三棄三從
—— 布萊恩?弗里爾坎坷的戲劇之路

■ 劉艷芳

布萊恩?帕特里克?弗里爾是繼薩繆爾?貝克特之后20世紀(jì)愛爾蘭最杰出、最具影響力和國際聲譽的當(dāng)代戲劇家，他與阿瑟?米勒、哈羅德?品特、田納西?威廉姆斯等美國戲劇家共同榮居20世紀(jì)世界戲劇名家之列。1980年上演的《翻譯》（Translations）讓他在劇壇聲名鵲起，一躍成為愛爾蘭乃至歐美國家著名的劇作家。1990年在都柏林艾比劇院（Abbey Theatre）上演的《盧娜莎之舞》（Dancing at Lughnasa）更是囊括了愛爾蘭、英國、美國各種戲劇類獎項，也使弗里爾成為當(dāng)代愛爾蘭戲劇界的標(biāo)桿人物，成功躋身于世界一流戲劇家行列。1960—2008年，在近半個世紀(jì)的戲劇創(chuàng)作生涯中，弗里爾總共創(chuàng)作了33部戲劇，其中原創(chuàng)劇作25部、改編劇8部；另外還有4部電視劇，其中最具代表性的3部戲劇《費城，我來了！》《翻譯》《盧娜莎之舞》不僅成為世界舞臺的保留劇目常演不衰，更是先后被譯成多種語言在世界舞臺上大放異彩，甚至還被納入教材，成為萬千學(xué)生和戲劇愛好者爭相學(xué)習(xí)的典范。弗里爾一生殊榮不斷，不僅戲劇作品多次斬獲各類獎項，他本人也因其藝術(shù)貢獻而榮獲國內(nèi)外多個榮譽稱號。弗里爾在戲劇主題、人物塑造、藝術(shù)表現(xiàn)形式等方面自成一體，顛覆了愛爾蘭戲劇傳統(tǒng)，推動了愛爾蘭戲劇從傳統(tǒng)向現(xiàn)代及后現(xiàn)代主義發(fā)展，成為愛爾蘭戲劇發(fā)展史的一座里程碑。

雖然布萊恩?弗里爾是“當(dāng)代愛爾蘭戲劇之父”[2]，但最初他卻是以短篇小說家的身份在愛爾蘭嶄露頭角。弗里爾為何從小說創(chuàng)作轉(zhuǎn)向戲??？他的生活經(jīng)歷對他的創(chuàng)作又有何影響？本文以弗里爾的生平經(jīng)歷為切入點，詳細(xì)探究弗里爾的戲劇創(chuàng)作之路，以期拋磚引玉，引起愛爾蘭戲劇愛好者的關(guān)注。

一、棄神從教

1929年1月9日，布萊恩?弗里爾出生于北愛爾蘭泰隆郡奧瑪鎮(zhèn)卡爾莫爾的一個天主教家庭。1947年，18歲的弗里爾進入愛爾蘭共和國國立神學(xué)院，即位于都柏林郊外梅努斯的圣帕特里克神學(xué)院學(xué)習(xí)。像當(dāng)時許多愛爾蘭天主教男同胞一樣自然而然地接受成為神職人員的訓(xùn)練，這是天主教文化處于絕對中心的一個標(biāo)志?？墒沁@段經(jīng)歷對弗里爾來說簡直是悲劇，“我在梅努斯住了兩年。這是一次可怕的經(jīng)歷，它幾乎把我逼瘋。這是我想忘卻的一件事。我從不談?wù)撍盵3]。弗里爾出身傳統(tǒng)天主教家庭，他的父親是一位堅定的民族主義者、民族主義政黨的成員，也是天主教德里市博格賽德區(qū)和克雷根區(qū)的議員，他本人也曾很長一段時間是民族主義政黨的一員，但神學(xué)院的這段經(jīng)歷還是給弗里爾心理上造成了巨大的陰影，使他對神父這一職業(yè)始終沒有絲毫興趣，甚至感到困惑和反感。

