蔡貞明，蔡雪城，任婷偉

(1.貴州省社會科學院，貴州 貴陽 550002；2.圣伊斯特萬大學，匈牙利 布達佩斯 1118；3.補作小學，貴州 納雍 553300)

2019年4月26日，在第二屆“一帶一路”國際合作高峰論壇開幕式上，習近平主席指出：“我們要積極架設不同文明互學互鑒的橋梁，深入開展教育、科學、文化、體育、旅游、衛(wèi)生、考古等各領域人文合作，加強議會、政黨、民間組織往來，密切婦女、青年、殘疾人等群體交流，形成多元互動的人文交流格局。”[1]共建“一帶一路”的宗旨和目標不僅包括努力促進我國與“一帶一路”沿線國家和地區(qū)的經濟貿易往來，而且還包括著力加強與這些國家和地區(qū)的文化互動交流。文化是與人類活動緊密相關的一切存在，凡是打上人類活動印記的東西都可以稱為文化。文化形態(tài)多種多樣，千姿百態(tài)。

作為“一帶一路”輻射帶動省份，貴州不僅是中國西南地區(qū)的交通樞紐，而且多民族共居，境內有漢族、苗族、布依族、侗族、土家族、彝族、仡佬族、水族、回族、白族、瑤族、壯族、畬族、毛南族、滿族、蒙古族、仫佬族、羌族等18個世居少數(shù)民族。云南與越南、老撾、緬甸等東南亞諸國接壤，除漢族外，有哈尼族、傣族、傈僳族、納西族等25個世居少數(shù)民族。這兩個相鄰省份少數(shù)民族文化形態(tài)精彩紛呈，內涵豐富，對外界具有很大吸引力。僅歌舞而言，貴州就有水族雙歌、布依族織布舞、仡佬族踩堂舞、毛南族打猴鼓舞、仫佬族白馬舞、土家族社粑粑舞等；云南則有怒族挖地舞、佤族舂碓舞、基諾族大鼓舞、布朗族蠟條舞、獨龍族剽牛舞等。在“一帶一路”構建過程中，如何讓“一帶一路”沿線國家和地區(qū)的人民更多地知曉貴州、云南的少數(shù)民族文化既十分緊迫又非常重要。要完成這一任務，必須切實解決好呈現(xiàn)和傳播等相關問題。

一、符號應用：黔滇少數(shù)民族文化的呈現(xiàn)手段

既然民族有別，各民族之間就一定存在著與眾不同的特征。在諸多民族特征中，文化無疑是其中一個極其重要的特征。當我們提及某一民族時，出現(xiàn)在頭腦里的，往往是那個民族文化形態(tài)的一些畫面。文化形態(tài)的重要性由此可見一斑。如果不以一定的具象加以呈現(xiàn)，那么任何文化形態(tài)都只可能停留在抽象而空洞的概念層面。而具象通常又是以符號作為載體來實現(xiàn)的，識別和應用符號從而成為人類區(qū)別于其它動物的重要標志。這樣，文化形態(tài)的呈現(xiàn)職責就不容置疑地落到了符號上。而要把一個民族獨特的文化形態(tài)呈現(xiàn)出來，讓人留下深刻印象，并不是一件輕而易舉的事情。對于那些文化積淀深厚的民族來說，其文化形態(tài)的原生性、異質性突出，無需投入很多人力、財力和物力，其文化形態(tài)就能比較完整地展現(xiàn)出來，并能產生較大沖擊力、震撼力和影響力。而對于那些文化形態(tài)特征并不十分突出，或因故而造成文化形態(tài)構成元素殘損的民族來說，要充分呈現(xiàn)其文化形態(tài)就需要投入更多人力、財力和物力。而無論是文化形態(tài)相對完好、特征明顯的民族文化形態(tài)，還是文化形態(tài)曾經受損、特征不甚明顯的民族文化形態(tài)，在用符號進行展示時，都應當把握好以下兩點。

