浙江越劇現(xiàn)代戲的歷史、現(xiàn)狀與反思

■ 楊斯奕

越劇誕生于浙江，興盛于上海，流行于長三角以及全國大部分地區(qū)。越劇既有江南水鄉(xiāng)民間文化基因又飽受海派都市現(xiàn)代文化滋養(yǎng)，創(chuàng)作表現(xiàn)現(xiàn)代生活的現(xiàn)代戲獨(dú)具優(yōu)勢。越劇現(xiàn)代戲顯示出越劇藝術(shù)從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的覺醒，關(guān)注時(shí)代命運(yùn)、宣傳進(jìn)步思想長期以來更是越劇現(xiàn)代戲的特點(diǎn)。1946年袁雪芬演出的《祥林嫂》標(biāo)志著越劇改革進(jìn)入一個新的階段，成為“新越劇的里程碑”。1947年尹桂芳所在的芳華劇團(tuán)創(chuàng)作了取材于現(xiàn)實(shí)生活、揭露社會黑暗的《浪蕩子》，演出后反響強(qiáng)烈。1943年到1945年，浙東根據(jù)地社教隊(duì)創(chuàng)作的《血鐘記》《橋頭烽火》等宣傳群眾踴躍參軍、支援抗日以及反映革命烈士事跡的越劇現(xiàn)代戲還曾在抗日宣傳中發(fā)揮了積極作用，促進(jìn)了革命根據(jù)地的穩(wěn)固和發(fā)展。

一、“十七年”時(shí)期浙江越劇現(xiàn)代戲的繁榮

新中國成立后，越劇現(xiàn)代戲受到了國家領(lǐng)導(dǎo)人的高度重視，周恩來強(qiáng)調(diào)“越劇也要表現(xiàn)新生活”，“女子越劇和男女合演的越劇需要共同前進(jìn)”。1952年，經(jīng)浙江省委指示，為加強(qiáng)表現(xiàn)現(xiàn)代生活和重大革命歷史題材，包括十名男演員在內(nèi)的一批文工團(tuán)員通過選拔加入越劇隊(duì)，后改編成浙江越劇團(tuán)并專門組建實(shí)驗(yàn)?zāi)信涎莸难莩鲫?duì)。同年劇團(tuán)就移植滬劇現(xiàn)代戲《羅漢錢》演出了越劇男女合演的第一部大戲?！霸絼』屎蟆币λ曛鲃訐?dān)任媒婆的角色為青年演員配戲。1952年年底至1953年年初，該劇在杭州的勝利劇院連續(xù)演出41場。越劇“男女合演”受到觀眾認(rèn)可、歡迎。此后又移植演出了評劇現(xiàn)代戲《小女婿》。1954年浙江越劇團(tuán)二隊(duì)[1]男女合演的現(xiàn)代戲《志愿軍未婚妻》參加華東地區(qū)及浙江省戲曲會演獲得多個獎項(xiàng)。會演的獎勵是對浙江越劇男女合演實(shí)驗(yàn)的高度肯定。1957年浙江越劇二團(tuán)單獨(dú)建制[2]，成為了新中國第一個實(shí)行男女合演改革的越劇團(tuán)，也標(biāo)志著浙江越劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作邁入了更為成熟的階段。浙江越劇二團(tuán)隨后創(chuàng)作了一大批在全國有重要影響的現(xiàn)代戲。1958年，浙江越劇二團(tuán)攜《風(fēng)雪擺渡》等五部劇目赴北京匯報(bào)演出，周恩來總理和夫人鄧穎超到場觀看了《雨前曲》的演出。此劇主題曲《采茶舞曲》在當(dāng)年的國慶節(jié)國慶大會開始前在天安門城樓連續(xù)播放，《風(fēng)雪擺渡》被選定為天安門晚會的節(jié)目。除了受到領(lǐng)導(dǎo)、專家的肯定，這些現(xiàn)代戲也深受廣大觀眾歡迎。1959年浙江越劇二團(tuán)向國慶十周年獻(xiàn)禮的劇目《斗詩亭》當(dāng)時(shí)連演108場，參演此劇的演員張蓉樺對當(dāng)年趕場演出的辛苦記憶猶新——早上六點(diǎn)就要起床，隨后化妝準(zhǔn)備八點(diǎn)半的上午場，吃完午飯演出下午場，一整個月都是每天演滿三場，最后不少演員都累倒了[3]。1960年上海天馬電影制片廠將《斗詩亭》拍攝成電影，該片也成為第一部男女合演的越劇現(xiàn)代戲電影。1961年越劇現(xiàn)代戲《金沙江畔》在杭州等地演出時(shí)受到觀眾熱烈歡迎，參演的青年演員一時(shí)在省內(nèi)成為家喻戶曉的明星[4]。1964年越劇現(xiàn)代戲《豹子灣戰(zhàn)斗》被駐舟山部隊(duì)指定為春節(jié)慰問演出劇目。

