助力扶貧工程的一部戲曲現(xiàn)代戲
——上海師范大學(xué)研究生熱評越劇《山海情深》

■ 王偉 整理

上海越劇院創(chuàng)編的現(xiàn)代越劇《山海情深》經(jīng)修改復(fù)排，自11月份在上海大劇院與觀眾再度見面以來，反響強烈。上海師范大學(xué)戲曲專業(yè)的研究生們觀看之后，進行了研討。茲將其主要觀點匯成一文，以饗讀者。

王偉（2019級博士生）

若用一個詞語來概括《山海情深》這部戲，“殫精竭慮”庶幾近之。該劇不僅表演傳神，編劇、導(dǎo)演、音樂、舞美諸方面亦無不下足了功夫。

矛盾紛繁，張力十足。大幕一拉開，就是蔣大海和蔣蔚這一對父女的矛盾。隨著劇情的推進，一組組矛盾又不斷地被有序揭示出來：勞動力極度緊缺與男丁不得不外出務(wù)工的矛盾、應(yīng)花侍奉婆婆與婆婆“虐待”應(yīng)花的矛盾、滕媧思念兒子與梁寶背井離鄉(xiāng)討生活的矛盾……種種矛盾時而獨立發(fā)展，時而彼此交匯，最終又集中到扶貧、脫貧的理想與落后的自然、經(jīng)濟條件這一總的矛盾上。這些矛盾使兩個多小時的表演渾然一體，令全劇充滿了張力，甚至可使觀眾全程都沉浸在審美幻覺當(dāng)中難以自拔。不過，由于矛盾沖突過于密集，抒情段落又濃墨重彩，觀眾難免會深陷情緒的漩渦而長時間處于緊張狀態(tài)，形成疲憊的觀劇體驗。如果能在中間穿插、點綴一些冷場或輕松的片段，無疑會起到較好的調(diào)節(jié)作用，使敘事更加張弛有度。

調(diào)度精巧，動止有序。在舞臺調(diào)度上，《山海情深》既注重整體的謀劃，又不放松細節(jié)的安排。更為難得的是，其可以根據(jù)劇情的需要，不動聲色地將舞臺自由切換為前后景。前一分鐘還是整個群體載歌載舞，后一分鐘便將視點聚焦到主要演員的對手戲上，其他人則被淡化為背景。但是又沒有由于成為背景元素，而忽視對這部分演員的調(diào)度，每個人的站位如何、什么時候定格不動、哪個環(huán)節(jié)需要怎樣的身段，都頗有講究。這樣不但大大加強了舞臺的縱深感，而且避免了觀劇視野失之單調(diào)，前景敘事的情緒渲染也多了一重保障。

音聲悠揚，復(fù)調(diào)敘事?！渡胶Ｇ樯睢凡坏珓∫魳穬?yōu)美，很好地完成了渲染情緒的任務(wù)，而且頗具創(chuàng)意地在序幕中以及幕間加入了鋼琴和蘆笙的演奏。尤其蘆笙的吹奏，由一個身穿民族服裝的小伙子站在臺前，他既居于舞臺故事之外，又與其他演員共同構(gòu)成舞臺景觀。那悠揚的曲調(diào)仿佛在講述著苗嶺寨于社會大變革中艱苦奮斗的歷程，仿佛在訴說著上海、貴州兩地人民的深情厚誼。這是另外一個聲音，是飽含深情的，又是超然于舞臺故事的，它讓觀眾在進行審美的同時，也走向了更深層次的思考。