進入20世紀(jì)，以叔本華、尼采為代表的人本主義哲學(xué)逐漸占了上風(fēng)，眾多現(xiàn)代劇作家的想法和尼采一樣，上帝死了，所有的傳統(tǒng)價值觀念也隨之一起消亡。弗里爾也不例外，雖然他從小就生活在天主教家庭并深受天主教的影響，但他的短篇小說和戲劇都透出其復(fù)雜矛盾的宗教意識。弗里爾并不像那些現(xiàn)代劇作家一般認(rèn)為上帝死了，他很困惑，“我不是無神論者，我可能更傾向不可知論。這是一個非常值得研究和探索的領(lǐng)域，在這里人們無法獲得任何科學(xué)真理。你不能向我證明有來生，我也不能證明沒有來生”[4]。弗里爾既不盲目崇拜上帝，也不一味拒絕所有真理，陷入虛無主義的漩渦，而是以人為本。弗里爾是一名人本主義者，在他看來，“唯一絕對重要的是生命”[5]，而天主教教導(dǎo)人們卻說唯一值得為之而活的是來世——“這完全是異教邪說”[6]。弗里爾劇作中彌漫著對天主教固有戒律的反叛，尤其是弗里爾對天主教神父的態(tài)度，從嘲諷其虛偽刻薄，到貶低其窩囊無能，最后直至徹底變節(jié)，意味著弗里爾對天主教的態(tài)度從最初的埋怨到中期的斥責(zé)，最終徹底背棄它。弗里爾劇作中的神父不再是人們的精神導(dǎo)師，壓抑人性的天主教教義讓弗里爾筆下的神父在“異教”的路上漸行漸遠，他們不是像《費城，我來了！》中農(nóng)?奧伯恩神父那樣虛偽刻薄，就是像《生活區(qū)》里的湯姆神父一樣窩囊無能，抑或像《盧娜莎之舞》里的杰克神父那般興高采烈地叛逆變節(jié)。在一場接一場的戲劇中，弗里爾筆下神父形象的演變暗示了弗里爾對天主教及其神職人員的態(tài)度。在他看來，神父根本不是人們神圣的精神導(dǎo)師，而是表面宣揚“仁義禮智信，溫良恭儉讓”、背地里卻做著魑魅魍魎勾當(dāng)?shù)男∪恕８ダ餇柹羁痰匾庾R到愛爾蘭天主教通過各種教規(guī)、教條壓抑信徒的人性，束縛人們的自由，使愛爾蘭變成了一潭毫無生氣的死水，愛爾蘭社會的精神萎靡主要歸咎于天主教及其神職人員。

雖然弗里爾沒有公開談?wù)撨^自己在神學(xué)院的那段特殊經(jīng)歷以及自己對天主教的看法，但從其作品中對天主教及神父的描繪，我們可以看出他對天主教的厭惡。盡管這段不堪回首的經(jīng)歷對他造成了難以磨滅的心靈傷害，但他依舊是樂觀的。弗里爾在接受德斯蒙德?拉什的采訪時說：“這件事發(fā)生在任何人身上都是一件非常令人不安的事情。我不知道一個人是否能完全從這種體驗中恢復(fù)過來……那時候我很不開心，但那時我只有十六七歲，無憂無慮。如果一個人的一生中必須經(jīng)歷一場‘悲劇’，那么這段時間是人生經(jīng)歷悲劇的最佳時期?！盵7]

無論導(dǎo)致他厭惡天主教的確切原因是什么，我們有理由推測，一個具有懷疑精神的探索者不可能找到一種既安逸舒適又堅定無疑的信仰。弗里爾放棄神職轉(zhuǎn)向教學(xué)的另外一個重要的原因是受家庭、尤其是父親的影響。弗里爾家除了父親是教師外，弗里爾的兩個姐姐也先后成為教師隊伍中的一員。由于對梅努斯經(jīng)歷失望至極，弗里爾追隨父親的腳步，試著盡自己最大的努力過好自己的生活，“活在當(dāng)下”[8]——繼續(xù)接受世俗教育，并且決定加入父親和兩個姐妹的行列，成為一名教師。1949年，弗里爾進入貝爾法斯特的圣約瑟夫教師培訓(xùn)學(xué)院，完成了一年半的研究生培訓(xùn)。1950年畢業(yè)后，他在德里開始了長達10年的教學(xué)生涯。