二十世紀(jì)五六十年代，浙江成為全國越劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作的中心，特別是浙江越劇二團(tuán)成為新中國第一個實(shí)行男女合演改革的越劇團(tuán)。該團(tuán)從成立至今一直側(cè)重演現(xiàn)代戲，曾被譽(yù)為全國戲曲團(tuán)體演現(xiàn)代戲的八面紅旗之一。在浙江越劇二團(tuán)的影響和帶動下，二十世紀(jì)五十至六十年代，浙江全省各地的越劇團(tuán)創(chuàng)作了大量弘揚(yáng)革命精神、反映時(shí)代新貌的現(xiàn)代戲。當(dāng)時(shí)全省各地建立了13個“男女合演”的專業(yè)越劇團(tuán)。杭州越劇團(tuán)、嘉興地區(qū)越劇團(tuán)分別創(chuàng)作了《關(guān)不住的姑娘》《一日千里》《爭兒記》《山花爛漫》等現(xiàn)代戲，并在全國取得了好影響。1949年至1965年期間是浙江越劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作的高潮時(shí)期，不但劇目數(shù)量多而且在思想上、藝術(shù)上也得到了領(lǐng)導(dǎo)、專家、觀眾等各方面的認(rèn)可。這一時(shí)期創(chuàng)作的現(xiàn)代戲作品擴(kuò)大了浙江越劇在全國的影響力。從創(chuàng)作成果和社會影響來說，“十七年”的浙江越劇現(xiàn)代戲在當(dāng)代中國戲曲史上占有重要地位。

二、新時(shí)期以來浙江越劇現(xiàn)代戲經(jīng)歷低潮

二十世紀(jì)七十年代末浙江創(chuàng)作的《強(qiáng)者之歌》《刑場上的婚禮》等現(xiàn)代戲成為新時(shí)期率先搬上舞臺的越劇作品，促進(jìn)了“文化大革命”以來越劇演出的復(fù)蘇。20世紀(jì)80年代浙江省還創(chuàng)作了《終身大事》《當(dāng)心飛走》《光榮的減產(chǎn)主任》《風(fēng)流姑娘》等一批反映改革開放后社會變化、發(fā)展的劇目。同時(shí)1984年浙江小百花越劇團(tuán)成立后，以該團(tuán)為代表的浙江女子越劇憑借青春靚麗的演員陣容和詩意唯美的高水平舞臺綜合呈現(xiàn)，不但在國家層面的幾個重要文藝獎項(xiàng)上獲得矚目成績，在城市演出時(shí)也備受觀眾追捧。受此影響，各地市的男女合演越劇團(tuán)相繼改演女子越劇。如寧波市越劇團(tuán)在1965年后一度實(shí)行男女合演，1992年該團(tuán)女子越劇青年學(xué)員入團(tuán)完成演員整體換班并改名為寧波小百花越劇團(tuán)，劇團(tuán)原先的經(jīng)營窘?jīng)r也由此完全改善[5]。至1990年，浙江全省僅剩浙江越劇團(tuán)[6]一個男女合演團(tuán)堅(jiān)持演出現(xiàn)代戲。