唯美空靈，烘云托月。一臺戲的舞美設(shè)計往往是人們詬病最多的地方，不同的戲曲觀念會使人們站在不同的立場上。有人立足于戲曲的虛擬性和程式化，主張使用傳統(tǒng)的“一桌二椅”，認為這是一套獨特而成熟的審美經(jīng)驗系統(tǒng)，不宜破壞；有人以發(fā)展的眼光看問題，主張綜合運用燈光、布景、實物道具，認為這樣才更完備?！渡胶Ｇ樯睢凡]有非黑即白，其呈現(xiàn)出的是前臺的空靈和背景的唯美。那些精心設(shè)計的舞臺道具，無論是山頭還是竹編，在大部分時候都作為舞臺的背景，但又與前景內(nèi)容有著緊密的聯(lián)系。這樣，人物活動便獲得了明確的環(huán)境提示，卻不會被束縛其中；既制造了舞臺的美感，又不影響角色的表演，真正做到了美而不搶戲。其繼承了傳統(tǒng)戲曲舞美的精髓，也充分利用了當(dāng)下的科技和藝術(shù)手段，對今后戲曲舞美的創(chuàng)作不無啟發(fā)。

王方好（2021級博士生）

2020年，習(xí)近平總書記在決戰(zhàn)決勝脫貧攻堅座談會上指出：“脫貧攻堅不僅要做得好，而且要講得好?！痹谶@一講話精神的指引下，脫貧攻堅題材的電影、電視劇、話劇、戲曲無不以“井噴”的態(tài)勢涌現(xiàn)出來，越劇《山海情深》堪稱戲曲方面的代表作。該劇雖然在弘揚主旋律，但并非是政策的圖解，而是通過精湛的藝術(shù)本身將情感、價值呈現(xiàn)出來。

其一，以精巧的構(gòu)思取勝。全劇共有兩條敘事主線：一是將蔣氏父女間心結(jié)的化解熔鑄在脫貧攻堅的行動之中，從親情敘事的小視角敘述脫貧攻堅的時代任務(wù)；二是通過書寫苗嶺寨女性自立自強的奮斗歷程，展示女性群體在脫貧攻堅過程里的命運轉(zhuǎn)變。兩條敘事線索并行發(fā)展，并通過蔣氏父女將兩條敘事線索匯集到一點。在主線之外，編劇還巧妙地插入了兩條支線，一條是應(yīng)花與婆婆之間的矛盾，一條是滕媧與梁寶的命運，從而豐富了整部劇的故事情節(jié)。該劇首尾呼應(yīng)，結(jié)構(gòu)完整，將苗嶺寨扶貧歷程全景式地展現(xiàn)在了觀眾的面前。

其二，具有強烈的抒情性。越劇長于抒情，《山海情深》充分地發(fā)揮了這一優(yōu)勢，呈現(xiàn)出了獨特的藝術(shù)效果。越劇柔美雅麗、溫潤多情的劇種品格透過舞臺光線調(diào)控、布景流轉(zhuǎn)、音樂更替等戲曲呈現(xiàn)手段的動態(tài)變化，有機實現(xiàn)了外部媒介與人物內(nèi)心情緒的整合呼應(yīng)。通過音樂來抒情，在該劇中表現(xiàn)得極為突出。其以合唱、伴唱、清唱、哼唱等不同的演唱形式，去表現(xiàn)人情之美，將父女情、婆媳情、母子情、家鄉(xiāng)情一一地呈現(xiàn)在觀眾面前。劇中副主題歌《我想有個家》一共出現(xiàn)四次，每出現(xiàn)一次，都激化一次觀眾的情感。

其三，舞美設(shè)計彰顯“詩心”。為了能夠?qū)⒚鐜X寨與上海這兩個異質(zhì)空間同時呈現(xiàn)在舞臺上，主創(chuàng)們可謂煞費苦心。劇作開場，傳統(tǒng)民族樂器蘆笙與舶來西洋樂器鋼琴同時演奏配樂，分別隱喻了藏于深山的古典苗寨與一片繁華的現(xiàn)代魔都。舞臺上，一邊是竹子、竹篾等充滿民族風(fēng)情的文化景觀，一邊是代表現(xiàn)代都市文化的高樓大廈。一方舞臺，兩座城市，數(shù)種情感，在交流和碰撞中讓觀眾產(chǎn)生共鳴，也引領(lǐng)觀眾產(chǎn)生思考。