“當(dāng)老板在加爾那個年齡時，他和加爾一樣：是一個性子急躁且粗枝大葉的白癡；他們倆就像兩顆豌豆。等加爾到了老板這個年齡的時候，他就會變得跟老板一樣?！盵9]這是弗里爾開山之作《費城，我來了！》中女管家瑪琪在第三幕時說的一句話，她以一個旁觀者的視角審視劇中男主人公加爾和他父親斯科博之間的關(guān)系，實際上這也是弗里爾對自己與父親之間關(guān)系的反思。因為父親的言行舉止已經(jīng)潛移默化地影響到了他，他發(fā)現(xiàn)自己成年后變得和父親一般，尤其是在他也成為教師之后。1950年，布萊恩?弗里爾在宗教團體“基督教兄弟會”所管轄的學(xué)校教書。該組織最初成立的目的是培養(yǎng)經(jīng)濟條件有限的天才男孩。他們的教育理念一直是保守和傳統(tǒng)的，如同弗里爾的父親對他的教育一般。在弗里爾的隨筆《自畫像》里，他遺憾地回顧了自己的教書生涯——“我所做的就是讓男孩子們參加數(shù)學(xué)考試，然后讓他們通過。事實上，我覺得自己是一名教師，因為我努力地教學(xué)，而且聽話的孩子們表現(xiàn)得很優(yōu)秀。我也很后悔我用了皮帶。的確，我最后悔的是這一點。”[10]雖然弗里爾并沒有明確聲稱過自己對父親的態(tài)度，但從他的文章及作品里，我們可以明顯地感覺到弗里爾對父親的疏離，甚至還有幾分厭惡。他萬萬沒想到自己有一天會變成“父親”：他不僅用父親的方式對自己的學(xué)生進行教育，甚至和父親教授同樣的學(xué)科——數(shù)學(xué)。它可謂弗里爾童年的夢魘，弗里爾曾調(diào)侃地說：“很明顯，我的地理和數(shù)學(xué)一樣差。”[11]雖然弗里爾在日后的采訪中聲稱自己喜歡教學(xué)，事實上，弗里爾更喜歡閱讀，尤其熱愛寫作。自從1950年從教后，他就不斷地進行短篇小說創(chuàng)作，而且寫的東西越來越多。而作為一個虔誠而專注的人，他無法身兼數(shù)職。于是在這10年間，弗里爾在一邊教學(xué)一邊創(chuàng)作中思考自己到底應(yīng)該何去何從。

二、棄教從文

弗里爾早在1950年從教時就開始短篇小說創(chuàng)作。1952年，弗里爾創(chuàng)作的第一部小說《孩子》（The Child）就讓他在愛爾蘭短篇小說界小有名氣。這篇發(fā)表在愛爾蘭文學(xué)雜志《警鐘》（The Bell）上的小說描述了一個孩子徒勞地希望和祈禱他的父母停止斗爭而最終以失敗告終的故事。由于弗里爾出生在北愛爾蘭一個天主教家庭，教派紛爭縈繞在他周圍，因而隱含的北愛爾蘭的暴力沖突和少數(shù)民族的疏離感在他的故事中比比皆是。此后，弗里爾不僅在愛爾蘭發(fā)表多篇短篇小說，BBC的廣播節(jié)目中也播放了許多弗里爾創(chuàng)作的故事。隨著弗里爾在愛爾蘭短篇小說界的聲譽日隆，他開始在美國文藝雜志《紐約客》（The New Yorker）上發(fā)表一些簡短的故事和小說。漸漸地，弗里爾意識到，自己愛上了短篇小說創(chuàng)作。經(jīng)過一番劇烈的思想斗爭后，1960年，弗里爾與美國《紐約客》雜志簽訂了其所有原創(chuàng)小說《紐約客》可優(yōu)先選擇的合同，他決定放棄教師工作轉(zhuǎn)而進行短篇小說創(chuàng)作。

弗里爾之所以放棄教師職業(yè)、選擇成為一名作家的外因是受當(dāng)時愛爾蘭社會、政治、文化等大環(huán)境因素的影響。20世紀(jì)的愛爾蘭，外有英國無情的干涉，內(nèi)有宗教和政治紛爭，內(nèi)憂外患下成為歐洲西北貧窮落后的國家。大多數(shù)愛爾蘭人以種植和放牧為生，因此愛爾蘭也被稱為“歐洲農(nóng)村”。20世紀(jì)下半葉，為了打破低迷的經(jīng)濟，愛爾蘭為吸引大量海外投資，尤其是美國的投資，出臺了一系列政策，開啟社會現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，愛爾蘭從一個農(nóng)業(yè)國漸漸步入工業(yè)化國家，這對愛爾蘭人的生活影響巨大。由于歷史遺留問題，愛爾蘭對英國的敵視情緒從未消散。如同許多愛爾蘭人一樣，弗里爾意識到自己的國家漸漸分化為南北兩個部分：南部的愛爾蘭共和國與北部屬于英國的北愛爾蘭。不僅如此，他還敏銳地感到自己國家受到兩股強大的力量的拉伸：一個是西部的美國——幾個世紀(jì)以來，美國一直是最吸引愛爾蘭人的地方，無論是政界的高層領(lǐng)導(dǎo)還是貧窮的農(nóng)民，都對美國青睞有加，渴望美國幫助他們擺脫貧困的泥潭步入繁榮；另一個是東部的英國——它是一個經(jīng)濟安全港，但在20世紀(jì)之前，它一直是政治大師、文化老大哥，把自己的語言和世界觀強加于他人。這兩個超級大國都在不遺余力地拖拽著愛爾蘭離開自己的文化根基。身處后殖民主義文化，弗里爾明確感到自己夾縫求生的邊緣文化身份——既非“南”又非“北”，既非“東”又非“西”，如同“短篇小說里總有一種逃亡人物在社會邊緣徘徊的感覺”[12]。

