田漢早期話劇創(chuàng)作中的藝術(shù)家形象

■ 唐 旭

二十年代是田漢話劇創(chuàng)作的黃金期，他在這一時期共創(chuàng)作了二十幾部話劇，這些劇作在其話劇創(chuàng)作及中國現(xiàn)代戲劇史上皆占有重要地位。田漢在這些話劇中塑造的人物形形色色，如農(nóng)民、學(xué)生、藝術(shù)家、社會邪惡勢力等。在這些人物形象中，藝術(shù)家形象又因數(shù)量較多且極具藝術(shù)魅力而尤為值得關(guān)注?？v觀田漢早期的話劇創(chuàng)作，其中涉及到的藝術(shù)家形象可大致分為藝術(shù)至上主義者、愛情的獻(xiàn)身者和孤獨(dú)的精神流浪者三類。

一、藝術(shù)至上主義者

醉心于藝術(shù)，對藝術(shù)懷有極致的追求，是田漢所塑造的絕大多數(shù)的藝術(shù)家形象的鮮明特質(zhì)。

1928年，田漢所創(chuàng)作的《蘇州夜話》中的畫家形象就堪稱藝術(shù)的“殉道者”。畫家劉叔康年輕時沉湎于藝術(shù)的世界里，視畫作為自己的生命。北京城軍閥混戰(zhàn)時期，他為了保護(hù)自己的畫作而舍棄逃跑直面兵匪，為了挽救自己的畫甚至跪地向其苦苦哀求。最終畫作被毀，他因痛心而險些死去。此后，他因?qū)ψ约旱乃囆g(shù)人生產(chǎn)生懷疑而毅然從軍，可在經(jīng)歷了與妻女失散、投軍后的悲哀后，終究不忍也不能放棄藝術(shù)。他熱愛藝術(shù)，同樣也有著不凡的藝術(shù)追求。在教導(dǎo)學(xué)生作畫時，既要求學(xué)生熟悉自然、充分地?zé)釔圩匀?，又教育學(xué)生做自然的主人，不要被自然所奴役。他同樣希望自己鐘愛的藝術(shù)能得以傳承，正如他希望自己的學(xué)生中出現(xiàn)一個真的繼承者。從初期的沉湎藝術(shù)，到中期的舍棄藝術(shù)，到最后的重拾并發(fā)揚(yáng)藝術(shù)，顯然，藝術(shù)貫穿了畫家劉叔康的一生，也成為了他生命的一種詮釋。

再如田漢的名作《名優(yōu)之死》中的京劇名伶劉振聲，也是一位藝術(shù)至上主義者。他愛重“玩意兒”，將“玩意兒”視作性命。因?qū)ζ涮^認(rèn)真，而不太賣力討好觀眾，“唱戲時骨子里使了全身的氣力，一下來里衣總是潮的”[1]349。即使生著病，上臺演出也依舊賣力。同行劉老板勸他不要這樣賣命，他卻答道：“玩意兒比性命更要緊??！”[1]349他不僅愛重藝術(shù)，還講求藝德。告誡愛徒劉鳳仙不要因一點(diǎn)小名氣而沾沾自喜?！巴嬉鈨赫婧萌思铱倳溃淹嬉鈨号?，名氣越大越加不受用……”[1]337他還向愛徒強(qiáng)調(diào)人總得有德行，還要越有名越用功。最終又因愛徒與流氓紳士混在一起丟掉藝術(shù)而痛心，盛怒之下堅持帶病登臺，最后死在自己愛重的舞臺之上。

