們反思當(dāng)年的啟蒙，兼聽則明。

思想與文體適可謂一張紙的兩面。因應(yīng)著思想層面的啟蒙主題，由《班主任》發(fā)端，劉心武在形式層面漸次派生出了一種教誨敘事。教誨敘事是五四以來中國現(xiàn)代知識分子慣于立足校園、廣場啟蒙傳道，“振臂一呼，應(yīng)者云集”心理的歷史性輪回，是其好為人師氣質(zhì)的審美反映。有鑒于20世紀(jì)50年代、60年代及至70年代知識者一直受制于“受教育”、被改造的處境而無用武之地，當(dāng)此社會改革、轉(zhuǎn)型時，一旦置身于解放思想方陣的前沿地位，不知不覺中難免會流露出一種于今看來不無膨脹的文化英雄情結(jié)。此所謂“矯枉過正”，放大了知識分子敘事潛伏的某些負(fù)面癥候。

教誨敘事每每采用第一人稱敘述。如果說，在《我愛每一片綠葉》《愛情的位置》里，劉心武恪守第一人稱敘述法則，那么，《班主任》則體現(xiàn)了熱奈特所謂的“轉(zhuǎn)調(diào)和變音”的設(shè)想。作者何嘗不知，依據(jù)敘事學(xué)的常識理念，第一人稱敘述者較之其他人稱或更有助于作者的主體精神擴(kuò)張，更有力地介入小說，故而，小說一開始便“我”字當(dāng)頭。然而，有意思的是，這個“我”甫一亮相便迅即隱匿起來，致使已有研究難以明辨，莫衷一是，或?qū)ⅰ皬埨蠋煛闭`判為第一人稱敘述者，或?qū)⑿≌f完全歸入第三人稱敘述。

其實(shí)，作者之所以采用第三人稱敘述為主的敘事角度，恰如他內(nèi)省的，有鑒于自身每每激情沖動，淹沒理智，故而借此敘事方式以期遏制主體過度介入、過度干預(yù)作品中的人事的傾向。然而，本性難移。在作品中，第一人稱的“我”太強(qiáng)勢了！它始終蟄伏，若隱若現(xiàn)，甚至無處不在?！拔摇笔请[含作者，劉心武在自述中一再提及“《班主任》的素材當(dāng)然來源于我在北京十三中的生活體驗(yàn)”，“我就是班主任，班主任就是我”[15]；“我”又是敘述者；“我”更是張老師，不時與張老師合而為一。有時真讓人禁不住猜度：采用第三人稱敘述是否出于欲揚(yáng)先抑的敘事策略。別看文本中隱含作者、敘述者、主人公張老師的視角輪番變換，令人頓生“對影成三人”的審美幻覺，實(shí)質(zhì)上，文本中處處是劉心武的觀念與眼光。整篇小說著重圍繞張老師的思想活動、感情波瀾、內(nèi)心獨(dú)白展開。縱然作者運(yùn)用第三人稱敘述，也無礙其不時“進(jìn)入一個人物的內(nèi)心，并經(jīng)常使用這個人物的視覺角度”代替敘述[17]。如此一來，便使小說中的張老師意味深長地兼有第三人稱敘述與第一人稱敘述的特征。

可是現(xiàn)實(shí)中的“張老師實(shí)在太平凡了”，一如小說不無吊詭地描述的，他只是一個“平平常常、默默無聞的人民教師”，何以在思想層面與敘事層面中變得如此強(qiáng)勢？這得歸因于思想啟蒙思潮的推波助瀾，致使作者勉力賦予他“精神導(dǎo)師”“文化英雄”的光環(huán)。不僅肩負(fù)著“救救孩子”——被“四人幫”坑害了的中小學(xué)生的責(zé)任，而且令其擔(dān)當(dāng)起思考人類、歷史、教育、未來的宏大問題，挽救“祖國的未來”的重大使命。一言以蔽之，他已儼然成為新時期伊始知識分子價值、地位及影響迅速上升語境中，一個大寫的知識分子的神話象征。