《山海情深》無疑是成功的，觀眾的熱烈掌聲就是最有力的證明，但也存在進一步優(yōu)化之處。中國戲曲固然是“以歌舞演故事”，但整部劇的舞蹈表演過多，在一定程度上帶來了故事敘述的斷裂感，從而使之缺乏流暢度，影響了敘事節(jié)奏。該劇尚未完成“經(jīng)典化”，如果能夠在已有的基礎(chǔ)上精益求精，無疑與“立得住，留得下，傳得開”的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)就越來越近了。

姜巖（2020級碩士生）

《山海情深》的敘事策略在于，將脫貧事業(yè)看作一個需要持續(xù)推進的過程，在黨和國家的支持下逐步深化，不斷走近鄉(xiāng)村美麗安康這一目標(biāo)。劇作開場之時，苗寨已經(jīng)踏上了脫貧之路，但是遠遠未能達到脫貧的真正要求，仍然存在著一系列問題：勞動力外流、婦女空守家園、鄉(xiāng)村經(jīng)濟沒有起色……更為重要的是，苗家兒女對美好生活進一步的向往——家庭團圓不能得到滿足，使其內(nèi)心產(chǎn)生了巨大的缺憾。劇中無論是扶貧干部蔣大海和他的女兒蔣蔚、苗家媳婦應(yīng)花和婆婆龍阿婆，還是滕媧與她的兒子梁寶之間，都存在溝通上的困難，由此導(dǎo)致生活不幸福。這一切的原因都要歸結(jié)于脫貧攻堅的“代價”，而如何克服“代價”，便是亟需解決的難題。正是對這些問題的思考，讓劇旨有了深度，也讓觀眾產(chǎn)生了“共鳴感”。

劇作主要有兩條敘事線索，分別是蔣大海和蔣蔚的父女沖突、應(yīng)花和龍阿婆的婆媳沖突。二者互相作用，最終將一系列“謎團”變得清晰明朗。扶貧是故事的起點，初步脫貧是故事的終結(jié)。蔣大海和蔣蔚分別以不同的方式探索著致富的道路，表現(xiàn)出了幫助苗寨脫貧的決心。同時，劇作刻畫了一組生動的人物群像，他們是脫貧致富工作的中堅力量：為傳統(tǒng)工藝注入現(xiàn)代精神的蔣蔚、為扶貧工作付出親情代價的蔣大海、依靠雙手改變自身命運的苗家女子、以“虐待”的方式關(guān)愛子女的龍婆、在不幸命運面前精神崩潰了的滕媧……這些人物通過應(yīng)花婆媳沖突的“揭秘”、蔣蔚父女矛盾的冰釋，升華了劇作的主題：他們都胸懷中華民族偉大復(fù)興的光榮夢想，他們都是脫貧攻堅這場特殊戰(zhàn)斗中的重要一員。

陸文宇（2020級碩士生）

《山海情深》是一部扶貧題材戲，劇作者敏銳地捕捉到了留守婦女、扶貧脫貧工作中存在的現(xiàn)實問題，具有著深厚的人文關(guān)懷精神；而該劇對新的程式元素的運用，則充分體現(xiàn)出了表現(xiàn)手段上的創(chuàng)新。

中國是一個農(nóng)業(yè)大國，伴隨著現(xiàn)代社會的不斷發(fā)展，中國部分農(nóng)村地區(qū)的貧困狀態(tài)逐漸成為無法回避的問題。大量農(nóng)村題材的戲曲作品都在摹寫農(nóng)村的變遷歷史、民俗特色以及當(dāng)?shù)厝说木耧L(fēng)貌，通過生動豐富的故事情節(jié)，新穎別致的藝術(shù)形式，表現(xiàn)著鄉(xiāng)村的生存狀態(tài)，使該題材在現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作中占有重要的一席。

