論單人喜劇中自嘲式的反諷
——以《棺材太大洞太小》為例

■ 鐘海清

縱觀郭寶崑一生的戲劇創(chuàng)作，有非常清晰的變化軌跡和審美追求。從《喂，醒醒!》《掙扎》到《鄭和的后代》與《靈戲》，其內(nèi)容從求生到赴死，從現(xiàn)實抗?fàn)幍椒此紓鹘y(tǒng)、思考生命與歷史，從“罵觀眾”的語言策略到隱喻象征的獨白書寫及劇作中的表演構(gòu)思，呈現(xiàn)出從社會學(xué)到美學(xué)再到哲學(xué)的轉(zhuǎn)移。無論表現(xiàn)形式怎樣變化，郭寶崑從沒有放棄過社會關(guān)懷和批判鋒芒。他“以自己不懈的努力和日益深入的思考，藝術(shù)地反映了新加坡的社會現(xiàn)實和人文環(huán)境，代表了新加坡本土戲劇創(chuàng)作的最高成就，為近乎文化沙漠的新加坡文藝界留下豐厚的文化遺產(chǎn)?！盵1]郭寶崑在八九十年代創(chuàng)作了多部單人劇[2]，包括《棺材太大洞太小》《單日不可停車》《鷹貓會》及《鄭和的后代》等。

一、將“自己”置于喜劇的窘境

喜劇創(chuàng)造的關(guān)鍵就在于敏銳地捕捉到種種違背人之常情、常理、常識、常規(guī)、常態(tài)的不協(xié)調(diào)。在內(nèi)容上，它選擇的表現(xiàn)對象是無價值的不協(xié)調(diào)。一般情況，喜劇作家似乎更喜歡揭示他人的“無價值的不協(xié)調(diào)”，在批判社會和人性方面，很少會出現(xiàn)自我諷刺的不協(xié)調(diào)。正如亞里士多德在《詩學(xué)》中提到，喜劇所表現(xiàn)出的一種“丑”，是“不致引起痛苦和傷害的滑稽”[3]。英國的菲爾丁提到，可笑的源泉是造作，從而激起人們嘲笑它的愚蠢的妄想。在柏格森看來，生命是靈活的、流動的、富于彈性的，如果變得僵硬、呆板和機(jī)械，就會成為可笑的對象[4]。恰恰相反，郭寶崑的《棺材太大洞太小》并不是一種對他人的丑的嘲笑，它正好是一種自嘲式的諷刺，即將“自己”置于喜劇的窘境里，并在這一幽默的窘境中傳達(dá)出深刻的意蘊。

1.血脈窘境

在《棺材太大洞太小》中，“我”的第一個窘境是來源于血脈上的荒誕。由于“我”是長孫，在祖父的葬禮上承擔(dān)著葬禮的主持人工作。按理，“我”應(yīng)該知道整個流程，以及流程中每一位親戚的情況。但“那天人多得不得了，最少有兩百人。我都認(rèn)不出到底哪一些是親戚，哪一些不是”[5]。這是因為“大家結(jié)了婚，就一個一個離開家，散了”。

這是一個很諷刺的中國社會現(xiàn)象，平時沒有什么來往，但是葬禮那一天卻全都出現(xiàn)了。雖然在親緣上是血脈相連的，但這僅僅只是一種虛設(shè)的人際關(guān)系。在平時，這種虛設(shè)的文化負(fù)擔(dān)是不存在的，或者說，不會被關(guān)注到。但是在葬禮的莊嚴(yán)場合里，這種虛設(shè)卻被暴露無遺了。其實這種血脈窘境是來源于社會轉(zhuǎn)型的深層結(jié)構(gòu)。在農(nóng)業(yè)文明里，因血脈或宗族的關(guān)系形成了一張巨大的人際網(wǎng)絡(luò)，人們在葬禮上不會出現(xiàn)“相見卻不相識”的情況。但是在現(xiàn)代文明里，卻是另一番人際情況了，有些遠(yuǎn)房親戚真的有可能“老死不相往來”。