教誨敘事可謂上述精神導(dǎo)師、文化英雄的慣用話語范式。在新時期初葉那場激動人心的思想解放運(yùn)動背景前，多向度的思想對話、思想交鋒自是常態(tài)，而并非僅僅局限于單向度的“思想啟蒙”框架中。稍覺遺憾的是，體現(xiàn)在作品里，作為“思想”的最佳載體——某種更具審美意義的復(fù)調(diào)的思辨駁詰敘事，不知不覺間卻為一種獨(dú)斷性話語所取代。在此執(zhí)守一端、不容置疑、口若懸河、雄辯滔滔的氣勢下，極有可能遮掩了知識分子對啟蒙思想、現(xiàn)代化理論乃至普適價值觀念不加質(zhì)詰與反省的種種迷信，而思想亦因獨(dú)斷自然少了蘊(yùn)藉的魅力。

不無反諷意味的是，作者著意在文本中建構(gòu)了“我”與“敘述者稱呼的你”的敘事構(gòu)架與傾訴模式。沃霍爾依照“真實(shí)的讀者”與“文本中敘述者稱呼的你”之間距離的不同，將敘述者分為“疏遠(yuǎn)型”與“吸引型”兩類：“疏遠(yuǎn)型”極力拉開兩者間的距離，“吸引型”則恰恰相反[18]。借此理論反觀知識分子敘事，不難發(fā)覺彼時絕大多數(shù)的敘述者都是“吸引型”的，竭力拉近“你”與“真實(shí)的讀者”之間的距離，甚至在很大程度上，促使“你”與“真實(shí)的讀者”融合無間，難分彼此。

個中原因固然有部分作家受制于20世紀(jì)70年代欠缺敘事角度意識的局限，尚未能盡然厘清“真實(shí)的讀者”與“敘述者稱呼的你”的區(qū)別；但更主要的因素則是緣于備受冷遇的知識分子之讀者期待過于強(qiáng)烈，亟待與讀者傾心交流——如同劉心武所稱“時時想喚起讀者的注意，并直接同讀者交流感情”[10]89，乃至對其啟蒙、勸導(dǎo)、療治、拯救，情之所至，難以遏制。

張承志的《騎手為什么歌唱母親》中對于“你”的聲聲呼喚那么真誠：“朋友，你喜歡蒙古族的民歌嗎？”“朋友，我相信你一定愿意聽聽我所找到的答案吧！這答案是我親身經(jīng)歷了草原上嚴(yán)冬酷暑、風(fēng)云變幻的艱苦斗爭才找到的?！盵19]李敬澤曾指出：小說的“主題是‘我’與‘我的人民’”?！啊摇穆曇魪暮甏髿v史和人群中區(qū)別出來，它不僅是一個人稱，一個書寫的手，它成為主體，文學(xué)由此與生命、與世界和語言重新建立直接的關(guān)系?！盵6]循此思路與邏輯不難發(fā)現(xiàn)，作品中的“你”也不僅是一個人稱，或是一種敘事的范式，他是知識分子心中時時系之念之的“人民”表征，如同作者在文本中著意透露的——“你可能從沒到過我們的草原，但你是生活在母親一樣的人民中間”[19]。

有別于《騎手為什么歌唱母親》中“我”與“你”的關(guān)系的平等和諧、水乳交融，《班主任》中的敘述者對于“你”卻總有那么一種居高臨下的姿態(tài)。在劉心武的教誨敘事里，“你”不僅是“真實(shí)的讀者”，亦是受教育者，是尚未覺悟、仍處于蒙昧狀態(tài)，即所謂“眼界狹窄，是非模糊”，正“陷于輕信和盲從”中的群眾。而每每化身為“我”的張老師看似循循善誘，頻頻對假想讀者以“你”稱呼，有心縮短距離，以示親近；實(shí)質(zhì)上依然熱衷于單向灌輸，即便他為此調(diào)用了“最奔放的感情，最有感染力的方式，包括使用許多一定能脫口而出的豐富而奇特的”“例證和比喻”[13]。