(一)突出重點

一般來說，每一個文化形態(tài)都有其內核，圍繞此內核還應有一些起輔助和烘托作用的元素。內核與元素之間是主從關系，重點與非重點關系。內核的本質特征使它與其它文化形態(tài)相區(qū)別，眾多的元素則使該文化形態(tài)成為一個不可分割的有機整體。文化形態(tài)是否能夠成立，首先要看該形態(tài)是否有其內核，其次才看該形態(tài)是否有一定數(shù)量的構成元素。這是由事物自身的不平衡性決定的。在對文化形態(tài)的基本特征進行宏觀把握的基礎上，要將其準確而全面地展示出來，就必須借助于符號。因為只有符號才能使抽象之物具象化，才能使受眾真切地感知到某一文化形態(tài)的形式和內容。由于人對對象的感知渠道不只一種，因而符號的展示形式也不應該只有一種。作用于人們視覺的對象，通常以文字、實物、行為、圖案、顏色等作為其呈現(xiàn)形式；作用于人們聽覺的對象，往往以聲音作為其呈現(xiàn)形式；而作用于人們觸覺的對象，主要以硬度、溫度、濕度等作為其呈現(xiàn)形式。在眾多的文化形態(tài)中，視覺感知和聽覺感知所占比重較大，因為對象是否包含審美價值及審美價值的大小一般要通過視覺或聽覺才能感知，而觸覺、嗅覺、味覺等所感知到的對象，實用特征往往更為突出。因而，不能不分青紅皂白地把所有符號全都注入文化形態(tài)。鑒于此，用于展示文化形態(tài)的符號即常常固定在文字、實物、行為、圖案、顏色、表情、眼神、手勢、聲音等類別上。這些符號在文化形態(tài)的呈現(xiàn)過程中主要扮演和發(fā)揮能指的角色和作用。所謂能指，就是用來表達所指的標記，所指即是隱含于能指背后的思想內容。能指與所指之間是對應關系，既沒有單純的不指涉任何內容的能指，也沒有通過能指不能表達的孤立而抽象的所指。當然，它們二者之間也并非絕對一一對應的關系，有時一個能指背后可能隱含多個所指，有時一個所指也可以用多個能指去加以表達。但不管怎樣，在特定的情景中，能指與所指之間的對應關系是確定的。羅蘭·巴爾特說：“能指面構成表達面，所指面則構成內容面?！盵2]26

黔東南侗族大歌是具有國際影響力的一種民族文化形態(tài)，是無指揮、無伴奏、多聲部的一種合唱表現(xiàn)藝術。就該民族文化形態(tài)而言，聲音是最重要的符號，其它符號則處于次要或服從地位。不然，侗族大歌彰顯集體力量、強調個體配合的特質就難以體現(xiàn)出來。為此，必須最大限度地把所有力量傾注于聲音符號上。而侗族大歌本身的聲音，最終又是由其優(yōu)美的歌詞和奇妙的旋律來完成的。如此定位并不意味著其它輔助性符號的作用可有可無，而是說在整個演唱過程中，必須把握住并處理好各種共同發(fā)揮作用的符號之間誰是主角誰是配角的關系，不能“眉毛胡子一把抓”。比如，侗族大歌演唱者的服飾不僅不能缺少，而且還具有非同尋常的功能。雖然侗族大歌作用于人的聽覺，服飾則作用于人的視覺，但二者并非并列或排斥關系，它們之間是主從關系，重點與非重點關系。演唱者服飾與侗族大歌主題應處于和諧狀態(tài)。無論是服飾的材質和款式，還是服飾的顏色和點綴，都應對侗族大歌這一特定的表現(xiàn)藝術起到支撐作用并產生渲染效果。

麗江納西古樂也是以聲音作為主要呈現(xiàn)形式的一種民族文化形態(tài)，它包括一直流傳于麗江納西族地區(qū)的《麗江洞經音樂》和《白沙細樂》兩個部分。[3]285這兩個部分又分別由多個曲目和樂章組成，不同曲目和樂章因其歷史淵源不同表現(xiàn)出各自特點。有的氣勢恢宏、莊嚴渾厚，有的優(yōu)雅別致、細膩柔和，有的肅穆悠遠、變幻莫測。而不管屬于哪一種表現(xiàn)形式，它們都有一個共同點，那就是其后都隱含著納西人的審美追求、漢文化意蘊和道教教義等內容，且主要以二胡和竹笛來完成曲譜旋律的演奏，舞蹈之類的視覺符號很少。二胡、竹笛、琵琶、蘇古篤、鈸、銅鈴等是演奏納西古樂的主要樂器，其間沒有諸如嗩吶等比較高亢、響亮、歡快特點的樂器的介入，目的就是為了最大限度突出納西古樂自身的音韻特質和一貫風格。在整個演奏過程中，琵琶和鈸等均處于協(xié)同和配合地位，并未給人以喧賓奪主之感。換言之，由于納西古樂的古舊音韻和優(yōu)美旋律得到了充分展現(xiàn)，因而在其獨特性、嚴肅性和純正性得到忠實捍衛(wèi)的同時，其藝術感染力自然而然的釋放亦就在情理之中。