2.沉重窘境

雖然郭寶崑早期的作品是一種“五四式”的批判精神，但在中后期卻開始巧妙地運用意象來隱喻深刻的主題。例如，《鷹貓會》中的鷹作為自由翱翔的隱喻，象征人類擁有超越本我、達(dá)到彼岸的精神追求。在《鄭和的后代》里，閹割表達(dá)了新加坡創(chuàng)傷的文化身體，探討了種種隱蔽的、被壓抑的、不為人知的生命創(chuàng)痛?！鹅`戲》里無辜慘死的幽魂無家可歸，更體現(xiàn)了作者對生命進(jìn)行的終極關(guān)懷。

在《棺材太大洞太小》中，“請了十六個苦力，由他們合力把棺材由靈車扛到墳口去”，更是隱喻了傳統(tǒng)的厚重性和壓迫感。如果說葬禮上虛設(shè)的人際關(guān)系帶來了身份窘境，那沉重的棺材更是加強(qiáng)了這個窘境的荒誕——這讓人聯(lián)想到曹禺的名劇《北京人》里那口年年都要上漆的非常貴重卻毫無價值的棺材。令人可笑的是，那些勞力多數(shù)都是抽鴉片的。他們本以為“給別人扛棺材不過是幫幫手，賺一頓飯吃”，結(jié)果沒想到那棺材會那么重。

3.場合窘境

喜劇的核心在于挖掘人物動作的不協(xié)調(diào)，以及展現(xiàn)這個不協(xié)調(diào)的戲劇情境。葬禮出現(xiàn)一個需要十六個人才能搬得動的棺材，這本來就是一個沒有價值、沒有意義的排場。結(jié)果“花了這么大的本錢、那么多的精力、那么多的感情搞了那么大的一個葬禮，有兩百多人來觀看，結(jié)果呢？那棺材進(jìn)不了墳口，因為那個洞太小，或者可以說棺材太大”。于是，一個極其悲傷的莊嚴(yán)場合突然變成了一個滑稽可笑的場面。

這時候，所有的哭聲突然都停了下來。面對這種僵硬、呆板和機(jī)械的本應(yīng)該成為可笑的場合，竟“沒有一個人敢笑”。而“我”是長孫，是葬禮的主持人，又怎么能不哭呢？于是“我”就在這種本來可笑卻“怎么能不哭”的場合中，越發(fā)變得窘迫起來。

在這里作者已經(jīng)將自嘲的境界發(fā)揮到極致。試想，如果不是自嘲而是諷刺別人的話，就很容易會令觀眾覺得作者沒有人情味——拿別人的喪事作為創(chuàng)作的素材，進(jìn)而達(dá)不到諷刺的效果。但自嘲卻能很巧妙地利用喜劇的幽默效果，委婉地達(dá)到一種善意的批判。

4.語言幽默

傳統(tǒng)喜劇是以人物的對話為主，并在對話中創(chuàng)造喜劇效果。單人喜劇雖然常常以獨角戲的方式跳進(jìn)跳出，一人扮演不同的角色，從而達(dá)到傳統(tǒng)喜劇的對話效果。但是，這樣的跳進(jìn)跳出不能太多，最好在3~5個左右就達(dá)到喜劇效果。

在《棺材太大洞太小》中，除了上述那些窘境的設(shè)計之外，它的喜劇效果還體現(xiàn)在自我嘲諷的語言幽默方面?！澳鞘遣豢赡艿?，先生。你看，工工整整，整整齊齊，滿個墳山，一望無際，人人一個，破格的事，決不允許！”這時“我”由于不高興，竟覺得眼前這個工作人員跟“我”作起詩來了?！拔摇比胰伺榇餍ⅲ娓柑稍诠撞睦镞M(jìn)不了墳口，這是朗誦詩歌的時候嗎？

為了讓語言幽默再次發(fā)揮喜劇效果，“我”也作起詩來——“祖父下葬，既不是醬油裝瓶子，也不是黃梨裝罐頭；既不是建房子砌磚頭，也不是停車場畫位子……”哇！“我”也不知道從哪里來了一股沖勁，噼里啪啦說出詩歌般的語言。“我”明明在為祖父的棺材太大進(jìn)不了洞穴而郁悶，哪有空閑升起一種詩歌般的興致。這其實也是一種自嘲和反諷。