（一）默讀能提高閱讀速度，提高閱讀效率，能體現(xiàn)內(nèi)部精神活動。默讀的獨(dú)特性在于它不出聲，省去了發(fā)音動作，不必兼顧發(fā)音器官的工作和聽覺的感受，人的視覺接受文字符號后，直接發(fā)送給大腦進(jìn)行譯碼，以較集中的注意力立即進(jìn)行理解，而不像朗讀那樣將文字轉(zhuǎn)化為語言，用口、耳做媒介，通過眼、口、耳、腦的協(xié)同合作來完成閱讀，這樣注意力分散了，思維也受到干擾。心理測試表明，小學(xué)生默讀時平均每分鐘閱讀300～500字，最快一分鐘可達(dá)700～800字。默讀可以很快地讀完一篇作品，特別是知識性很強(qiáng)的文章。

而在另一些時刻，“你”也會指涉某一相對特殊的群體，他們是意識形態(tài)的保守派與“滿足于貼貼標(biāo)簽”的標(biāo)簽黨。此時敘述者極易在一種亢奮的論戰(zhàn)氛圍中轉(zhuǎn)換為另一種“吸引型”。敘述者強(qiáng)烈地感受到與“你”的觀念格格不入故極力反駁。它要征服論敵，而絕不能被論敵所征服，從而形成了某種壓倒一切的態(tài)勢。比如：

不能籠統(tǒng)地給宋寶琦貼上個“滿腦子資產(chǎn)階級思想”的標(biāo)簽便罷休，要對癥下藥！……請不要在張老師對宋寶琦的這種剖析面前閉上你的眼睛，塞上你的耳朵，這是事實(shí)！[13]

如前所述，思想的魅力恰在于旗鼓相當(dāng)?shù)碾p方相克相生的論辯中，此時表面上只有一個人振聾發(fā)聵地發(fā)聲，卻似有兩人在短兵相接。然而，卻因文本中“我”的妄自尊大，對“敘述者稱呼的你”的刻意矮化，致使“我”與“你”的敘事構(gòu)架先在失衡。

三、夸飾性的抒情范式

夸飾性的抒情，可謂新時期伊始知識分子敘事的又一形式特征。彼時，政治層面上的平反、獲得新生，引發(fā)了文學(xué)界知識分子敘事的“翻身道情”潮。一時“忘我的激情”“如泣如訴的悲情”，乃至過度的抒情、煽情蔚然成風(fēng)。

論及“抒情”，王德威稱其內(nèi)蘊(yùn)豐富，“不僅標(biāo)示一種文類風(fēng)格而已，更指向一組政教論述、知識方法、感官符號、生存情境的編碼形式”[20]5。它未必局限于詩歌體裁，也可以延展為一種小說敘事范式。除此，還“可以把抒情當(dāng)作是一種審美的視景或者愿景”[20]71，乃至于“一種政治想象或政治對話的可能”[20]72。這一極其寬泛的“抒情”界說，有助于我們對新時期伊始知識分子敘事中的“抒情”潮進(jìn)行重審、辨析時拓展思路。

在張潔的《愛，是不能忘記的》中，愛情的抒發(fā)業(yè)已升華為超越現(xiàn)實(shí)人生之外的“一種審美的視景或者愿景”。戴錦華曾著眼于該文本，敏銳地洞察出其與知識分子敘事之間的某種深刻的關(guān)聯(lián)：“在新時期初特定的社會語境中，一個以西方為潛在參照框架的文化思潮中，所謂‘話語的迷津’，首先圍繞著歷史與現(xiàn)實(shí)的救贖；而‘救贖’的途徑，則是以‘補(bǔ)課’的方式完成對中國社會的‘啟蒙’。這無疑是一個只能由精英知識分子來承擔(dān)的神圣的使命?！盵21]83而張潔的愛情敘事，“無疑在實(shí)踐著‘愛’的啟蒙和愛的教育”“愛，是信念，是救贖的手段”，也是“獲救的唯一方式”[21]84。此類小說書寫的愛情必然是柏拉圖式的，唯其超越了世俗生活的瑣細(xì)雜碎，方能賦予救贖者最高邈、最理想化的情感向度。這種柏拉圖式的精神戀愛以及通篇彌散著的“由溫柔的傷感所構(gòu)成的朦朧薄霧”與工農(nóng)兵讀者的期待視野截然不同。鑒于此，李陀談及《愛，是不能忘記的》時稱，“一定的作家群應(yīng)和一定的讀者群相對應(yīng)”，作品既屬知識分子敘事，“就不一定非要農(nóng)民看得懂”，反正“最后文藝潮流總是跟著少數(shù)陽春白雪發(fā)展”[22]。既從接受美學(xué)的角度提出了期待視野的適從性問題，也毫不遮掩其精英知識分子的驕矜姿態(tài)。