促使弗里爾職業(yè)轉(zhuǎn)變的內(nèi)因源于他的性格。熟悉弗里爾的人都知道，他在公共場合是一個不善言談甚至有些害羞的人，但實際上，弗里爾是一個渴望傾訴自我觀點的人。對于一個害羞而渴望傾訴的人來說，寫作是最好的表達方式。他被短篇小說的強調(diào)個人陳述的形式、著重個人或個體看待事物的方式以及體現(xiàn)藝術(shù)家創(chuàng)造力和想象潛力的高度個性化的人物所吸引，短篇小說是弗里爾“表現(xiàn)自己的絕佳機會”[13]。

弗里爾是一名人本主義作家，他唯一關(guān)心的就是社會中的人，與社會、政府、學(xué)院、教會、家庭發(fā)生沖突的人——本質(zhì)上也是與社會發(fā)生沖突的自己[14]。20世紀(jì)中葉，愛爾蘭暴力沖突不斷升級，造成大量人員傷亡，整個愛爾蘭陷入動蕩之中。身為一名富有社會責(zé)任感的人，弗里爾積極響應(yīng)20世紀(jì)初的愛爾蘭文藝復(fù)興運動。該運動與當(dāng)時政治上的民族獨立運動[15]相呼應(yīng)，其最重要的一個內(nèi)容就是愛爾蘭性的追尋，尤其是如何確定愛爾蘭的民族身份。弗里爾認(rèn)為如今愛爾蘭人面臨的最大挑戰(zhàn)是重新定義他們的身份——“對于今天的我們來說，情況更為復(fù)雜。我們更關(guān)心的是定義我們的愛爾蘭性，而非亦步亦趨。我們想知道‘native’這個詞是什么意思，‘foreign’這個詞是什么意思?！盵16]愛爾蘭人身處邊緣，他們亦“南”亦“北”，又非“南”非“北”；亦“東”亦“西”，又非“東”非“西”。生于信奉天主教、主張民族主義的家庭，長于信奉新教、主張聯(lián)合主義的德里，弗里爾不僅接受傳統(tǒng)思想，也習(xí)得眾多現(xiàn)代知識，他困惑于自身所處的社會，對身處邊緣的愛爾蘭人深表同情和理解。弗里爾就是邊緣人中的一員，他強烈地意識到邊緣人的孤獨、迷茫和困惑。弗里爾筆下的人物都是邊緣化人物——流浪漢、藝術(shù)家、孤獨的理想主義者、夢想家、被寵壞的神父等，也就是弗蘭克?奧康納所說的“被淹沒的人群”[17]。他們被物質(zhì)或精神缺失所湮沒，帶著夢想逃亡。鑒于此，弗里爾在其作品中通過對邊緣人生活的描繪，試圖闡釋什么是“愛爾蘭性”，以一種獨特的方式維持著一種平衡：現(xiàn)代與傳統(tǒng)、過去與現(xiàn)在、悲劇與喜劇。他把它畫在紙上——“畫布可以像你希望的那樣小，但你寫得越精準(zhǔn)，你就越真實，你的劇本對世界就越有效”[18]——讓我們給予它形象，賦予其價值。弗里爾通過短篇小說創(chuàng)作成為一名勇于探索、善于創(chuàng)新、書寫這個時代的愛爾蘭作家。

三、棄文從戲

在20世紀(jì)50年代末和60年代初，弗里爾以短篇小說家的身份開始了自己的創(chuàng)作生涯。除了為《紐約客》撰稿外，弗里爾有時也會為美國《周六晚郵報》（The Saturday Evening Post）和《評論》（Critic）提供未被《紐約客》選中的小說。其中《寡婦制度》（The Widowhood System）、《科學(xué)人文主義者之死》（The Death of a Scientific Humanist）、《大海里的金子》（The Gold in the Sea）、《一切都很整潔》（Everything Neat and Tidy）、《預(yù)言者》（The Diviner）均是首次在《紐約客》發(fā)表?！赌g(shù)師》（The Illusionists）和《生 姜 英 雄》（Ginger Hero）發(fā)表在《周六晚郵報》上；《遠處的小湖》（The Wee Lake Beyond）、《攔路劫匪與圣徒》（The Highwayman and the Saint）、《吉爾蒂莫爾之花》（The Flower of Kiltymore）和《我的原罪》（The First of My Sins）發(fā)表在《評論》上。在《紐約客》發(fā)表的故事后來被整理成兩篇小說——《云雀碟》（A Saucer of Larks，1962）和《海中金》（The Gold in the Sea，1966）。這兩篇小說后來被選中出現(xiàn)在眾多短篇小說選集中，如《布萊恩?弗里爾短篇小說集》（Selected Stories of Brian Friel，1979）和《預(yù)言者和其他短篇小說集》（The Diviner and Other Stories，1983）。