(二)立體再現(xiàn)

再現(xiàn)是絕大多數(shù)文化形態(tài)的現(xiàn)實職責和終極目標(只有個別文化形態(tài)的現(xiàn)實職責和終極目標是表現(xiàn)，比如詩歌)，它通常會經歷一個從簡單到復雜、從一維到多維的演變過程。再現(xiàn)的實質是模仿，或者說是還原。即對事物或情景的再造。再現(xiàn)最初所用手段比較單一，隨著技術的進步和人類認知能力的提升，用來模仿事物或還原情景的手段逐漸走向復合。這是由事物或情景自身的復雜性和多面性決定的。如用歌曲來模仿鳥鳴、用舞蹈來還原秋收的情景等。要模仿一只鳥或一種鳥的叫聲也許不難，如果要模仿無數(shù)只鳥或很多種鳥的叫聲肯定不是一件容易的事。與此相類似，要還原某一個秋收的情景也比較容易，但如在還原秋收情景的同時還要注入勞動者春耕和夏種的艱辛及擔驚受怕的心境就相當困難。如果以符號作為模仿或還原的手段，那么，在人類歷史不斷向前推進的過程中，它同樣要經歷一個從單一到多樣、從稀少到繁多的過程。需要說明的是，文化形態(tài)的再現(xiàn)符號并非越多越好，只要能夠真實而完整地再現(xiàn)某一文化形態(tài)，其模仿或還原的目的就已達到。

納雍苗族滾山珠的目的是為了再現(xiàn)苗族祖先在遷徙過程中所遭遇的種種困難和艱辛。于是，該舞蹈所使用的模仿或還原符號就變成了蘆笙的聲音和舞蹈的動作，表演者一邊吹奏蘆笙一邊跳舞，吹奏如不停，舞蹈就不止。舞蹈動作多為披荊斬棘、穿越叢林的行為和姿態(tài)。整個表演過程驚險而刺激，舞蹈難度隨著情節(jié)的不斷展開而逐漸遞增，表演者所著服飾為紅、藍、白相間的苗族服飾。通過精彩的表演，苗族先民居無定所、為了謀求生存而與險惡的大自然進行艱難斗爭的歷史就被生動形象地展示出來，受眾不得不為苗族先民敢于克服重重困難的勇氣和精神所折服。值得注意的是，蘆笙吹奏是苗族滾山珠的一大特點。在符號的運用過程中，除了代表本民族的服飾、遷徙的過程等視覺符號以外，還注入了急促而悅耳的蘆笙音韻旋律這一聽覺符號。聽覺符號的參與，其時強時弱的樂音除了為舞蹈提供快、慢、行、止的遵循依據(jù)，更為重要的，是更加逼真地再現(xiàn)了苗族先民的生存境遇，其藝術表現(xiàn)力從而得到了更為有效的體現(xiàn)。