5.反諷結(jié)局

如果說，前面的反諷更多是自嘲，是“我”進(jìn)入一個喜劇的窘境之中。那么，在結(jié)局的時候郭寶崑更是將這個自嘲擴(kuò)散到整個社會。墳?zāi)怪鞴懿块T為了不要讓“國內(nèi)外人士誤會，說我們不尊重傳統(tǒng)，連死人也不留余地”，于是破例一回，讓祖父的棺材占用了兩個墳?zāi)?。而?dāng)“我”返回墳場的時候，圍觀的人群已膨脹到七八百人。報館、通訊社、廣播電視臺全都來了，使這件事成了當(dāng)年國內(nèi)十大新聞之一。那個主管也因為這件事，獲得當(dāng)年最有人道主義精神的杰出人物。

在這個結(jié)局中，圍觀的七八百人（普通人）被反諷了，各大媒體（精英分子）被反諷了，連那個頒發(fā)最有人道主義精神的機(jī)構(gòu)（社會體制）也被反諷了。也就是說，在這個荒誕的葬禮事件里，所有的人——不管是跟“我”有沒有親戚關(guān)系的，還是那些媒體人和頒獎機(jī)構(gòu)，都被無情地卷入這一樁荒誕的喜劇里。

當(dāng)然，郭寶崑知道這個社會文化是無法解決的，他也沒有給出什么答案，只是把自己的自嘲與反諷拋出來，讓觀眾自己去思考。因為葬禮事件的結(jié)束，“不代表著敘述者與官僚體系抗?fàn)幹蟮膭倮?，相反，卻成為揮之不去的夢魘，為敘述者形塑一個更巨大的困境。在一個充滿吊詭的新加坡現(xiàn)實之中，沒有是非，也沒有結(jié)論”。

二、單人戲劇的交流系統(tǒng)

有些學(xué)者認(rèn)為，單人表演是一種無對象交流[6]。但在我們看來，單人劇不但不是無對象交流，反而更應(yīng)分清劇中的人物到底是在跟哪個對象交流。單人戲劇的演員一會兒需要跟觀眾交流，一會兒需要跟自己內(nèi)心交流，一會兒又要跟看不見的人或物交流。如果不區(qū)分開，演員就不能夠準(zhǔn)確地傳達(dá)出角色的狀態(tài)。

1.直面觀眾

這里所說的直面觀眾，是指演員不通過角色之口，直接從“我”的口吻出發(fā)，敘述一段故事或講述一些觀點。它有時像一個人的獨白，有時像一篇小說，其交流對象是觀眾。這是單人劇最主要的敘述方式。

我：不懂為什么，這件事老是要回來。這個夢。每次我心里煩，我就做夢，夢到這件事。就是那次葬禮；我祖父的葬禮。我們都在墳場。我們?nèi)胰?，我太太、我的孩子們；我的兄弟姐妹，他們的孩子們，我的姨表、姑表兄弟，還有他們的孩子們。那天人多得不得了，我都認(rèn)不出到底哪一些是親戚，哪一些不是。

2.跳進(jìn)跳出的獨角表演

在單人劇中，還有另一種常見的敘述模式——演員需要先表演A，然后瞬間轉(zhuǎn)換成B。在A與B的跳進(jìn)跳出中，形成一種傳統(tǒng)戲劇的對話效果。值得注意的是，在跳進(jìn)跳出的敘述中，一般也是伴隨著直面觀眾的敘述，這其實跟說書藝術(shù)差不多。

我：那位主管先生愣住了；毫無疑問，是我那一身打扮把他吸引住了。他看看我，看看殯儀館那家伙，坐下來，想了想，抬起頭，對我說：“棺材太大？”“棺材太大。”“洞太??？”“洞太小?！薄斑怼彼难壑樵谵D(zhuǎn)，閃著高智商的光芒；我知道，那是他眉頭上那臺超級電腦在快速操作?！案鷵?jù)你們提供的數(shù)據(jù)看來，有幾個方案可以考慮……”