隨著弗里爾小說的不斷刊出，越來越多有關(guān)他作品的評論涌現(xiàn)出來，弗里爾發(fā)現(xiàn)自己在《紐約客》上發(fā)表的大量短篇小說陷入一種令人窒息的范式——“一個人物在幻想之后開始進入現(xiàn)實，同時允許他的人物在痛苦時產(chǎn)生幻覺，使他們能夠忍受不堪的現(xiàn)實生活。整個過程相當(dāng)公式化?！盵19]弗里爾是一個有思想、富有創(chuàng)新和實踐精神的作家，他“意識到創(chuàng)作短篇小說有多困難……我的意思是，我和當(dāng)時的所有人一樣，深受肖恩?奧福萊因和弗蘭克?奧康納的影響，奧康納主宰了我們的生活”，他無法忍受自己的作品只是“對奧康納作品的某種模仿”[20]，他想在世界舞臺上尋找一塊屬于自己的領(lǐng)地。

弗里爾的創(chuàng)作主題內(nèi)容日益豐富，技巧形式日益精湛，短篇小說的固定模式讓弗里爾窒息，于是他開始嘗試廣播劇的創(chuàng)作。1958年弗里爾創(chuàng)作了兩部至今未出版的廣播?。骸赌撤N 自 由》（A Sort of Freedom，1958）和《前往堅固的房子》（To This Hard House，1958）。很快弗里爾就發(fā)現(xiàn)了這種口頭媒介的局限性，廣播劇并不是他最理想的創(chuàng)作類型，廣播劇的私密性與他戲劇主題所描繪的有機社區(qū)相悖，且妨礙他試圖在演員與觀眾之間建立一個新社區(qū)。除了上述兩部廣播劇外，弗里爾還創(chuàng)作了《疑惑天堂》（A Doubtful Paradise）[21]《盲 鼠》（Blind Mouse）[22]、《凱斯?麥奎爾之愛》（The Loves of Cass McGuire）[23]，還有廣播電視劇《三個父親，三個兒子》（Three Fathers，Three Sons）、《創(chuàng)始人》（The Founder Members）。對于弗里爾來說，僅僅創(chuàng)造一個充滿“幻覺”和“令人印象深刻”的地方是不夠的，因為“一個根基扎實的場所是弗里爾作品的基礎(chǔ)之一”[24]。廣播媒介抑制了弗里爾對“人物之間錯綜復(fù)雜的情感關(guān)系”和“對生活諷刺性甚至悲劇性態(tài)度”[25]的興趣。弗里爾意識到自己比較適合一種比短篇小說更加易變且更具實驗性的創(chuàng)作類型，只有戲劇才能使觀眾著迷，才能讓他描繪出不斷變化的主題，同時也能吸引劇院內(nèi)潛在的群體。

雖然廣播劇并不適合弗里爾，但是他由此結(jié)識了廣播劇的先驅(qū)之一，亦是他戲劇的啟蒙老師——泰隆?格思里。格思里是一位富有創(chuàng)造力、實驗精神和豐富想象力的藝術(shù)家。20世紀(jì)20年代，他在貝爾法斯特與英國廣播公司合作，開了廣播劇的先河，執(zhí)導(dǎo)了眾多經(jīng)典的歌劇和舞臺劇，改編了馬洛的《坦伯雷恩》。為了打破演員和觀眾之間的傳統(tǒng)界限，他試行伸展式舞臺，將原始的、非理性的、富有表現(xiàn)力的音樂和舞蹈的肢體語言融入戲劇表演中，并能夠同時表達個人的個性和群體的感受——人內(nèi)心最深處的世界。

隨著戲劇創(chuàng)作的深入，弗里爾發(fā)現(xiàn)自己除了直覺之外，對劇本寫作和戲劇運行機制幾乎一無所知——“就像一個從未學(xué)過解剖學(xué)的畫家；就像一個沒有受過和聲訓(xùn)練的作曲家”[26]。有著濃厚愛爾蘭情結(jié)的格思里一直是弗里爾短篇小說的狂熱崇拜者和評論家，也熱衷于鼓勵這位新晉劇作家。1962年，格思里邀請弗里爾來美國明尼阿波利斯的蒂龍?格思里劇院里觀看他執(zhí)導(dǎo)的第一季戲劇演出。于是在1963年4—5月，弗里爾在美國觀察學(xué)習(xí)格思里執(zhí)導(dǎo)的《哈姆雷特》和《三姐妹》。弗里爾多次在隨筆及對其進行的采訪中提及這次短暫而重要的學(xué)徒生涯。