少數(shù)民族先民在其生存繁衍過程中，不僅有定居的渴望，而且還有豐收的期盼及安全的訴求。這些愿望在威寧彝族戲劇撮泰吉中得到了較為充分的印證。撮泰吉表演者身著黑色服飾，腰束白色布帶。面具寬額大鼻，無明顯的男女相貌特征，眼珠和嘴巴均以孔穴代替，面具上刻有胡須，以表示年齡、身份及地位，頭飾包纏成白色錐形物。以羅圈腿步態(tài)行走，表演者之間交流時發(fā)音含混。表演通常在夜間村后的平地上進行，用火把和燈籠照明，平時面具藏于村邊山洞內。從撮泰吉的上述構成要件看，衣著、面具等實物占了較大比重。何以如此？羅蘭·巴爾特說：“物體是視覺所見者，即相對于思想主體而言的被思想者。”[4]188-189“每一個物體可以說都有一個隱喻深度，它指涉著一個所指；物體永遠具有至少一個所指?！盵4]191可見，實物作為再現(xiàn)民族文化形態(tài)的視覺符號，其意義非同一般。當然，在撮泰吉的整個構成要件中，還有行為及聲音符號，它們或代表行進的艱難，或暗示對邪惡勢力的警惕，都是整出戲劇不可或缺的重要組成部分。由于多種符號的參與，因而撮泰吉所要表達的遷徙難、勞作苦、豐收樂，以及被瘟疫、鬼怪時時困擾等多重意涵均得以一一傳達，其濃郁的神秘色彩也得到了有力再現(xiàn)。

雷山等地的苗族鼓藏節(jié)是“鼓社”(血緣關系密切的宗族)祭祀祖先的傳統(tǒng)節(jié)日，每隔13年舉辦一屆系列活動，每屆過節(jié)時間跨度為四年，規(guī)模宏大，內容豐富，形式多樣。第一年二月申日，由鼓藏頭在楓香樹下主持“招龍”儀式，全社男女老少參加。神樹上張貼剪紙?zhí)枅D案和小紙人(地神)。祭品為一頭豬，12碗酒，12碗雞、鴨、魚。祭師首先口念“招龍”詞，朗誦家族史，然后用麻繩穿著綠色公鴨的鼻子順著“龍脈”步入村寨，一群精壯男子尾隨其后，并將五彩三角旗和小紙人插于路旁。一邊吹奏蘆笙曲，一邊呼喚：“快醒快醒地龍神，鼓藏節(jié)已來臨，起來與祖神共歡慶?！逼渌藙t在山上種樹。末了，所有參與者聚集到迎龍場踩鼓跳笙。七月寅日，在鼓山上的鼓廟里舉行“醒鼓”儀式。儀式由鼓藏頭主持，參與者由祭師、寨老、家庭代表等組成。祭品有酒、雞、鴨、魚、糯米飯等，仍為12碗。祭師首先念誦“牯”詞，宰殺綠頭公鴨并將鴨血滴灑在圣鼓周圍。寨老吹奏蘆笙，然后鼓藏頭用槌擊鼓三下，祭師隨即念誦“醒鼓”詞。之后，一行人回到寨子鼓堂。第二年十月卯日，舉行“迎鼓”儀式。儀式地點、參與者、祭品等均與“醒鼓”儀式相同。待祭品擺放完畢，祭師即念誦“迎鼓”詞。之后，鼓藏頭舉著砍刀在前開路，象征性地砍掉途中遮擋物，迎鼓隊伍尾隨其后吹奏蘆笙返回寨子鼓堂，其余人員則跳踩鼓舞恭迎。第三年四月吉日，舉行“審?！眱x式。唱“贊?！备瑁冒琶┎萸鍜吲５娜?，旨在驅除牛身上的邪氣。九月丑日，舉行獻牲、祭鼓儀式。將每頭牯牛按照習俗打扮之后宰殺，用于祭祖，持續(xù)14天時間，最后一天鼓社全體成員到鼓廟祭鼓。第四年十月丑日舉行殺豬祭鼓儀式，稱為“白鼓節(jié)”。次日凌晨鼓藏頭家率先殺豬，隨后各家相繼殺豬。中午各家都在家里舉行家祭儀式。至此，鼓藏節(jié)才告結束。透過上述活動不難看出，苗族鼓藏節(jié)由一系列符號構成。這些符號既包括語音，也包括圖案；既包括實物，也包括行為；既包括數(shù)字，也不乏時間。在整個活動過程中，“招龍”詞、“醒鼓”詞、“迎鼓”詞的念誦屬于語音符號，無疑都有其特定內涵。太陽圖案寓意光明和溫暖。圣鼓和芭茅草屬于實物，前者象征祖先靈魂的歸宿，后者則是一種驅除邪氣的專用植物。祭師拖著綠頭公鴨入寨和寨老吹奏蘆笙等都為行為符號，前者標明節(jié)日的嚴肅和莊重，后者則表示渲染氣氛。用于祭祀的酒和雞、鴨、魚都是12碗且重復出現(xiàn)了兩次絕非偶然：一年有十二個月，12這個數(shù)字表示一年到頭都過得順利。宰殺牯牛的時間定在丑日亦不可忽視——在十二地支中，“丑”代表“?！边@一生肖。選擇丑日宰殺牯牛祭祀祖先可能表示對祖先的敬重和緬懷。尤其值得注意的是，在祭品中，除了雞、鴨等營養(yǎng)豐富的食物外，還有魚，這應屬于“諧音口彩”，即“利用語言的諧音關系，賦予某些事物以吉祥的象征義。”[5]243“魚”與“余”諧音，表示“有余”。糯米飯由于其極強的粘性，可以作為鼓社全體成員團結統(tǒng)一的象征。[5]601不同身份者在其間扮演著各自獨立的角色，履行著各自的職責。鼓藏頭、祭師、寨老等都成了身份符號，都具有一定的象征意義。總之，一屆鼓藏節(jié)的全部活動就是不同類型符號的集合體，其外在形式背后都隱含著相應寓意，且相互之間發(fā)揮著彼此無法取代的功能。