步入二十世紀(jì)九十年代，電視已經(jīng)在城鄉(xiāng)家庭全面普及，戲曲演出市場出現(xiàn)了整體性急劇萎縮。同時(shí)，隨著電視藝術(shù)的迅速發(fā)展，這種現(xiàn)代化的信息傳播媒介極大滿足了普通群眾的精神文化需求，愛好戲曲的觀眾已可以不用親臨現(xiàn)場就欣賞到知名劇團(tuán)高質(zhì)量的戲曲演出，這也更進(jìn)一步加速了基層戲曲劇團(tuán)的瓦解。至1990年，浙江省內(nèi)的越劇團(tuán)已僅剩43個（僅統(tǒng)計(jì)能夠正常進(jìn)行演出的劇團(tuán)），年演出5958場次，觀眾718.9萬人次[7]。通過數(shù)據(jù)可以顯而易見地感受到越劇演出團(tuán)體生存空間受到的擠壓，對于多數(shù)并沒有突出業(yè)績的國辦劇團(tuán)，即使享受國家財(cái)政撥款支持，要維持正常生存運(yùn)轉(zhuǎn)也面臨極大壓力，實(shí)在難有動力投入人力、物力去創(chuàng)作缺乏演出市場需求的現(xiàn)代戲。但就在越劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作面臨最大困難的時(shí)期，浙江越劇團(tuán)的《巧鳳》《金鳳與銀燕》兩部作品于1993年和1994年分別獲得文化部第三屆“文華獎”和第三屆中宣部精神文明建設(shè)“五個一工程”獎，實(shí)現(xiàn)了浙江越劇現(xiàn)代戲在全國重要獎項(xiàng)上的突破。

三、新世紀(jì)浙江越劇現(xiàn)代戲的發(fā)展現(xiàn)狀

進(jìn)入2000年后，浙江越劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作熱度再度回升。余杭小百花越劇團(tuán)和上海越劇院聯(lián)合演出創(chuàng)作了改編自痞子蔡同名網(wǎng)絡(luò)小說的越劇現(xiàn)代戲《第一次的親密接觸》。該劇以“青春越劇”為宣傳切入點(diǎn)，并邀請“越劇王子”趙志剛加盟，成功吸引了大批年輕觀眾的關(guān)注。杭州越劇團(tuán)、浙江越劇團(tuán)分別創(chuàng)作的《德清嫂》《我的娘姨我的娘》等宣傳“浙江好人”的作品也突破了以往此類真人真事作品過度重寫實(shí)而戲劇性不強(qiáng)的藩籬，通過曲折動人的劇情，挖掘“小人物”質(zhì)樸、善良的人性光輝。而浙江越劇團(tuán)的《紅色浪漫》《楓葉如花》等革命歷史題材作品開始注重突出“革命者”身上的人文情懷，并充分融合科技與藝術(shù)，展現(xiàn)強(qiáng)大舞臺視覺效果。特別是近年來浙江的各地院團(tuán)又相繼創(chuàng)作了一批挖掘并反映“浙商”創(chuàng)業(yè)歷程的劇目，例如桐廬縣越劇傳習(xí)中心講述桐廬“快遞幫”成長的《通達(dá)天下》、溫州市越劇團(tuán)講述溫州民營外貿(mào)企業(yè)轉(zhuǎn)型的《風(fēng)乍起》和諸暨市文化藝術(shù)中心表現(xiàn)諸暨農(nóng)村大學(xué)生自主創(chuàng)業(yè)的《@香榧村》等多部貼近現(xiàn)實(shí)生活的作品。盡管新作品在藝術(shù)上還有不少需要提高的空間，但這些創(chuàng)作拓展了浙江越劇現(xiàn)代戲的題材，推動了越劇現(xiàn)代戲更好地融入現(xiàn)代生活。

