王 赟

（中國礦業(yè)大學(xué) 人文與藝術(shù)學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

一、引言

“風(fēng)骨”是中國古代美學(xué)理論的重要范疇之一，是適用于書法、繪畫、詩歌、散文等多門類的藝術(shù)創(chuàng)作和批評理論，以“風(fēng)清骨峻”為主要特征，對傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作和理論批評有著不可估量的規(guī)范作用。唐之前，“風(fēng)骨”的含義經(jīng)歷了三個主要階段：從描寫自然事物到展現(xiàn)人物品格再到評價文學(xué)風(fēng)格。在《說文解字》中，“風(fēng)”意思是“八風(fēng)”，指的是自然界中的氣流[1]；《莊子·齊物論》說道：“大塊噫氣，其名為風(fēng)”；[2]《呂氏春秋·審時》注說道：“風(fēng)，運(yùn)氣也?！盵3]14可以看出，“風(fēng)”是中國古人用來說明氣的特性的，有著流動不息的特點(diǎn)。在“風(fēng)”的運(yùn)化過程中，充滿著生生不息的力量，可以鼓動萬物，因此魏晉南北朝的士人學(xué)者將之引用到人物品鑒之中，來指代人物的性情。再說“骨”字，《說文解字》中將“骨”字解釋為“肉之覆也”[4]，它的本義指的是骨頭。后來字意中雖然也保留了骨法的意義，但是又不局限于此。在與許多意思豐富、富有表達(dá)力的字句搭配時，它主要被用來指人物的一種精神品格。如《世說新語》中的《賞譽(yù)》有“壘塊有正骨”[5]，《品藻》有“阮思曠骨氣不及右軍”[6]，《宋書·孔覬傳》有“骨鯁有風(fēng)力”[3]16，等等，都是這種意思。由此看來，“風(fēng)”“骨”兩個字的構(gòu)詞能力很強(qiáng)，常用在人物品鑒中，這為他們自身的組合創(chuàng)造了可能；而兩者內(nèi)在含義相資相益所造成的既韻度不凡又有活力的豐富意蘊(yùn)，則使這種組合在不斷地品評實(shí)踐中日趨穩(wěn)定。魏晉南北朝人用“風(fēng)骨”來形容人，在史籍中可以看到，如《宋書·武帝紀(jì)》稱劉?！吧黹L七尺八寸，風(fēng)骨奇特”[7]、《北史·梁彥光傳》稱其“此兒有風(fēng)骨，當(dāng)興吾宗”[3]16。魏晉南北朝時期的人們講究骨緊風(fēng)清、簡貴郁蒼的儀態(tài)，希望借此來表達(dá)自己不同世俗的高雅的情致，反映到自己的文學(xué)創(chuàng)作上便是自己的語言和文章都要變得“風(fēng)清骨峻”起來。

二、糾正齊梁詩風(fēng)：魏征為“風(fēng)骨”聲律論而鋪墊

唐初的詩歌中有大量的宮體詩和應(yīng)制詩，這是由于隋朝詩歌傳統(tǒng)的影響，其代表詩人是上官儀等文學(xué)侍臣。雖然宮體詩與應(yīng)制詩在格律和技巧等方面為唐詩的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)，但是其中大多數(shù)作品都未能真正面對人生、世界和自然。由于宮體詩存在著明顯的弊端，唐初的士人學(xué)者開始進(jìn)行反思和探索。統(tǒng)治者積極組織官修史書，以鞏固新政權(quán)，全面總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。因此，以魏征為代表的初唐歷史學(xué)家是第一批主張“風(fēng)骨”的人，他們對六朝文風(fēng)進(jìn)行思考，肯定了六朝詩歌所取得的成就，重視文學(xué)的抒情作用，但是同時又著重指出了文學(xué)的政治功能。魏征在《隋書·文學(xué)傳序》中總結(jié)了漢魏至隋朝的文學(xué)，并全面闡釋了自己的文學(xué)主張。