西雙版納傣族孔雀舞是一種模仿性或還原性特征比較突出的文化形態(tài)。表演時，舞者身披形似孔雀的裝飾物，臉罩尖塔形白凈菩薩面具，單人舞罩女面具，雙人舞罩一男一女面具。跳舞時，舞者盡其所能對孔雀的各種動作進行模仿或還原，從出窩開始，下坡、起舞、找水、照影、飲水，到展翅飛翔，整個表演過程都有嚴格的程序、方位和動作組合，以雕塑型舞姿造型為主，著重表現(xiàn)孔雀的溫順乖巧、美麗善良和婀娜多姿。從傣族孔雀舞的上述特點可知，該舞蹈是一種作用于人的視覺的藝術形式，其目的在于模仿或還原孔雀的姿態(tài)與習性。因而，在表演過程中，用來再現(xiàn)孔雀外形及行為的符號必須得到凸顯，不管是代表孔雀羽毛的標志性圖案，還是對孔雀在其活動空間內的細節(jié)性描摹，不管是靜態(tài)呈現(xiàn)，還是動態(tài)展示，舞者都在向人們傳達一個明確信息，這就是觀眾通過對孔雀舞表演的觀看，就可以真切而詳細地了解到孔雀的生存狀態(tài)及其性格和氣質，從而將它與別的飛禽走獸區(qū)別開來。

二、路徑糅合：黔滇少數(shù)民族文化的傳播策略

我國是一個多民族國家。除漢族外，少數(shù)民族就有55個。這些民族雖然居住地域不同，人口數(shù)量有別，但他們都有著豐富多彩的文化形態(tài)。在共建“一帶一路”過程中，如何讓“一帶一路”沿線國家和地區(qū)的人民提高對我國民族文化形態(tài)的認知度，是當前乃至今后一段時期的重要任務。依筆者之見，要讓“躲在深閨人未識”的民族文化形態(tài)為更廣范圍的人所知曉，應當實施“走出去”和“引進來”策略，既不能顧此失彼，也不能顧彼失此。

(一)“走出去”