我學(xué)到了戲劇的物理元素，它們是如何設(shè)計、建造和美化的。我學(xué)到了演員們是如何思考的，他們是如何對待一段文字的，他們是如何用各種不同的方式去實現(xiàn)它的。我學(xué)到了很多關(guān)于戲劇的鐵律，我發(fā)現(xiàn)了一種奉獻精神，一種高貴和無私，人們把這種奉獻精神與理想神父聯(lián)系在一起。但更重要的是，在美國的這幾個月給我一種解放的感覺——記得，這是我第一次從自幼就有幽閉恐懼癥的愛爾蘭假釋出來——這種解放的感覺給了我寶貴的自信和必要的視角。[27]

弗里爾的戲劇觀念深受格思里創(chuàng)作思想的影響。格思里給這位年輕的劇作家提供了一個沉浸在戲劇中的學(xué)習(xí)機會，而弗里爾也不負(fù)眾望，深得格思里的創(chuàng)作真?zhèn)?。從美國回來后，弗里爾充滿自信地創(chuàng)作了《費城，我來了！》這部愛爾蘭戲劇史上的里程碑式作品。此后他又創(chuàng)作了如《翻譯》和《盧娜莎之舞》等多部膾炙人口的戲劇作品。在格思里戲劇創(chuàng)作思想的引導(dǎo)下，弗里爾逐漸成長為一個國際知名并深受大眾喜愛的劇作家。

在弗里爾從短篇小說家轉(zhuǎn)變?yōu)閼騽〖业倪^程中，他的良師益友——泰隆?格思里起到了關(guān)鍵的推動作用，此外，戲劇本身的特性讓弗里爾不可自拔地沉迷其中。戲劇不僅滿足弗里爾對豐富內(nèi)容和多變形式的要求，更間接實現(xiàn)了他對政治的批判以及對社會民生的關(guān)注。自19世紀(jì)末愛爾蘭民族運動以來，關(guān)于民族身份的討論貫穿整個20世紀(jì)愛爾蘭的發(fā)展。戲劇研究學(xué)者克里斯托弗?默里認(rèn)為愛爾蘭民族身份是通過舞臺不斷被建構(gòu)和敘述的，“在愛爾蘭，民族是由舞臺表演而非陳述構(gòu)建的”[28]。19世紀(jì)的愛爾蘭戲劇沒有原創(chuàng)性劇作，主要是將小說搬上舞臺，或上演古典作品、情節(jié)劇和歌劇等[29]，20世紀(jì)以前的愛爾蘭戲劇在英國文學(xué)史上更是鮮有記載?；仡檺蹱柼m歷史，它經(jīng)歷了從殖民到后殖民主義的過程，愛德華?賽義德明確將英國對愛爾蘭長達四百年的統(tǒng)治定義為殖民統(tǒng)治。賽義德認(rèn)為殖民統(tǒng)治的最顯著特征就是將被征服者指認(rèn)為“他者”，并使征服者與被征服者之間的文化差異日漸明顯[30]。正如愛爾蘭著名學(xué)者戴克蘭?吉博爾德所言，愛爾蘭是基于英國的“對立面”[31]構(gòu)建的，殖民過程不僅是武力的征服，更重要的是文化侵略。英國刻意將愛爾蘭人劃為低等民族，需要被英國教化。在19世紀(jì)英國的戲劇舞臺上，“愛爾蘭人是無知和野蠻的代表……他們身上有很多惡習(xí)，無法教化、無法約束”[32]；在英國媒體里，“愛爾蘭人多為兒童形象，需要英國母親的管教；或者是像類人猿似的魔鬼，需要被英國人管束”[33]。長期的奴役、壓迫和歧視催生了愛爾蘭獨立運動。