首先，魏征闡述了文學(xué)的功能。他一方面強(qiáng)調(diào)了文學(xué)為政治服務(wù)的功能，“大則經(jīng)緯天地，作訓(xùn)垂范；次則風(fēng)謠歌頌，匡主和民”。另一方面他也并沒有忽視文學(xué)表達(dá)作者自己觀點(diǎn)的作用。他認(rèn)為，文學(xué)除了政治和宗教的功能以外，還具有自我調(diào)節(jié)、自我實(shí)現(xiàn)的價值。其次，魏征還提出文學(xué)應(yīng)該多元化兼容并包的觀點(diǎn)。在《隋書·文學(xué)傳序》中，他比較了南北朝文學(xué)各自的特點(diǎn)，提出南北文學(xué)應(yīng)該進(jìn)行融合的思想，“若能各去所短，舍其兩長，則盡善盡美矣”。再次，魏征對于一些文學(xué)作品給予了客觀的評價。他對自“漢魏以來，迄于晉宋”的文學(xué)都持肯定的評價，贊揚(yáng)江淹、溫子升等著名作家的成績；對于“梁自大同以后”的文學(xué)，基本上持消極否定的態(tài)度，他尤其集中批評了宮體詩，認(rèn)為它“雅道淪缺，漸乘典則，爭馳新巧”。魏征對于宮體詩的反對具有明顯的現(xiàn)實(shí)主義傾向。初唐宮廷中，宮體詩還有相當(dāng)?shù)挠绊?。但是魏征認(rèn)為一個新王朝，處于百廢待興的狀態(tài)，若朝野上下全都沉迷于聲色，就有重蹈覆轍的危險。因此他將宮體詩視為亡國之音，加以批判。由此可以看出，魏征的人文思想與當(dāng)時倡導(dǎo)宮體詩的士人是有很大的不同的，具有里程碑式的意義。

總的來說，魏征提出了具有開創(chuàng)性的理論構(gòu)想，這些思想對于當(dāng)時詩風(fēng)的改變和發(fā)展有著重要意義。但是由于六朝文學(xué)的影響依然巨大，當(dāng)時改革的效果并不明顯。但是，以魏征為首的一批人既重視文學(xué)的政治和宗教功能，又重視文學(xué)的表現(xiàn)形式。從長遠(yuǎn)的觀點(diǎn)看，他們的主張對于盛唐詩歌有著不可低估的影響，也正是在他們主張的指導(dǎo)下，唐代的大量文學(xué)作品以及作品中體現(xiàn)的詩學(xué)觀念，都已經(jīng)進(jìn)入了美學(xué)的范疇，其中在詩歌領(lǐng)域，審美批評主要集中在“風(fēng)骨”“興象”“意境”上面，使之超越了傳統(tǒng)的功利主義批評，將其升華為風(fēng)格批評。這種針對齊梁詩風(fēng)進(jìn)行的反思，至少在觀念上，已為唐詩的變革改造奠定了比較堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，為后來“風(fēng)骨”聲律論的提出做了鋪墊。

三、詩歌充滿剛健骨氣：初唐四杰開“風(fēng)骨”之先聲

“初唐四杰”大都出生在唐朝貞觀年間，以文章齊名天下。他們才華橫溢，渴望建功立業(yè)，但卻仕途不順，屢遭打擊；身處逆境，卻未嘗意志消沉。在他們的創(chuàng)作活動中，有非常清晰的變革文風(fēng)的自覺意識和健康的審美追求，改變了當(dāng)時的寫作風(fēng)格。楊炯從“風(fēng)骨”的角度出發(fā)，在《王勃集序》中對許敬宗等人的作品提出了嚴(yán)厲的批評：

嘗以龍朔初載，文場變體，爭構(gòu)纖微，競為雕刻。揉之以金玉龍鳳，亂之朱紫青黃，影帶以循其功，假對以稱其美，骨氣都盡，剛健不聞，思革其弊，用光志業(yè)……