新中國成立以來，黨和政府在扶貧工作中先后實施了一系列方針、政策，并取得了顯著的成果，貧困發(fā)生率已經(jīng)大幅度下降，至2020年后我國農(nóng)村絕對貧困現(xiàn)象基本消除。在這一背景下，越劇《山海情深》的創(chuàng)演無疑具有重要意義。全劇以貴州的貧困鄉(xiāng)村苗嶺寨創(chuàng)制新的竹編工藝品為線索，隨著情節(jié)的不斷推進，揭示出了鄉(xiāng)村脫貧中存在的一系列現(xiàn)實問題。劇目以細膩的手法，借助于上海的父女倆之間與貴州山區(qū)婆媳之間的兩對矛盾，講述了上海的扶貧干部與青年扶貧志愿者對貧困鄉(xiāng)村山區(qū)幫扶的故事，反映了農(nóng)村脫貧過程中存在的空巢問題。全劇通過深挖人物內(nèi)心的情感，關(guān)注人的精神層面的需求，對時代進行了真實的解讀。

以講述才子佳人故事、具有唯美抒情見長的越劇，很少以現(xiàn)實主義的手法表現(xiàn)現(xiàn)實的生活?！渡胶Ｇ樯睢妨⒆汔l(xiāng)村現(xiàn)實，聚焦鄉(xiāng)村空巢、脫貧方法、脫貧干部的家庭矛盾等真實存在的社會問題，成功地塑造出鮮活的現(xiàn)實的人物形象，以及創(chuàng)制出新的表現(xiàn)程式、唱腔和在舞臺美術(shù)上融入新媒體元素，使得《山海情深》成為一部兼顧思想性與藝術(shù)性的戲曲作品，可謂是越劇的一個重大突破。

丁妤（2021級碩士生）

《山海情深》敘寫的是幫扶與脫貧的故事，表現(xiàn)了親情與生存的沖突。該劇重在表現(xiàn)一個“情”字，其中所包含的不僅有親情，還有來自上海的青年志愿者蔣蔚對傳統(tǒng)竹編藝術(shù)的鐘愛之“情”、“父母官”蔣大海對苗嶺寨山民的關(guān)懷之“情”、應(yīng)花婆婆對這片土地的眷戀之“情”……這些“情”，推動著劇情向前發(fā)展，并將一個個人物形象立體地、血肉飽滿地樹立在舞臺上。

舞美設(shè)計是《山海情深》的一大亮點。舞臺的置景并不復(fù)雜，只用了簡簡單單的線條與圖案就將苗嶺寨的場景給勾畫了出來，極具寫意性。而在表現(xiàn)上海的都市景象時則運用了代表著科技感的投屏技術(shù)，可謂匠心獨運，對不同地區(qū)的風(fēng)貌把握得十分準(zhǔn)確。燈光的運用也十分貼合場景與人物的情緒，如在最后的“大團圓”等代表喜悅的場景中，燈光多為明亮的暖色調(diào)，而在表現(xiàn)人物情緒低落時，則往往以藍紫色調(diào)的冷光為主。

劉思齊（2021級碩士生）

《山海情深》講述的是上海的援黔干部、志愿青年和貴州苗嶺百姓為脫貧而奮斗的故事。該劇具有強烈的時代感、濃郁的少數(shù)民族風(fēng)情和鮮明的地域特色。

全劇具有濃郁飽滿的情感?！吧胶Ｇ樯睢保吧健笔琴F州苗嶺的“山”，海是上海的“?！?，“情深”是包括父女間、母子間、婆媳間的親情，姐妹間的友情以及上海大都市與貴州山區(qū)之情。蔣大海和蔣蔚父女之間的情感沖突是劇作的一條主線，既表現(xiàn)了父女間的誤解與真情，又推進了情節(jié)的發(fā)展。另一條線是應(yīng)花與婆婆之間的矛盾。兩組矛盾線時而平行，時而交合，最后通過發(fā)展竹編產(chǎn)業(yè)，從而完成了脫貧致富的主題表現(xiàn)。該劇寫親情的同時，也揭示了扶貧、脫貧的艱巨性和復(fù)雜性，對扶貧工作中的一些問題提出了警示，正像蔣大海所說：“政績不是口號，不是表彰，更不是履歷表上的升遷籌碼。它是村村寨寨門前的那條路、那座橋、那家醫(yī)院、那所學(xué)校，是家家富足豐滿的口袋，是戶戶團聚幸福的笑臉，是男女老少安定美好的生活?！痹诒硌?、音樂、舞美中，貴州山區(qū)和上海都市、苗族婦女與新潮的都市少女、苗嶺的民歌與越劇聲腔，完全不一樣的質(zhì)地卻得到了有機的融合。