有意思的是，彼時的某些批評言論每每歪打正著。如針砭小說“在塵世活劇之中浮動著迷離天國的幻影”，把某種凌駕于愛情之上的精神約束，“看成是為愛而受苦受難的圣徒頭上的荊棘冠”[23]。實(shí)質(zhì)上，新時期小說中所揭示的知識分子的心獄及受難情結(jié)確實(shí)滲有一種類宗教意味。愛，如死一般強(qiáng)，及至那個女作家在其臨終日記上仍如是呼喚：“我是一個信仰唯物主義的人，現(xiàn)在我卻希冀著天國，倘若真有所謂天國，我知道，你一定在那里等待著我。”[24]與其說女作家是情愛倫理的啟蒙者，不如說她是理想主義的殉道者。她的戀人犧牲愛情以報答老工人救命之恩的行為也連帶有了某種知識分子向無產(chǎn)階級贖罪的意味，而她亦一并衍為“道成肉身”的獻(xiàn)祭品。

《愛，是不能忘記的》結(jié)尾那段關(guān)于愛的經(jīng)典的抒情，讀來總有那么一種鏡花水月般的夢幻感：

盡管沒有什么人間的法律和道義把他們拴在一起，盡管他們連一次手也沒有握過，他們卻完完全全地占有著對方，那是什么都不能分離的。哪怕千百年過去，只要有一朵白云追逐著另一朵白云；一棵青草依傍著另一棵青草；一層浪花拍著另一層浪花；一陣輕風(fēng)緊跟著另一陣輕風(fēng)，相信我，那一定就是他們。[24]

如果說，上述小說中回蕩著一種如歌的抒情旋律，那么，顧名思義，宗璞的《弦上的夢》、李陀的《愿你聽到這支歌》，從標(biāo)題上便已然透露出題材與敘事上致力于“音樂化”的渲染、鋪陳。小說的“音樂化”應(yīng)是彼一時期“抒情”潮的極態(tài)變奏。有研究者從文藝心理學(xué)的角度去勘探彼時敘事“音樂化”的內(nèi)在動因，“這些小說家們，并不熱衷于去敘述一個有頭有尾的故事，而是力求通過某種氣氛的渲染，某種意境的烘托，某些意象的拼接，表現(xiàn)出某些內(nèi)在的情緒與哲理”，“用伍爾夫的話來說，小說由‘唯物’轉(zhuǎn)向‘唯靈’，由表現(xiàn)客觀事件轉(zhuǎn)向表現(xiàn)主觀情緒的體驗(yàn)，小說音樂化了”[25]。

筆者認(rèn)為除了“抒情”的驅(qū)力之外，另一重要的動因應(yīng)是欲借助表征著某種精英文化的西方古典音樂元素，啟蒙抑或呼喚知識分子蟄伏已久的個體意識的蘇醒。無論是《弦上的夢》中德沃夏克的《自新大陸》，還是《從森林里來的孩子》里的《布勞地克幻想曲》，抑或《獨(dú)特的旋律》《愛的權(quán)力》中薩拉塞蒂的《吉普賽之歌》與《安德路莎浪漫曲》，這些音樂符號均充當(dāng)著小說敘事的功能性意義，不時與內(nèi)心情緒呼應(yīng)、融合。

與音樂情趣的共鳴對應(yīng)，音樂哲學(xué)意義上的文本內(nèi)涵也頗耐人尋味?！对改懵牭竭@支歌》中那首斯美塔那的交響組曲《我的祖國》，顯然著重于作曲家在喪失聽覺狀況下創(chuàng)作這首作品時的那份殘缺的堅韌與深沉的感情，驟然間擊中了文本中的愛國青年；而《獨(dú)特的旋律》中的《吉普賽之歌》，則曲折透露出某種知識分子主體久被放逐、漂泊無根的況味。至于《動蕩的青春》中的《小夜曲》與《月光曲》，更有著特定的敘事功能，兩個陣營就此展開了一場音樂美學(xué)的論辯，只不過這一次是所謂的“小資產(chǎn)階級”占了上風(fēng)。