所謂“走出去”，是指把國內的民族文化形態(tài)傳播到“一帶一路”沿線國家和地區(qū)。民族文化形態(tài)大致可分為可以移動的民族文化形態(tài)和不能移動的民族文化形態(tài)兩類。對于可以移動的民族文化形態(tài)，比如文學作品、音樂、舞蹈、美術、醫(yī)藥等可以通過各種途徑向外傳播；對于不能移動的民族文化形態(tài)，比如雕塑、建筑、習俗等只能采用其它方式讓“一帶一路”沿線國家和地區(qū)人民知悉。為了更好地實現(xiàn)“走出去”目標，應從兩個方面加以把握。一是精心選出可以移動的民族文化形態(tài)。如前所述，由于文化形態(tài)有可以移動與不能移動之分，因而必須對其進行仔細盤點，并把那些能夠移動的文化形態(tài)精心挑選出來，然后根據(jù)每一種文化形態(tài)自身的特點進行推敲，看看該文化形態(tài)是否具有內核，是否具有完整性，符號化特征是否鮮明等等。如果是以視覺性為主的文化形態(tài)，就應在保持其原生性的前提下，在增強視覺沖擊力上下功夫。如果是以聽覺性為主的文化形態(tài)，則應在堅持原生性的基礎上，努力在聽覺沖擊力上做文章。至于要調動多種感覺器官才能感知的文化形態(tài)，則應盡力體現(xiàn)出多重效果。一旦列出“走出去”的民族文化形態(tài)清單，就要在傳播者及所需器物兩個方面做好充分準備。民族文化形態(tài)的對外傳播者既包括組織者，也包括表演者，還包括其他專業(yè)技術人員。無論屬于哪個類別，都必須進行嚴格而專業(yè)的訓練。傳播器物不但包括表演者所穿服飾，而且還包括各種樂器和道具。不管屬于哪一種，在質量和數(shù)量兩個方面都必須有切實保障。二是官方傳播與民間傳播相結合。民族文化形態(tài)的對外傳播一般有官方和民間兩種途徑。官方傳播由傳出國與傳入國政府及相關部門牽頭組織實施。傳播人數(shù)、時間、地點、節(jié)目等都屬于雙方協(xié)商和溝通的重要內容。官方之間的文化形態(tài)傳播通常會配合一些具有標志性的政治活動，傳播次數(shù)相對有限。民間傳播一般不由雙方政府出面，而是通過相互對應的民間組織或機構聯(lián)絡，一旦雙方就傳播人數(shù)、時間、地點、節(jié)目等具體細節(jié)達成一致，即可組織實施。民間傳播形式較為靈活，自由度較高，傳播次數(shù)也比較多，但有一點不能含糊，就是必須遵守傳出國和傳入國的法律法規(guī)。為了更快地加強國與國之間、地區(qū)與地區(qū)之間的文化交流，多選擇民間傳播途徑，能大幅度提高文化傳播頻率并增強文化傳播效果。

(二)“引進來”

所謂“引進來”，是指采取有效的文化形態(tài)構建措施迎接“一帶一路”沿線國家和地區(qū)人民的到來。與“走出去”相反，“引進來”的著力點在于提高民族文化形態(tài)的影響力和美譽度，把“一帶一路”沿線國家和地區(qū)人民源源不斷地吸引過來。這一戰(zhàn)略的難度更大，但由此帶來的經濟利益和社會效益往往更為明顯。實施“引進來”策略，應注意兩點。一是把發(fā)展旅游業(yè)作為“引進來”的突破口。旅游業(yè)是一個方興未艾的產業(yè)。在旅行期間，游客不但要欣賞旅游目的地的自然風光，而且還要欣賞旅游目的地的人文景觀。從旅游的現(xiàn)實狀況及發(fā)展趨勢看，人文景觀往往具有更大的吸引力。對于多數(shù)游客來說，自然風光欣賞一次似乎就夠了，而人文景觀有的游客欣賞了多次仍覺意猶未盡。這說明文化具有更強大的生命力。由于民族文化形態(tài)精彩紛呈，因而應將其納入旅游發(fā)展規(guī)劃及布局的重點。在民族文化形態(tài)原生性、完整性和獨特性突出而自然風光較為單薄的地區(qū)，尤其應當在民族文化形態(tài)的符號化上投入更多的人力、財力和物力。這樣，在彌補薄弱環(huán)節(jié)的同時，其它地區(qū)所不具備的優(yōu)勢也得到了充分彰顯。二是營造良好的“引進來”環(huán)境。要把“一帶一路”沿線國家和地區(qū)人民的注意力吸引過來，除了以旅游業(yè)帶動外，良好環(huán)境的營造至關重要。此處的環(huán)境主要指交通等硬件設施及服務質量等軟件要素兩個方面。如果交通等硬件設施滯后，不但會大大增加“一帶一路”沿線國家和地區(qū)人民前來我國深入了解民族文化形態(tài)的成本，而且還會給他們造成諸多不便。這樣，就難以使民族文化形態(tài)具有可持續(xù)性吸引力。如果服務質量低劣，必然會影響“一帶一路”沿線國家和地區(qū)人民持續(xù)前來的熱情和信心。當然，在硬件設施和軟件要素都得到切實保障的情況下，民族文化形態(tài)本身的價值仍然是一切問題的重中之重。為此，所有工作都要圍繞著這一關鍵來進行。只有關鍵問題得到真正解決，其它方面也未發(fā)現(xiàn)明顯漏洞和瑕疵，“引進來”的目標才會變成活生生的現(xiàn)實。