劉洋（2021級碩士生）

該劇將“上?！迸c“扶貧脫貧”兩個方面的內(nèi)容融入了傳統(tǒng)的越劇，講述了蔣蔚父女從上海到苗寨復(fù)興竹編合作社，振興竹編行業(yè)，幫助苗寨脫貧致富的故事。劇目一開場就充滿了現(xiàn)代都市的時尚，由鋼琴與蘆笙合奏，在布幕上呈現(xiàn)著上海的繁榮都市景象。舞臺上的歌舞場面表現(xiàn)力很強，在傳統(tǒng)越劇的基礎(chǔ)上融入了黔東南的特色苗歌。苗族女孩們首次出場就跳起了鬧熱的歌舞，她們穿著苗族服裝，戴著苗族標(biāo)志性的銀飾，慶祝新米節(jié)的氣氛由一場盛大的歌舞烘托而出。尾聲那個“大團圓”的場面中，“攔門酒”表演也是場宏大的視聽盛宴。以歌舞營造出了喜悅歡樂的氛圍，家人的團聚、歌舞的歡快，給觀眾一種喜迎新春的感覺。對期盼回家的苗族漢子與望眼欲穿的妻子、母親來說，這個結(jié)果也像極了寨子里的“新春”。而蔣蔚和應(yīng)花二人邊唱邊舞，帶著滿心歡喜與期待去找馬鎮(zhèn)長協(xié)商竹編社的發(fā)展規(guī)劃，二人的歌唱與運用新程式的身段結(jié)合得十分完美，觀眾從越劇身上看到了音樂劇的影子。

該劇的舞美設(shè)計更是值得稱道。布景中大量使用了竹編元素，如將苗族典型的銀制頭飾放大，結(jié)合劇情制作的具有苗族服飾特點的竹編裙子；利用燈光制造出了舞臺的層次感，借助紗幕呈現(xiàn)出群山與云海的景象，仿佛演員們真的置身于貴州的山巒之中。

邵鈺婷（2021級碩士生）

《山海情深》按照時間順序展開，不同人物有著不同的故事，而這些橫縱交錯的故事線，最終又都匯聚到一條主線上來，即苗嶺寨脫貧攻堅的戰(zhàn)斗。而世間最為平常卻又最為珍貴的親情、友情，無時無處不表現(xiàn)在這場戰(zhàn)斗之中。

苗家婦女應(yīng)花孝敬婆婆，然而婆婆卻以“虐待”的方式逼迫她離開大山，因為婆婆不想應(yīng)花再走自己貧窮的老路。滕媧的丈夫外出打工，夫妻長期分居，最后與她離婚，滕媧唯一的兒子梁寶也離家外出，結(jié)果，孤獨的滕媧因郁郁寡歡而瘋掉了。美好的親情，因為貧窮，或只能以這種“惡”的形式表現(xiàn)出來；或在窮困的煎熬中，漸漸淡薄甚至消亡。劇末的苗家人之間，之所以能消除誤會、增深感情，脫貧致富是解決問題的關(guān)鍵，因為打工的男人回來了，在家的婦女掙錢了，于是，人與人之間的距離沒有了，心與心貼緊了，自然也就沒有隔閡與矛盾了。

《山海情深》以“情”起，以“情”落，既有父女情、婆媳情、姐妹情以及苗家女人們對家庭團圓的期盼之情，更有上海與貴州兩地人民因為共同致富的理念而產(chǎn)生的同胞之情。