20世紀(jì)初，以葉芝、格雷戈里夫人、辛格和奧凱西為首的愛爾蘭劇作家，追溯了愛爾蘭古老歷史，傳播愛爾蘭的民族語言——蓋爾語，以民族神話傳說為創(chuàng)作素材，弘揚愛爾蘭的民族文學(xué)。此外，以德瓦萊拉為首的新政權(quán)崇尚“恢復(fù)純凈的愛爾蘭傳統(tǒng)”[34]，排斥所有外來文化，實行自給自足。他倡導(dǎo)人們摒棄物質(zhì)追求，因為“愛爾蘭素來是富有精神性的民族”，這種精神源自“古代圣賢創(chuàng)造的光輝遺產(chǎn)”[35]。浮夸的民族主義話語激起了弗里爾這一代文人墨客的反感，他們既不認(rèn)可英國塑造的“愛爾蘭人”，也不贊同政界領(lǐng)袖德瓦萊拉“夢中的愛爾蘭”[36]，亦不認(rèn)同劇作家葉芝、格雷戈里夫人等人浪漫化的“舊愛爾蘭性”。在弗里爾看來，英國塑造的愛爾蘭純屬子虛烏有的詆毀，德瓦萊拉和葉芝等人宣揚的理想化愛爾蘭是“愛爾蘭最大的詛咒——是對愛爾蘭美德的夸大——我們的固執(zhí)、保守、傲慢、抵抗……所有這些可能是惡習(xí)而不是美德”[37]。弗里爾通過戲劇再現(xiàn)了真實的愛爾蘭，尤其是20世紀(jì)愛爾蘭民族獨立和經(jīng)濟文化發(fā)展，消解舊的、單一的愛爾蘭民族身份，重構(gòu)愛爾蘭文化身份、最終實現(xiàn)多元文化共存的局面。

20世紀(jì)70年代和80年代，隨著北愛爾蘭沖突日益加劇，弗里爾對政治批判以及對社會民生的關(guān)注促使他留在戲劇這個領(lǐng)域。戲劇是愛爾蘭人重塑身份的平臺，而20世紀(jì)的愛爾蘭戲劇處于停滯狀態(tài)，肩負(fù)著厚重民族責(zé)任感的布萊恩?弗里爾以戲劇的形式重塑愛爾蘭人的文化身份；作為一名具有深刻的愛爾蘭民族性、勇于創(chuàng)新實驗的劇作家，弗里爾以推動當(dāng)前愛爾蘭停滯不前的戲劇發(fā)展為己任，在長達半個世紀(jì)的創(chuàng)作生涯中，他始終密切關(guān)注愛爾蘭人民的生存狀況和有關(guān)南、北愛爾蘭的社會、政治和文化問題，并不斷進行藝術(shù)形式方面的創(chuàng)新實踐。正如當(dāng)代愛爾蘭詩人、諾貝爾文學(xué)獎獲得者謝默斯?希尼所言：“弗里爾不斷更新自己的戲劇藝術(shù)，旨在深刻地記錄20世紀(jì)下半葉愛爾蘭人民的整個生存狀況?！盵38]

注釋:

[1]愛爾蘭劇作家Brian Friel 的中譯名在國內(nèi)有布賴恩?弗里爾、布萊恩?弗萊爾、布萊恩?弗利埃爾以及弗里埃爾、布賴恩?弗里埃爾。本論文采用布萊恩?弗里爾

[2]Richard Pine.“Brian Friel and Contemporary Irish Drama，” in Colby Quarterly， Volume 27， No.4， December 1991， p190

[3]Brian Friel，“Playwright of the Western world （1964），” Brian Friel in Conversation， ed. Paul Delaney， Ann Arbor: University of Michigan Press， 2000， p21

[4]Brian Friel，“In Interview with Desmond Rushe （1970），”Brian Friel: Essays， Diaries， Interviews: 1964–1999，ed. Christopher Murray. London: Faber，1999，p25

[5]Ibid

[6]Brian Friel，“In Interview with Desmond Rushe （1970），” Brian Friel: Essays， Diaries， Interviews: 1964–1999，ed. Christopher Murray. London: Faber，1999，p26

[7]Brian Friel，“In Interview with Desmond Rushe （1970），”Brian Friel: Essays，Diaries， Interviews: 1964–1999，ed. Christopher Murray. London: Faber，1999，p29

[8]Brian Friel，“In Interview with Desmond Rushe （1970），”Brian Friel: Essays，Diaries， Interviews: 1964–1999，ed. Christopher Murray. London: Faber，1999，p26

[9]Brian Friel，“Philadelphia，Here I come!，”Brian Friel Collected Plays: Volume One，ed. Peter Fallon，London: The Gallery Press， 2016， p174

[10]Brian Friel，“Self-portrait （1972），” Brian Friel: Essays，Diaries，Interviews: 1964–1999，ed. Christopher Murray. London: Faber， 1999，p41

[11]Brian Friel，“The Green Years: A Talk by Brian Friel （1964），”Brian Friel in Conversation， ed. Paul Delaney， Ann Arbor: University of Michigan Press， 2000，p16

[12]Frank O'Connor，The Lonely Voice. London: Macmillan，1963，p19

[13]Sean O’Faolain，The Short Story. Old Greenwich，Conn.: Devin-Adair Co.，1974，p30