作為親歷者，史家洪子誠曾深切感受并見證著那由無數(shù)詩人、作家、學(xué)者所組成的“精神共同體”聆聽西方古典音樂時的思想情感交響：

說里赫特60年代彈奏的第二鋼琴協(xié)奏曲，“給整個80年代初的中國知識分子‘思想啟蒙’”——那顯然過于夸張，不過這種思緒、體驗(yàn)，卻真實(shí)地存在于那個轉(zhuǎn)折年代許多人的心中；這是一種不限于單個人的“精神氣候”。[26]

值得注意的是，彼時作為知識分子“思想情感方式”的重要表達(dá)式——知識分子敘事里，源于中國民族民間音樂的符號相對匱乏，《騎手為什么歌唱母親》作為特例尤顯得卓爾不群；而相形之下，西方古典音樂則紛紛以情感載體乃至符號化的方式大量進(jìn)入文本，為知識分子的這一波抒情潮作伴奏、共鳴。上述思想情感方式的偏西方化構(gòu)成，連同那過于浪漫、夢幻的“新時期”夢想，以及由此派生的缺乏藝術(shù)節(jié)制的夸飾性抒情形式，無疑會給轉(zhuǎn)折時代知識分子敘事的轉(zhuǎn)型帶來某種隱患。故而，對此予以及時反思與批判尤為亟需。

李陀的《愿你聽到這支歌》一面身不由己地加入了這場知識分子個體意識覺醒的大合唱，一面率先開始了對知識分子主體連同其情感方式的批判性審視。這在舉國歡慶的樂觀主義氛圍中猶如空谷足音。稍覺遺憾的是，作為一名批判知識分子群體中極具引領(lǐng)性的思想家與批評家，李陀在此后的20世紀(jì)90年代才形成了更為系統(tǒng)的具有新“左翼”傾向的思想，至于彼時的思想鋒芒中，與其歸因于意識超前，不如留意內(nèi)中多少含有些許未能盡然擺脫既有觀念的惰性軌道之因素。這便印證了新老“左翼”自有其一脈相承處。尤為引人注目的是，在這篇發(fā)表于1978年的小說中，李陀已將知識階層混同于“小資產(chǎn)階級”予以批判；一如他三十四年后重讀《波動》時，將知識分子敘事貶之為“小資產(chǎn)階級的寫作”。小說描寫“我”創(chuàng)作了一首抒情歌曲《我等待……》，于那非常年代的漫漫長夜中傾心呼喚“黎明時的星辰，殘雪中來臨的春天，青年人第一次的朦朧的愛情”……然而，卻遭到了女主人公楊柳的迎頭棒喝：“為什么你的歌反復(fù)強(qiáng)調(diào)一個‘等待’呢？這就使你的歌很消極。你實(shí)際上是把生活里一部分人對什么都消極等待的消極情緒，來美化，來歌頌！”[27]有感于“中國的小資產(chǎn)階級”形同“一片汪洋大海”，楊柳還不惜從馬恩的思想庫中援引重典予以敲打：“在德國，小市民階層是遭到了失敗的革命的產(chǎn)物，是被打斷了和延緩了的發(fā)展的產(chǎn)物；由于經(jīng)歷了三十年戰(zhàn)爭和戰(zhàn)后時期，德國的小市民階層具有膽怯、狹隘、束手無策、毫無首創(chuàng)能力這樣一些畸型發(fā)展的特殊性格，而正是在這個時候，幾乎所有的其他大民族都在蓬勃發(fā)展。”[27]進(jìn)而強(qiáng)調(diào)“我們中國的小資產(chǎn)階級也是這樣”[27]。