李茹（2021級碩士生）

越劇《山海情深》著力塑造了女性形象，表現(xiàn)了女性意識的自省和彰顯了女性的價值。

一眾女性形象除了蔣蔚之外，都是苗族婦女，劇作家將目光對準(zhǔn)了她們，構(gòu)建起了一套屬于她們的人物行動邏輯。在劇目的開場，以應(yīng)花為首的留守婦女們喬裝成男人來歡度苗家的“新米節(jié)”?！靶旅坠?jié)”是稻谷成熟之際的節(jié)日，是男人們慶賀豐收、闔家團圓的日子，但此時苗嶺寨的男人們都在外面打工，女人們們只得女扮男裝來慶祝節(jié)日。這些沒有社會身份的女性，對自我價值的衡量還始終停留在對家庭奉獻的多少上。而隨著故事的發(fā)展，灶間院頭的苗族婦女們在這場脫貧攻堅戰(zhàn)中也顯示出了自己的力量。她們通過傳統(tǒng)竹編工藝品的制作和銷售，獲得了可觀的收入，使得她們的社會價值得到了自身的認可：“從今往后，揚眉吐氣！從今往后，腰桿繃直！從今往后，自己當(dāng)家！從今往后，連買包衛(wèi)生紙都要向老公要錢的日子一去不復(fù)返啦！最最要緊的是，在家就能掙大錢，我們要叫老公回家，給我們打工！對，給我們打工！”在突破了重重困難之后，她們依靠自己的力量，得到了除妻子、母親、兒媳以外的新身份，即脫貧致富的主力軍中的一員。在劇作所描繪的這幅富有詩情畫意的苗疆風(fēng)俗畫卷里，觀眾除了獲得悅耳悅目、悅心悅神的審美體驗外，也看到了脫貧攻堅戰(zhàn)中的女性力量。

與傳統(tǒng)的女性主義劇作所表現(xiàn)的“女人不需要男人也可以過得很好”的性別二元對立的圖景不同，《山海情深》的結(jié)局是苗嶺寨的男人們回歸家庭，從而真正實現(xiàn)了經(jīng)濟小康和家庭幸福的雙圓滿。這樣以兩性的和諧來作為結(jié)局，是在另一個層面上反映了中國普通民眾最樸實的情感追求和美好愿望。

曹舒婉（2021級碩士生）

好的戲劇作品離不開生動的藝術(shù)表達，《山海情深》的整體舞臺設(shè)計典雅簡約，既保留了越劇藝術(shù)特有的唯美浪漫的氣質(zhì)，又極富現(xiàn)代時尚風(fēng)韻，處處體現(xiàn)出設(shè)計者的巧思，讓現(xiàn)場觀眾沉浸于美的享受中。

該劇的舞美設(shè)計胡佐說：“通過到當(dāng)?shù)夭娠L(fēng)、構(gòu)思，不斷與導(dǎo)演溝通和完善，最終確立了以‘山為骨、水為脈、（梯）田為經(jīng)、竹（篾）做緯’的設(shè)計理念，編織出一幅苗嶺的風(fēng)俗畫卷，著力將山、水、梯田、白云等意象糅合在統(tǒng)一的形象當(dāng)中，展現(xiàn)苗寨原始的山水云霧融合的感覺，并采用極簡的方式構(gòu)建一個既有當(dāng)代氣質(zhì)又有時尚感的視覺審美形象。”《山海情深》將傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)形式與現(xiàn)代元素相結(jié)合，構(gòu)筑了一個寫意抒情的詩化空間。大幕一拉開，便化繁為簡地采用了剪影、投影的方式，以紗幕作為介質(zhì)，于朦朧中呈現(xiàn)熱鬧繁華的都市風(fēng)景、清新秀美的貴州風(fēng)情。以竹編元素為主的背景設(shè)計，簡潔凝練，線條流暢，既有“山”的寧靜清幽，又有“?！钡暮喖s明朗，充滿了古典寫意的美感。