3.與觀眾互動

如果說，上述的第一種情況是沒有互動的直面觀眾，那么這種情況正是相反，它在臺詞上就已經(jīng)規(guī)定了它與觀眾存在著強(qiáng)烈的互動關(guān)系。很多時候，單人表演的喜劇效果即是通過互動的方式達(dá)到的。一方面強(qiáng)化了觀眾的注意力，并增強(qiáng)了現(xiàn)場感。另一方面演員可以利用互動的時機(jī)擴(kuò)展劇中的主題、內(nèi)涵，甚至在觀眾的回答中得到意外的互文意義[7]?？傮w來說，《棺材太大洞太小》是一種弱的互動，即演員的發(fā)揮是有臺詞可依的，而不是依據(jù)一處空泛的“舞臺提示”，讓演員自由地發(fā)揮下去。

我：噯，你想想看，如果你是我們家里的成員之一，你能笑么？我是說，假如這是你爸爸、你叔叔、你祖父或者你叔公的葬禮，而他的棺材太大進(jìn)不了墳口，你要怎么辦呢？你要把他從棺材抬出來，單把尸體放進(jìn)去？還是把棺材和尸體原封不動，找個別的地方下葬？還是把棺材扛回去，等墳口挖大了，改天再來？還是要怎么樣？你看是不是？這是件很嚴(yán)重的事，你不能笑的。你說什么也不能笑的！老實說，當(dāng)時我倒真想哭！

郭寶崑的《棺材太大洞太小》體現(xiàn)出很好的喜劇藝術(shù)，給了我們很多創(chuàng)作上的啟發(fā)，但新時代之下該如何探索單人喜劇的藝術(shù)特色？當(dāng)下觀眾可能更容易接受“開心麻花”那樣的都市喜劇——形式上有各種包袱、段子、無厘頭的夸張表演，內(nèi)容上又貼近當(dāng)代人的現(xiàn)實與情感。另外，脫口秀或單口相聲也方興未艾，甚至比舞臺劇更能吸引到年輕的觀眾。在我們看來，單人喜劇可以繼續(xù)發(fā)揮傳統(tǒng)喜劇的文學(xué)性、戲劇性，同時也在內(nèi)容上可以貼近當(dāng)代人的現(xiàn)實生活，在形式上也可以借鑒脫口秀的時尚的演藝形式。當(dāng)然除了要在具體的戲劇情境中暴露出喜劇人物的不協(xié)調(diào)行為之外，喜劇作家還要對這些不協(xié)調(diào)的人事進(jìn)行更為深刻的社會分析及文化批判。例如，謝立丹在《造謠學(xué)?！分兄S刺了上層貴族的空虛和墮落，果戈理在《欽差大臣》中諷刺了官員們的腐敗和丑陋。如果沒有了這些深刻的社會分析及文化批判，再可笑的喜劇作品都有可能流入純粹逗樂的庸俗，從而缺乏了藝術(shù)生命的穿透力。因此，如果能找到合適的結(jié)構(gòu)框架和隱喻意象，并通過巧妙設(shè)計的反諷情境，以及幽默的語言風(fēng)格，我們覺得將會有更多的觀眾和學(xué)者來關(guān)注單人喜劇。

注釋:

[1]李岑帆、朱偉華：《新加坡“戲劇之父”郭寶崑創(chuàng)作研究》，《南大戲劇論叢》，2016年第2期

[2]關(guān)于單人劇定義及其與獨白劇的區(qū)別，可參見拙著《單人劇的隱喻敘事——論郭寶崑的〈鄭和的后代〉》，《劇作家》，2020年第5期

[3]亞里士多德著，陳中梅譯：《詩學(xué)》，北京：商務(wù)印書館，2003年

[4]柏格森著，徐繼曾譯：《笑：論滑稽的意義》，北京：中國戲劇出版社，1980年

[5]本文臺詞皆引自柯思仁、潘正鐳主編：《郭寶崑全集?第二卷》，新加坡：新加坡八方文化創(chuàng)作室，2005年

[6]關(guān)于這樣的觀點，參見李欽君：《單人劇表演的主要特點研究及在教學(xué)中的應(yīng)用》，上海戲劇學(xué)院碩士論文，2011年；王心怡：《從單人劇〈一個陌生女人的來信〉談女性角色的解讀與塑造》，南京航空航天大學(xué)碩士論文，2019年

[7]本人曾在一次關(guān)于喜劇藝術(shù)的講座中，讓兩位演員將《棺材太大洞太小》搬演于書店。從現(xiàn)場效果來看，觀眾非常樂意接受這樣的互動表演