姑且不論女主人公隨意將德國小市民階層的“膽怯、狹隘、束手無策、毫無首創(chuàng)能力”這樣一些畸型性格移作對中國小資產(chǎn)階級局限性的批判是否合理，更關(guān)鍵的問題是楊柳是否足以擔(dān)當(dāng)起這批判“小資”的歷史使命。李歐梵曾將“少年維特般的(消極而多愁善感的)和普羅米修斯似的(生機(jī)勃勃的英雄)”，歸結(jié)為西方浪漫主義流行的兩種類型[28]。由此可見，中國現(xiàn)代文學(xué)史上郁達(dá)夫一支的浪漫抒情派小說與蔣光慈等為代表的革命羅曼諦克小說本是同根生。關(guān)于后者，蔣光慈曾一語透露底細(xì)：“有什么東西能比革命還有趣些，還羅曼諦克些？”[29]楊柳恰是這一脈“革命羅曼諦克”激情的化身。作者也未及將其充分血肉化，而使之流于理念化、臉譜化之弊。無心插“柳”，不經(jīng)意間作者盡然展現(xiàn)了楊柳形象的小資產(chǎn)階級政治狂熱性與幼稚性：不僅其“我們中國已經(jīng)在法西斯的統(tǒng)治之下”一類的判斷有失偏激，不僅“愿你聽到”的“這支歌”——“我們要民主，不要法西斯”直如口號標(biāo)語，而且論辯的激情每每造成了其凌空蹈虛，辭鋒失度。

如果說，前述作品中的所謂“小資情調(diào)”連同其夸飾性的抒情范式低回不已，亟需必要的理性節(jié)制與藝術(shù)節(jié)制；那么，《愿你聽到這支歌》令讀者“自始至終淹沒在她這滔滔的宏論之中”的理論高蹈傾向，則彰顯了知識分子敘事觀念過剩且不無生硬的另一負(fù)面性。同樣需經(jīng)心靈的內(nèi)化與審美的轉(zhuǎn)換。

時移世易。2012年，李陀重讀《波動》并為其作序，對“小資情調(diào)”猶窮追不舍地予以抨擊，稱：

這里我著重想說的，是隱含在《波動》這部小說中的感情傾向——由于這小說的主要人物蕭凌是一個小資，為了深入描寫她的感情生活，強(qiáng)調(diào)人物周圍特有的氤氳，小說敘述難免會夾雜著一種小資味道，那么我們應(yīng)該指出，北島對這種小資情調(diào)沒有拉開一個必要的距離，缺少一種獨(dú)立的批評和審 視。[30]315-316

遙隔三十四年，一個意味深長的思想輪回！雖則李陀依然失之浮泛地將浪漫主義情調(diào)視作“小資情調(diào)”的別名，將知識分子敘事貶為“小資產(chǎn)階級的寫作”；然而，他畢竟慧眼別具地穿透了蕭凌“那個時代”(20世紀(jì)60年代、70年代)的“小資”們雖沾染了一些虛無主義的態(tài)度，但“主導(dǎo)價值觀是理想主義，不只是蕭凌，在《波動》中的其他人物身上，我們都能看到理想主義的東西”。他因此感慨：“在今天，理想主義已經(jīng)完全被消費(fèi)主義替代，當(dāng)代小資文化和消費(fèi)主義文化已經(jīng)親密融合，難分彼此?！盵30]311更難能可貴的是，李陀已不再如當(dāng)初寫作《愿你聽到這支歌》時那樣，一手執(zhí)“革命羅曼諦克”之矛，直刺另一手所執(zhí)的浪漫抒情之盾，而是更清醒地意識到“小資文化”(此處姑且沿用李陀將某種浪漫主義思想文化命名為“小資文化”的定義)一體之兩面的復(fù)雜構(gòu)成。指出：“今天正在興起的小資文化其實(shí)并不單純，也不統(tǒng)一，包含著多種成分和傾向，有的平和，有的激烈，有的左傾，有的右傾?！盵30]311

誠哉斯言！唯有不再偏執(zhí)批評所暗含的階級(階層)的優(yōu)越感與知識文化的精英意識以及隨之衍生的偏見，超越“左”“右”詰抗的狹隘立場，而專注于批評對象復(fù)雜多元的脈絡(luò)及矛盾成分的梳理辨析，才有可能更其清醒地重新確認(rèn)它的文學(xué)史意義，包括它在新的歷史時期衍變發(fā)展的種種可能性與局限性。