此外，田漢塑造這一系列藝術(shù)至上主義者時的創(chuàng)作心理也值得我們注意。

一方面，藝術(shù)至上者的形象體現(xiàn)出田漢作為藝術(shù)家的一種自喻。1920年，田漢在給郭沫若的一封信中就曾表示：“我除熱心做文藝批評家外，第一熱心做Dramatist（戲劇家）?！彼谌毡玖魧W(xué)期間對戲劇也確實充滿熱情。這一時期，他閱讀并觀看了西方各個歷史時期、各種藝術(shù)流派的大量劇作與演出。在進(jìn)入正式創(chuàng)作后，更是一發(fā)不可收拾，他懷揣著對藝術(shù)的熱愛陸續(xù)創(chuàng)作了諸如《名優(yōu)之死》《獲虎之夜》等優(yōu)秀作品。對于他鐘愛的作品如《名優(yōu)之死》，他甚至?xí)H自參與演出。他早年參加創(chuàng)造社，講求為藝術(shù)而藝術(shù)，這也正是田漢早期話劇的一大追求。雖然他于1920年創(chuàng)作的話劇處女作《梵峨嶙與薔薇》略顯稚嫩，但1927年創(chuàng)作《名優(yōu)之死》之時，藝術(shù)上已經(jīng)臻于純熟，這也自然離不開劇作家對于藝術(shù)的不懈追求。

另一方面，藝術(shù)至上者的形象還體現(xiàn)出田漢對舊時代藝術(shù)家不幸遭遇的反映與同情。田漢在他的《田漢戲曲集》第四集的自序中提到，《蘇州夜話》所反映的正是當(dāng)時的世界，而“當(dāng)時的那一個世界是一個藝術(shù)至上主義者初接觸社會的真實”[2]117。 田漢還曾提及《名優(yōu)之死》體現(xiàn)了“一個忠于藝術(shù)的演員怎樣不能不與當(dāng)時的邪惡勢力作斗爭”[2]177。“楊大爺這種邪惡勢力，非把一切美好的東西腐蝕完不止，這是‘劉老板’所決不能容忍的……”[2]177另外，在當(dāng)時的年代，戲曲演員倒斃在舞臺上又絕非個例，除去田漢在戲曲集提到的京劇名伶劉鴻聲外，“川劇‘圣手’康芷林晚年多病，人家要他演《連營寨》中的陸遜，他說，‘演不動了’。但是，人們說廣告貼出去了。他勉強(qiáng)登臺，演完就倒下了”[2]484。因此，田漢通過諸如畫家劉叔康、京劇名伶劉振聲等藝術(shù)家形象，深刻地揭示了藝術(shù)家在舊時代的生存與藝術(shù)困境。

二、愛情的獻(xiàn)身者

癡情的藝術(shù)家在田漢早期的話劇中是較為重要的形象。他們往往為了所愛之人無私付出，甚至將愛人視為自己的生命，對于愛情既珍視又執(zhí)著追求，是真正的愛情的獻(xiàn)身者。

1920年，田漢發(fā)表的話劇處女作《梵峨嶙與薔薇》中的男主人公秦信芳便是這一形象的代表。他是被大鼓女柳翠雇用了半年的琴師，通過與柳翠的接觸，愛上了她。他直接向柳翠勇敢地表示希望上天給自己一個機(jī)會，把自己的苦命送給她。語言中流露出了其對感情的真摯與熱烈。他在柳翠險些喪失自我之時，勸慰她要愛重自己。在“新世界”雜耍場偶然失火之后，他又不顧個人安危冒火上臺救了柳翠的性命?？梢娝牡丶兞?，對柳翠又用情甚深。在柳翠為成就她的藝術(shù)事業(yè)而“嫁”給資本家李簡齋后，他頓感寂寞與愧疚，他的愛開始無處寄托，他又誤以為資本家李簡齋給他寄錢只為羞辱他，在失去愛情的傷痛以及被侮辱的悲憤中選擇自殺，幸好柳翠及時歸來將其制止。這部劇作對于這一愛情的獻(xiàn)身者的形象塑造盡管并不成熟但卻十分動人。秦信芳勇于向自己所愛之人表達(dá)自己的真情，又于危難之中不顧自己的安危出手相救，在失去愛情之后又險些殉情，他對于愛情的這份真摯與愛重，著實令人贊嘆。