四、對于浙江越劇現(xiàn)代戲存在問題的思考

新中國成立70年來，浙江省在各個時(shí)期都曾推出了在全國有較大影響的越劇現(xiàn)代戲作品。根據(jù)檔案資料統(tǒng)計(jì)，從二十世紀(jì)五十年代至今，浙江省各級越劇團(tuán)共創(chuàng)作、演出了200余部現(xiàn)代戲。盡管浙江越劇現(xiàn)代戲的發(fā)展取得了顯著成績，但從演出市場、劇目數(shù)量、獲獎情況等方面考察，越劇現(xiàn)代戲的發(fā)展與古裝劇有較大差距，特別是演出收入也遠(yuǎn)低于古裝劇。同時(shí)還存在創(chuàng)作人才缺乏、藝術(shù)風(fēng)格單一、舞臺過度包裝等種種問題。

（一）市場

在二十世紀(jì)五六十年代，浙江越劇現(xiàn)代戲的演出曾十分繁榮，無論是演出場次還是演出收入都和傳統(tǒng)劇目不相上下，浙江越劇團(tuán)多位老藝術(shù)家在接受筆者采訪時(shí)都曾提及當(dāng)時(shí)有知名演員參與的優(yōu)秀劇目常常上座率超過傳統(tǒng)戲。當(dāng)時(shí)浙江省內(nèi)各級越劇團(tuán)新創(chuàng)劇目中現(xiàn)代戲居多，參演主要演員也多為青年演員，因此受到年輕人和知識分子的歡迎。二十世紀(jì)八十年代以后，戲曲演出市場整體大幅滑坡，為鼓勵劇團(tuán)加強(qiáng)現(xiàn)代戲演出，浙江省文化廳從二十世紀(jì)八十年代開始專門針對新創(chuàng)劇目設(shè)立了“現(xiàn)代戲演出超百場獎”。可是現(xiàn)代戲要尋找商業(yè)演出機(jī)會仍然極為困難，大多數(shù)劇團(tuán)只能靠“送戲下鄉(xiāng)”“農(nóng)村文化禮堂”“戲曲進(jìn)校園”等公益演出才能勉強(qiáng)完成現(xiàn)代戲的演出任務(wù)。

盡管浙江的觀眾從總體上來說對于越劇現(xiàn)代戲和男女合演的接受程度較高，但是目前會自主消費(fèi)戲曲演出的越劇戲迷等群體更喜歡的還是傳統(tǒng)戲和女子越劇。市場是一面鏡子，可以真實(shí)、清晰地體現(xiàn)觀眾對于藝術(shù)產(chǎn)品的接受程度，現(xiàn)代戲的創(chuàng)作要緊跟形勢，因此排新戲丟老戲的情況十分突出，有的新劇目往往是參加完評獎演出之后就被束之高閣。近年來浙江越劇現(xiàn)代戲獲得不少獎項(xiàng)，但是由于缺乏優(yōu)秀保留劇目，在市場競爭中仍然居于弱勢，盡管國辦院團(tuán)的創(chuàng)作有政府經(jīng)費(fèi)支持，但長期依靠“輸血”，缺乏自身“造血”功能，最終將給劇種發(fā)展帶來巨大隱患。加強(qiáng)對新創(chuàng)作品的反復(fù)打磨，重視打造優(yōu)秀保留劇目才能使浙江越劇現(xiàn)代戲在市場中爭得一席之地。