[15]20世紀(jì)初的愛爾蘭政治民族獨立運動指的是與愛爾蘭共和國獨立相關(guān)的一系列運動，主要包括 “青年愛爾蘭”運動、“芬尼亞”運動、愛爾蘭地方自治運動、愛爾蘭文藝復(fù)興運動和 1916 年都柏林爆發(fā)的反抗大英帝國統(tǒng)治的復(fù)活節(jié)起義。1949年4月18日，英國承認(rèn)愛爾蘭共和國獨立

[16]Brian Friel，“Self-Portrait（1972），” Brian Friel: Essays，Diaries，Interviews 1964-1999，ed. Christopher Murray，London: Faber，1999，p45

[17]Frank O’Connor，The Lonely Voice. London: Macmillan，1963，p20~21

[18]Brian Friel，“In Interview with Des Hickey and Gus Smith（1972），”Brian Friel: Essays，Diaries，Interviews 1964-1999，ed. Christopher Murray，London: Faber，1999，p48

[19]John Wilson Foster，F(xiàn)orces and Themes in Ulster Fiction，Dublin: Gill and Macmillan， 1974，p64

[20]Brian Friel，“In Interview with Fintan O’Toole （1982），”in Brian Friel: Essays， Diaries，Interviews: 1964–1999，ed. Christopher Murray. London: Faber，1999，p109

[21]原名為《親法者》（The Francophile）

[22]首演是舞臺劇，但該劇并未正式出版

[23]1966年，弗里爾將廣播劇《凱斯?麥奎爾之愛》改編為舞臺劇

在威遠鎮(zhèn)卓扎灘村建立馬鈴薯“下寨65”“青薯2號”“青薯9號”原種全程機械化作業(yè)示范區(qū)53.3 hm2，平均產(chǎn)量2.87×104kghm-2，總產(chǎn)量達152.97×104kg；實現(xiàn)收入3.44萬元·hm-2，總產(chǎn)值183.56萬元(按1.2元/kg計算)；與露地常規(guī)栽培平均產(chǎn)量3.05×104kghm-2、收入2.75萬元·hm-2(按0.9元/kg計算)相比，增收0.69萬元·hm-2，新增產(chǎn)值36.78萬元·hm-2。

[24]Jonathan Raban’s‘Icon or Symbol: The Writer and the Medium’，in Radio Drama，ed. Peter Elfed Lewis. New York: Longman，1981，p76

[25]Jonathan Raban’s‘Icon or Symbol: The Writer and the Medium’，in Radio Drama，ed. Peter Elfed Lewis. New York: Longman，1981，p76

[26]Brian Friel，“Self-portrait （1972），” Brian Friel: Essays，Diaries，Interviews 1964-1999，ed. Christopher Murray，London: Faber，1999，P42

[27]Brian Friel，“Self-portrait（1972），” Brian Friel: Essays，Diaries，Interviews 1964-1999，ed.Christopher Murray，London: Faber，1999，P42

[28]Christopher Murray. 20th Century Irish Drama: Mirror up to Nation. Syracuse，NY: Syracuse U.P.，1997，p6

[29]Shaun Richard. Twentiety-Century Irish Drama. Cambridge: Cambridge University Press， 2004，p47

[30]“Reflections on Exile”，in Out There: Marginalization and Contemporary Cultures. Eds byRussell Fergusson，Martha Gever， Trinh T. Minh-ha，and Cornel West. Cambridge， Mass: MIT Press，1990，p325

[31]Declan Kiberd. Inventing Ireland: The Literature of the Modern Nation. London: Random House， 1995， p12

[32]Liz Curtis. Nothing but the Same Old Story. London: Information on Ireland，1984，p36

[33]James Pethica. “Lady Gregory’s Abbey theatre Drama: Ireland Real and Ideal”. The Cambridge Companion to Twentieth Century Irish Drama. Eds by Shaun Richards. Cambridge UP， 2004， p62~78

[34]Eamon De Valera，“Ard Fheis Address，October 17，1937”，in Speeches and Statements by Eamon de Valera，ed.M. Moynihan，Dublin: Gill＆Macmillan，1980，p330

[35]Eamon De Valera，“Ard Fheis Address， October 17，1937”，in Speeches and Statements by Eamon de Valera，ed.M. Moynihan，Dublin: Gill＆Macmillan，1980，p466~468

[36]1943年，愛爾蘭總理伊蒙?德拉瓦拉面向全國廣播的圣帕特里克節(jié)演說《我們夢中的愛爾蘭》（The Ireland that We Dreamed of）

[37]Brian Friel，‘Plays Peasant and Unpeasant （1972）’，Brian Friel: Essays，Diaries， Interviews 1964-1999，ed. Christopher Murray， London: Faber，1999，P53

[38]Anthony Roche，“Introduction，”in The Cambridge Companion to Brian Friel，ed. Anthony Roche，Cambridge: Cambridge University Press，2006，p1