再如《古潭的聲音》中的詩人，他深愛女子美瑛，在外出時還為她帶回許多她喜愛的東西，諸如流行的圍巾、帽子，極其珍貴的香水等。為了帶回她喜愛的荔枝，他甚至跋涉了萬水千山親自到荔枝灣去摘取。他一方面重視她的精神生活，一方面又擔(dān)心她因懷鄉(xiāng)而離開自己去往南方。在外出的兩個月中，他始終十分惦念她，他忘不了她“神秘的微笑”和“銀鈴似的聲音”，他覺得自己已經(jīng)把生命給了她?？伤麣w來之后才發(fā)現(xiàn)自己的愛人已被古潭所誘并跳入古潭身亡。古潭奪走了詩人的愛人，詩人為了向古潭復(fù)仇而縱身投入古潭，為愛情而與古潭搏斗，為愛情獻(xiàn)出自己的生命。

若考察田漢的人生經(jīng)歷，他筆下珍視且執(zhí)著追求愛情的藝術(shù)家又何嘗不是田漢自身的一種寫照。

田漢的第一任妻子易漱瑜是其表妹，他們彼此情趣相投，感情甚篤。據(jù)田漢的弟弟田洪在《回憶田漢》中所言，舅父易象很看重田漢，打算把女兒易漱瑜嫁給他，但田漢的舅母嫌田家太窮，并不同意這門婚事。田漢最終能與表妹有情人終成眷屬，一方面固然受到了舅父的有力支持，但也與田漢對于愛情的執(zhí)著與珍視不無關(guān)系。1925年，易漱瑜因病離世，愛妻的離世使他深受打擊，他因此一連幾個月拼命縱酒，又“只覺得宇宙的威力之不可抗，只覺得渺小短促的人生之無意義，只覺得命運(yùn)之絕對的嚴(yán)肅”[3]91?！皢势拗础睒O大地影響了田漢此后的人生意識和創(chuàng)作心理，很大程度上決定了田漢同時期劇作的悲哀基調(diào)。

愛妻離世之后，他與黃大琳經(jīng)歷了一段無愛的不幸婚姻。黃大琳并不能同愛妻易漱瑜一樣完全理解和支持他的藝術(shù)事業(yè)。這與田漢所追求的愛情與藝術(shù)趨于一體的人生境界完全背離。田漢在這一時期創(chuàng)作了話劇《湖上的悲劇》。這部劇講述了男主人公詩人楊夢梅與女主人公白薇相愛卻未能相守，女主人公又為成就愛人的藝術(shù)而自殺的愛情悲劇。劇作家正是借由這一愛情悲劇來探討靈肉不一致的悲哀與孤獨(dú)，而這也正是他此時所經(jīng)歷的人生困境。正如田漢本人所言，此劇“只不過是反映我當(dāng)時世界的一首抒情詩，什么都涂了濃厚的我自己的色彩”[2]118。

三、孤獨(dú)的精神流浪者

在田漢看來，藝術(shù)家的生活本就是一種漂泊的生活，藝術(shù)家的精神也在其不斷漂泊中尋求一個理想的歸宿地。田漢的許多劇作中的藝術(shù)家確實也都以孤獨(dú)的精神流浪者的形象來呈現(xiàn)。

田漢在其1922年發(fā)表的《咖啡店之一夜》中就塑造了一個流浪的俄國詩人的形象。他是一個被放逐的盲詩人，懷著吉他獨(dú)自在異國漂泊。他的身世較為悲慘，據(jù)說他從小離開了母親與兄弟，漂流了很多地方?？伤谄鞯母鞯亟圆蝗缫?，所到地方的政府也都虐待他，攆他走。盡管他得到了各處青年的同情與敬愛，但他依舊飄浮無所依。他說話的時侯，總帶著一種很凄涼的笑。他偶爾會被大學(xué)里青年引到咖啡店，在咖啡店喝過幾杯酒后，會一面彈吉他，一面唱歌。情緒激動時，他會激昂地唱著俄國的革命歌，可唱凄婉之歌時，他又會不由得因自身的境遇流下眼淚。從小與親人的別離使他情感上無所依托，被本國驅(qū)逐又被各地政府虐待使他精神上沒有歸宿，便只能成為一個孤獨(dú)的精神流浪者。田漢對這一形象的塑造顯然也凸顯了他這一時期浪漫、頹傷而又唯美的藝術(shù)追求。正如田漢借飲客之口說道：“你看一個被放逐的盲詩人，懷著吉他漂泊在異國，這不就是一首好詩嗎？”[2]106