舞臺中央的竹制波浪形結(jié)構(gòu)代表著梯田，提示故事發(fā)生的環(huán)境。伴隨劇情的發(fā)展，又多次借用竹編道具進行場次轉(zhuǎn)換，塑造了“苗嶺寨”“竹編社”“上海竹編培訓(xùn)班”“時尚走秀舞臺”等不同的時空。尤其是結(jié)尾處的“竹編秀”，極具民族風(fēng)情，讓現(xiàn)場觀眾驚艷不已。青春靚麗的苗女們，身著精美的竹編服飾，優(yōu)雅地走在上海國際藝術(shù)節(jié)的舞臺上。竹編的花鳥、龍鳳、月亮、城墻、山河、草木、祥云、花瓶等圖案，被巧妙地編織進她們的服飾中，絢爛多彩，華美艷麗。苗寨傳統(tǒng)竹編藝術(shù)通過充滿設(shè)計感和時尚感的現(xiàn)代服飾，重新煥發(fā)了生機與活力。這些設(shè)計既體現(xiàn)戲曲虛擬寫意的特性，又以鮮明獨特的民族風(fēng)格點綴著舞臺，創(chuàng)造出一種若即若離、朦朧幽遠的審美意趣。而“竹編”在這里不僅僅承載著苗嶺千家萬戶的愿望與情感，它更像是一扇小窗，引導(dǎo)觀眾帶著自己的思考，靜靜地感受和觀察苗寨同胞脫貧致富的過程以及貴州地區(qū)的發(fā)展和變化。

《山海情深》堪稱傳統(tǒng)越劇的轉(zhuǎn)型之作，其簡約抒情的舞臺設(shè)計，不僅與苗族竹編藝術(shù)相互輝映，呈現(xiàn)出相得益彰的藝術(shù)效果，還彰顯了傳統(tǒng)戲曲的程式性、寫意性，將戲曲的“虛”和現(xiàn)實主義的“寫實”結(jié)合在一起，營造出了寫意抒情的氛圍，既給演員留下了自由表演的空間，也使觀眾在這場視覺盛宴中流連忘返。

王晶晶（2020級博士生）

該劇抓住了鄉(xiāng)村扶貧中一個最為關(guān)鍵也最為棘手的問題，即鄉(xiāng)村男性人才與勞動力外流的問題。這個問題自從20世紀80年代末我國城市化進程加快之后就出現(xiàn)了，之后，日益嚴重，至今幾乎到了積重難返的程度。因為男性人才與勞動力外流，造成了鄉(xiāng)村這樣的局面：許多村落幾乎看不到青壯年男人，留守者多為“三六九”，“三”是“三八婦女節(jié)”，指女人，“六”是“六一兒童節(jié)”，指未成年的孩子，“九”是“重陽節(jié)”，指老人。于是，無數(shù)的房舍閉門塞戶了，婦女寂寞痛苦了，兒童失教孤獨了，老人無兒女“晨昏定省”了，鄉(xiāng)村的文化衰弱了。這顯然與中華民族偉大復(fù)興的夢想相左，也成了扶貧工程的一個瓶頸。那么，如何解決呢？越劇《山海情深》指出了一條可行的途徑，即是，各地應(yīng)根據(jù)自身的客觀條件，因地制宜，努力開創(chuàng)致富的門道，發(fā)揮留守婦女的作用，并吸引在外打工的男人們。一旦鄉(xiāng)村經(jīng)濟火起來了，脫貧也就成了自然而然的事情。到那時，全國的許多鄉(xiāng)村就不會發(fā)生龍阿婆以虐媳的方式逼迫應(yīng)花出山的怪事，不會再有滕媧因思念丈夫、兒子而瘋掉的慘事，不會再因缺少強勞動力而做不成大事。所以說，越劇《山海情深》不僅能讓觀眾欣賞到現(xiàn)代戲曲之美，還能給扶貧工作一定的啟示，具有較大的社會現(xiàn)實意義。