（二）人才

建國以來，浙江越劇現(xiàn)代戲取得的成績離不開本土戲曲人才隊(duì)伍的強(qiáng)力保障。但是進(jìn)入新世紀(jì)以來，由于種種原因，浙江越劇相關(guān)人才特別是主創(chuàng)人才的培養(yǎng)出現(xiàn)了較為明顯的斷層。當(dāng)前全省劇團(tuán)中主創(chuàng)人才缺乏的情況比較嚴(yán)重，根據(jù)2019年年底筆者參與的相關(guān)調(diào)研統(tǒng)計(jì)，在全省劇團(tuán)中高級職稱人數(shù)比例低于30%的院團(tuán)占比60.41%。由于劇團(tuán)創(chuàng)作人才缺乏且人才隊(duì)伍結(jié)構(gòu)老化，劇團(tuán)邀請知名創(chuàng)作者在多部作品中擔(dān)任主創(chuàng)的現(xiàn)象比較突出，“主創(chuàng)集中”和“主創(chuàng)高齡化”的現(xiàn)象比較普遍。以浙江越劇團(tuán)為例，該團(tuán)目前在職的“梅花獎”演員年齡都已超過50歲，而35歲以下的青年演員都尚未獲得高級職稱，這也意味著目前年輕一輩尚無法在創(chuàng)作上挑起大梁，而專職編劇、導(dǎo)演、作曲、策劃等相關(guān)人才也同時(shí)缺乏。青年人才是劇種的新鮮血液，劇團(tuán)必須加強(qiáng)對于人才梯隊(duì)建設(shè)的重視程度，讓青年藝術(shù)人才獲得參與實(shí)踐的機(jī)會，只有經(jīng)歷一定的藝術(shù)歷練，“新生代”才能真正迅速成長，為越劇現(xiàn)代戲在未來贏取更多發(fā)展空間。

（三）風(fēng)格

浙江注重男女合演現(xiàn)代戲的創(chuàng)作，并集中人才在藝術(shù)上進(jìn)行了較為持續(xù)的探索，而女子越劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作長期以來處于被忽視的邊緣。其實(shí)越劇現(xiàn)代戲不應(yīng)只有昂揚(yáng)剛健之美，女子越劇秀美靈動，可以為越劇現(xiàn)代戲增加情感的細(xì)膩表達(dá)方式。同時(shí)浙江越劇現(xiàn)代戲的劇目多數(shù)取材于現(xiàn)實(shí)生活，偏重以寫實(shí)風(fēng)格歌頌真人真事，展現(xiàn)社會發(fā)展變遷，這些作品雖然感動了不少觀眾，但是總體而言缺乏更深層次的美學(xué)意蘊(yùn)和哲學(xué)思考。新世紀(jì)以來，上海越劇院創(chuàng)作的《早春二月》《家》《玉卿嫂》等一批改編自現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的越劇現(xiàn)代戲，在舞臺呈現(xiàn)上突出越劇劇種清新婉約的美學(xué)特點(diǎn)，吸引了一批年輕觀眾。浙江現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)資源十分豐富，完全可以吸收、改編及創(chuàng)作新編劇目，為越劇現(xiàn)代戲在思想、藝術(shù)上注入新內(nèi)涵。

（四）技術(shù)

二十世紀(jì)五六十年代以來，浙江越劇現(xiàn)代戲在舞臺樣式的現(xiàn)代化表達(dá)上已經(jīng)確立了較為穩(wěn)定、成熟的固有范式，浙江越劇團(tuán)的老一輩演員借鑒話劇創(chuàng)作方法，發(fā)揮戲曲傳統(tǒng)程式優(yōu)勢，吸收民間舞蹈動作，一度成為當(dāng)時(shí)全國越劇現(xiàn)代戲表演的“樣板”。不可否認(rèn)，這種表演樣式為越劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活的舞臺呈現(xiàn)做出了突出貢獻(xiàn)。但是由于時(shí)代限制，這些劇目中的人物形象在一定程度上是帶有一定符號性的。隨著社會不斷發(fā)展、進(jìn)步，無論是物質(zhì)生活還是精神思想都已經(jīng)發(fā)生了極大的變化，新時(shí)期現(xiàn)代戲的人物形象已經(jīng)更為多元和立體，因此也要求演員必須調(diào)動新的技術(shù)手段來外化復(fù)雜的人物內(nèi)心，如果還是延續(xù)以往的表演樣式，不免會令觀眾感覺樣式陳舊、脫離現(xiàn)實(shí)。