楊炯對于上官體是明確反對的，認(rèn)為其“爭構(gòu)纖微，竟為雕刻”“骨氣都盡，剛健不聞”，這些宮體詩都沒有表現(xiàn)出“風(fēng)骨”的內(nèi)涵。由此可見，他對纖弱雕琢、錯金亂采的詩風(fēng)，表現(xiàn)的是明確的不滿。也可見此時的“風(fēng)骨”，指的是一種充滿激情剛健的詩歌風(fēng)貌。

“初唐四杰”在他們的創(chuàng)作中開始有意識地把“風(fēng)骨”付諸實(shí)踐，展現(xiàn)了其與宮廷詩完全不一樣的思想風(fēng)貌?！俺跆扑慕堋备淖兞松瞎袤w斟酌于字句，過于推敲和空洞無物的特點(diǎn)，并寫出了作者的真實(shí)感受，在他們的詩歌中有一種不平之氣。正如王勃《游冀州韓家園序》所說“高情壯思，有抑揚(yáng)天地之心：雄筆奇才，有鼓怒風(fēng)云之氣”。這種壯思和氣勢，常常在他們的筆下迸發(fā)，尤其是盧照鄰、駱賓王的七言歌行，剛健雄氣，又兼?zhèn)滹L(fēng)骨，詩歌寫得跌宕暢快，才華畢現(xiàn)，顯示了唐初詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變。盧照鄰的《行路難》融敘寫、議論、抒情于一體，暢快靈動，淋漓盡致。這首詩以物起興抒懷，感嘆歲月易逝，了悟人生哲理，眼界開闊，敘事宏大，不再是空自感嘆，而變成了悲歡人生的哲理反思以及滄海桑田的歷史長吟。更值得一提的是，題材也有所轉(zhuǎn)變和擴(kuò)大，不再像宮體詩那樣局限于狹窄的宮廷，而是開始轉(zhuǎn)向廣大的市井民間。“初唐四杰”的創(chuàng)作促進(jìn)了詩風(fēng)詩體的轉(zhuǎn)變，這是一種可貴的嘗試。

“初唐四杰”在理論上主張剛強(qiáng)勁健、風(fēng)骨凜然的詩風(fēng)，把唐初文學(xué)家重“氣質(zhì)”、尚“風(fēng)力”的理想加以推廣和傳播，這順應(yīng)了時代發(fā)展的潮流，是一種可貴的新體詩的嘗試。他們作詩，或唱邊塞建功的豪興，或嘆人生功名的虛無，并因功名不就而更加致力于對這種失意之情的描寫。從某種意義上來講，他們與魏晉詩人有著同樣的情懷，大都才華橫溢且生性敏感，哀樂過于常人。當(dāng)自我期許得不到實(shí)現(xiàn)之時，會勃然迸發(fā)極度的憤懣，借著宇宙天地、山川草木將自己內(nèi)心的不平之氣發(fā)泄出來，因此詩歌十分激昂遒勁，有了剛健骨氣。

四、陳子昂標(biāo)舉唐詩“風(fēng)骨”的明確方向

陳子昂在調(diào)露年間開始登上文壇，要晚于“初唐四杰”許多，但在對六朝文風(fēng)的批判和對“風(fēng)骨”之于詩歌創(chuàng)作重要性的提倡方面，有著與之一致的立場。他在《與東方左史虬修竹篇序》中寫道：

東方公足下：文章道弊五百年矣。漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳，然而文獻(xiàn)有可征者。仆嘗暇觀齊梁問詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以詠嘆，思古人?？皱藻祁j靡，風(fēng)雅不作，以耿耿也。一昨于解三處，見明公《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。遂用洗心飾視，發(fā)揮幽郁，不圖正始之音，復(fù)睹于茲，可使建安作者相視而笑。[8]