田漢在他1929年創(chuàng)作的話劇《南歸》中，同樣也塑造了一個流浪詩人的形象。流浪詩人辛先生與俄國的流浪盲詩人一樣，也早年離開親人在外漂泊。當(dāng)他在南方漂泊看見江南的桃李花時，就會想起北方的雪。他說自己雖然在遙遠(yuǎn)的南方流浪，但卻始終忘不了北方的那位姑娘，“因而才不能不離開南方，回到他的家鄉(xiāng)，去探望雪山腳下的他的爸爸、妹妹和那位看羊的姑娘”[2]419?？僧?dāng)他北歸之后，才得知心愛的姑娘早已嫁人后死去，父親也已去世，妹妹又不知流落到何方。他因此失去了親情與愛情的寄托，成為了飄蕩于世間的游魂，故鄉(xiāng)原本溫暖的一切也成了悲哀的包圍?？v使他得到了朋友們的熱切照顧，可在難堪的寂寞中，他又流浪回南方，想尋求農(nóng)家女子春姑娘給予他的溫暖。可事與愿違，春姑娘的母親卻表示自己已將女兒許配給了愛慕女兒的鄰家少年。流浪詩人辛先生也因此不得不離開，在失去一切情感寄托后，他又成為真正意義上的精神流浪者。

作家塑造這一類藝術(shù)家形象時的創(chuàng)作心理似乎較為復(fù)雜。首先，這一形象的特質(zhì)符合田漢自身對于藝術(shù)家的定位。正如上文所提到的，田漢原本就將藝術(shù)家的生活定義為一種漂泊的生活，并堅持認(rèn)為藝術(shù)家的精神正是在不斷的漂泊中尋求一個理想的歸宿地。其次，田漢早年在日本留學(xué)期間就廣泛地受到西方的浪漫主義、唯美主義、現(xiàn)實主義等藝術(shù)流派的影響。因此，他早期話劇創(chuàng)作中的浪漫主義、唯美主義的色彩較為濃重。孤獨(dú)的精神流浪者這類的藝術(shù)家形象也顯然更符合田漢早期所鐘愛的那種浪漫與唯美氣質(zhì)。再次，二十年代處于五四浪潮時期，精神上的迷茫與苦悶成為了“時代病”，田漢的劇作也會不可避免地受到時代的影響并反映時代。這種精神流浪實際上也未嘗不可以看作與時代的精神迷茫暗暗相合。正如評論家康斯坦·東所言：“雖然他寫的劇本大都來自個人經(jīng)驗，但他的孤獨(dú)、寂寞、挫折和理想都為觀眾所分擔(dān)，因為他們都愿意把這一切當(dāng)成是他們自己以及整個中國的經(jīng)驗。”[2]654

四、結(jié)語

從1920年的《梵峨嶙與薔薇》到1929年的《南歸》，田漢筆下的藝術(shù)家形象總是惹人注意的亮點(diǎn)。他們或為藝術(shù)至上者，或為藝術(shù)獻(xiàn)身者，或為精神流浪者。他們身上既寄托著田漢在戲劇創(chuàng)作之初就秉持的對于“真藝術(shù)”和“真愛情”的追求，又體現(xiàn)著田漢作為藝術(shù)家的特質(zhì)及其早期鐘愛的藝術(shù)風(fēng)格。這些藝術(shù)家形象除了呈現(xiàn)出他對于自己內(nèi)心的關(guān)注外，也體現(xiàn)出他對深陷時代漩渦中的藝術(shù)家群體的關(guān)注。他在自己諸多的早期劇目中都反映了這一群體的生存與藝術(shù)困境，這也體現(xiàn)出一個劇作家深切的人文關(guān)懷。

注釋：

[1]《田漢全集》編委會編：《田漢全集（第一卷）》，石家莊：花山文藝出版社，2000

[2]柏彬，徐京東選編：《田漢專集》，南京：江蘇人民出版社，1984

[3]田漢，田漢著作編輯出版委員會編：《田漢文集（第一卷）》，北京：中國戲劇出版社，1983