三、全力彰顯黔滇少數(shù)民族文化神奇魅力

盡管貴州、云南少數(shù)民族文化形態(tài)多樣，內涵獨特，但外界知悉者仍然相當有限。從目前情況看，除了要加大宣傳力度外，最主要的還是要聚焦呈現(xiàn)手段和傳播策略，在呈現(xiàn)方式和傳播路線上狠下功夫。就呈現(xiàn)而言，要堅持重點與多樣的統(tǒng)一。由于呈現(xiàn)少數(shù)民族文化形態(tài)有視覺符號、聽覺符號、靜態(tài)符號、動態(tài)符號等不同表現(xiàn)形式，因而在用符號來展示少數(shù)民族文化形態(tài)時，要盡量做到全面、多維、立體，切不可只拘泥于一種表現(xiàn)形式，搞“單打一”。從受眾感知和接受的角度來說，他們希望通過不同感覺器官的參與來實現(xiàn)對對象的綜合感知，以收到多樣化認知和吸收的效果。如果只有一種表現(xiàn)形式，不僅顯示出文化形態(tài)的單薄，而且因感知渠道單一，就難以留下深刻持久強烈的印象。同時，全景式展示并不意味著不分主次、不問輕重。由于事物之間固有的不平衡性，因而，在呈現(xiàn)少數(shù)民族文化形態(tài)的眾多表現(xiàn)形式中，一定要把最重要的核心性符號置于首位，不能因為片面追求“大而全”而平均用力，面面俱到。那樣做的結果只會使受眾產生一種“不痛不癢”的感覺。對于那些厚重的具有舉足輕重地位的符號就應秉持優(yōu)先原則，因為它們是能夠將一種文化形態(tài)與另一種文化形態(tài)區(qū)別開來的標志和關鍵，對于這樣的核心性符號就要“濃墨重彩”，用最大力氣將其突出并彰顯出來。就傳播而言，文化形態(tài)的可以移動與不能移動特質決定了傳播路線的方向性和針對性。對于那些可以移動的文化形態(tài)，應當“主動出擊”，要放棄“酒香不怕巷子深”的讓人上門來求己的傳統(tǒng)想法，要積極向外推介。對于不能移動的文化形態(tài)，則只有采用“引進來”策略。當然，在可以移動和不能移動的文化形態(tài)之間，并非橫亙著一條不可逾越的鴻溝。多數(shù)情況下，在同一空間內，既有可以移動的文化形態(tài)，也有不能移動的文化形態(tài)，二者處于并存狀態(tài)。對此，就應最大限度地讓受眾在感知可以移動的文化形態(tài)的同時也一并感知到不能移動的文化形態(tài)，從而實現(xiàn)其“一石二鳥”的愿望。總之，要盡可能把受眾的感知期望和接受心理作為傳播少數(shù)民族文化的出發(fā)點和落腳點，把貴州、云南神奇的少數(shù)民族文化盡可能傳達給“一帶一路”沿線國家和地區(qū)的人民，讓他們真切地感受和體味到貴州、云南少數(shù)民族文化的巨大魅力。需要說明的是，貴州、云南少數(shù)民族文化的呈現(xiàn)和傳播并非歷時性行為而是共時性行為。換言之，它們之間，不是一個在先一個在后的次序關系，而往往同時并行、相互交織。這就意味著少數(shù)民族文化形態(tài)呈現(xiàn)的過程就是傳播的過程。反過來，少數(shù)民族文化形態(tài)傳播的過程就是呈現(xiàn)的過程。呈現(xiàn)與傳播密不可分，前者更加強調手段，后者則側重于目標，即在呈現(xiàn)時傳播，在傳播中呈現(xiàn)。最終目的其實就是為了讓更多的人更好地品味到地處中國西南一隅的貴州、云南少數(shù)民族的原生態(tài)文化。