在這段話中，陳子昂明確提出了他進(jìn)行詩歌創(chuàng)作的總綱領(lǐng)，那就是恢復(fù)漢魏“風(fēng)骨”傳統(tǒng)的思想。他明確反對齊粱詩歌浮糜的不正之風(fēng)，并提出“興寄”和“風(fēng)骨”兩條創(chuàng)作原則，“興寄”就是比興寄托，“風(fēng)骨”就是詩歌昂揚(yáng)向上、頓挫有力的風(fēng)格。這些創(chuàng)作觀念為初唐詩歌擺脫浮艷糜麗的形式之風(fēng)，重新獲得詩歌的生命力，沿著健康道路發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。陳子昂以“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”來描述詩歌的總體審美觀。他對創(chuàng)作詩篇提出了一個總的原則：“洗心飾視，發(fā)揮幽郁”，意思就是洗去心中世俗的思想，消除被蒙蔽了的虛幻景象，徹底地把握事物的本質(zhì)，將心與物混合，如此表現(xiàn)詩人的情感，其實(shí)這也是陳子昂“興寄說”的內(nèi)在含義。

更難得的是，陳子昂不僅在理論上對“風(fēng)骨”精神進(jìn)行了貫徹，在他的實(shí)際創(chuàng)作中，“風(fēng)骨”精神也得到了確切的體現(xiàn)。特別是他的《感遇》38篇，汲取了阮籍《詠懷》和左思《詠史》的傳統(tǒng)，由興寄而發(fā)揮沉郁，從而體現(xiàn)出“風(fēng)骨”的特點(diǎn)。應(yīng)當(dāng)特別提及的是他的《登幽州臺歌》，原文如下：

因登薊北樓，感昔樂生燕昭之事，賦詩數(shù)首，乃泣然流涕而歌日：“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而泣下。”時人莫不知也。[9]

這首詩歌表現(xiàn)了作者遺世獨(dú)立的感傷情懷，整首詩回蕩著睥睨一切的傲然之氣，在天地?zé)o窮而人生有限的蒼涼中形成了反差強(qiáng)烈的情感的跌宕起伏。向前看不到知人善用的君主，向后也望不見求賢若渴的君王，自己空有一身才華，卻得不到任用。但是，他的生命是有限的，于是便產(chǎn)生了懷才不遇、愴然涕下的孤獨(dú)感，這種孤獨(dú)是無助的，表現(xiàn)出英雄無用武之地的憤慨。整首詩具有很強(qiáng)烈的情感起伏，能引起懷才不遇之士的強(qiáng)烈共鳴。

“風(fēng)骨說”經(jīng)過陳子昂的大力提倡和貫徹之后，風(fēng)及了整個唐代詩壇。他所標(biāo)舉的“風(fēng)骨”是他進(jìn)行詩歌創(chuàng)作的總的原則和綱領(lǐng)。陳子昂倡導(dǎo)的“風(fēng)骨”“興寄”是唐詩的兩個最重要的品質(zhì)，由此要繼續(xù)發(fā)展“漢魏風(fēng)骨”，并以此革除當(dāng)時普遍存在的作詩過于精雕細(xì)刻、沒有真情實(shí)感的思想，為恢復(fù)和繼承建安文學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)做出了重要的貢獻(xiàn)，形成了唐詩“風(fēng)骨”發(fā)展的明確方向。

中唐以來的詩歌大多注重意境創(chuàng)造，因此多談“風(fēng)調(diào)”而少談“風(fēng)骨”。但這并不表明“風(fēng)骨”已經(jīng)失去了意義，在某些時候人們?nèi)砸灾鳛闃?biāo)準(zhǔn)進(jìn)行詩學(xué)批評。如“大歷十才子”之一的李端在《贈何兆》中就寫道“文章似揚(yáng)馬，風(fēng)骨又清羸”。中唐平易和奇崛兩派代表人物論詩也經(jīng)常提及“風(fēng)骨”，元稹便不滿沈佺期以來的“律切則骨骼不存，閑暇則纖秾莫備”的習(xí)氣。晚唐時期的國力已經(jīng)不復(fù)往昔，詩人們也再難重現(xiàn)當(dāng)時的積極心態(tài)。唐朝藩鎮(zhèn)割據(jù)，國力衰微，文運(yùn)不復(fù)，詩歌雖然仍有創(chuàng)作，但是已經(jīng)沒有大家出現(xiàn)。