同時(shí)舞美樣式對于演劇風(fēng)格的確立是具有極大影響的，舞美設(shè)計(jì)在一定程度上決定了演員的舞臺表現(xiàn)方式。戲曲向來有著“以人繪景”的傳統(tǒng)，以演員表演為中心。然而在新時(shí)期的不少越劇現(xiàn)代戲中，多媒體技術(shù)過度運(yùn)用，演員表演淹沒在聲光技術(shù)秀和宏大的舞臺裝置中，這種現(xiàn)代技術(shù)的過度運(yùn)用往往導(dǎo)致觀眾在欣賞時(shí)“出戲”，不但無法讓觀眾體驗(yàn)戲劇思想和藝術(shù)上的“現(xiàn)代性”，反而還阻礙了藝術(shù)本體的表達(dá)。誠然，當(dāng)代戲曲正經(jīng)歷由“表演藝術(shù)”向“劇場藝術(shù)”的轉(zhuǎn)變[8]，越劇現(xiàn)代戲舞臺呈現(xiàn)的“現(xiàn)代化”還是應(yīng)該從藝術(shù)本體出發(fā)，尊重戲曲表演的審美特點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上合理地將現(xiàn)代舞臺技術(shù)為己所用。

回顧115年的歷史，從最初傳唱于田間地頭的小調(diào)，到逐步發(fā)展成為中國最具代表性的地方劇種之一，越劇從未停止改革創(chuàng)新的步伐，一直在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間不斷尋找發(fā)展的支點(diǎn)。張庚先生曾提出戲曲是“劇詩”，越劇現(xiàn)代戲的本質(zhì)是戲曲，遵循戲曲抒情、寫意的文本和舞臺風(fēng)格才能真正創(chuàng)造出適應(yīng)新時(shí)代的現(xiàn)代性美學(xué)風(fēng)格。在提升藝術(shù)質(zhì)量、打造精品劇目增強(qiáng)獎項(xiàng)競爭力的同時(shí)，浙江越劇現(xiàn)代戲還需在開拓市場、吸引觀眾、培養(yǎng)人才等方面多方發(fā)力，才能保持真正長久的生命力。

注釋:

[1]1952年仍稱浙江省文工團(tuán)歌劇隊(duì)，1953年9月浙江省文工團(tuán)歌劇隊(duì)正式改稱浙江越劇團(tuán)，并分設(shè)兩個演出隊(duì)：一隊(duì)成員主要為原越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)女子越劇演員，主要演古裝戲；二隊(duì)側(cè)重演現(xiàn)代戲，專門實(shí)驗(yàn)?zāi)信涎?，演員以文工團(tuán)員為基礎(chǔ)，吸收少數(shù)藝人與昆劇傳字輩教師

[2]1957年5月7日，浙江越劇團(tuán)兩個演出隊(duì)正式分成浙江越劇一團(tuán)、二團(tuán)

[3]根據(jù)筆者于2018年10月對張蓉樺的采訪錄音整理

[4]時(shí)年22歲的張蓉樺由于成功飾演了劇中的珠瑪公主一舉成名，根據(jù)筆者于2018年10月對張蓉樺的采訪錄音整理

[5]至1997年劇團(tuán)的演出收入由1993年的11萬元增長至102萬元

[6]1990年浙江越劇院一團(tuán)與三團(tuán)合并，恢復(fù)浙江越劇團(tuán)名稱

[7]應(yīng)志良：《越劇走向國內(nèi)外演出市場的思考》，《戲文》，1999年第4期

[8]丁盛：《當(dāng)代昆劇創(chuàng)作研究》，上海：上海古籍出版社，2017年，第226頁