■ 祝 帥

當前，在中國文聯(lián)所屬的全國文藝家協(xié)會中，既包括各具體藝術門類的文藝家協(xié)會，也包括中國文藝評論家協(xié)會，與音樂、美術、舞蹈、戲劇、電影、書法等行業(yè)協(xié)會并列。文藝評論從業(yè)者的規(guī)模并不小于很多具體的藝術門類，因此為文藝評論從業(yè)者搭建一個行業(yè)組織是文聯(lián)工作的題中應有之義。但是，這也給藝術理論尤其是藝術分類學研究提出了一個新的問題：文藝評論是否是當代藝術體系中的一個組成部分？將文藝評論與其他具體藝術門類并列有無依據(jù)？甚至更進一步，文藝評論究竟是否可以作為一個獨立的藝術門類？“文藝評論家”是不是“藝術家”？對此，王一川在《當代中國文藝評論的跨性品格》一文中率先提出“文藝評論跨性品格的學科和行業(yè)表現(xiàn)”這一現(xiàn)象并對此從依存性和自主性兩個辯證方面加以學理性的分析，肯定了文藝評論作為獨立行業(yè)的制度性意義。[1]參見王一川：《當代中國文藝評論的跨性品格》，《中國文藝評論》2020年第5期，第6-17頁。但在此前學術界關于藝術分類研究的討論和各門類藝術評論的實踐中，以上似乎仍是一些較少被觸及的基礎性問題，而獨立的文藝評論的未來發(fā)展空間也值得在現(xiàn)有的理論與實踐基礎上展開進一步的探析。

一、從文藝評論歸屬的現(xiàn)狀說起

毫無疑問，在經(jīng)典的藝術分類研究中，無論是黑格爾的“五大門類”還是豐子愷的“一打藝術”，都不太可能出現(xiàn)文藝評論的位置。但同樣毋庸置疑的是，與各門類藝術創(chuàng)作類似，文藝評論也是一種創(chuàng)造性活動，在今天越來越體現(xiàn)出藝術性和專業(yè)性?？梢哉f，將文藝評論與具體藝術門類并列、賦予二者同等重要的地位，無論在行業(yè)組織還是學科管理層面，都已經(jīng)是既成的事實。

從學科管理層面來看，我國文聯(lián)系統(tǒng)文藝家協(xié)會設置中將文藝評論與具體藝術門類并列的做法也不是偶然的。從學科管理層面，新版《學科目錄》中將“一級學科”和“專業(yè)學位”進行區(qū)分，并且在級別上并列的做法，對我們理解行業(yè)組織層面將文藝評論和專一藝術門類行業(yè)協(xié)會并列的合理性提供了積極的啟示。在2022年9月國務院學位委員會和教育部頒布的《研究生教育學科專業(yè)目錄（2022年）》中，將此前《學位授予和人才培養(yǎng)學科目錄（2011年）》中的藝術學理論、音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術學、設計學五個一級學科合并為新的一級學科藝術學，并新增了音樂、舞蹈、戲劇與影視、戲曲與曲藝、美術與書法、設計六個專業(yè)學位，采用了一種“一級學科”和“專業(yè)學位”并列的設置，學術研究和藝術創(chuàng)作并置，并賦予二者同等重要的地位。由此，此前從屬于各個具體一級學科的美術研究、戲劇研究、音樂研究、舞蹈研究，就被合并歸入“藝術學”一級學科，并且在此學科名稱后面還特別注明了“含音樂、舞蹈、戲劇與影視、戲曲與曲藝、美術與書法、設計等歷史、理論和評論研究”，這在極大程度上改變了此前我國藝術類研究生教育重理論、輕技法，“一刀切”式的以論文作為考核標準的問題。同時，這種調(diào)整也進一步明確了“評論”和歷史、理論研究平等的地位。

這種學科并置方式，與我國文聯(lián)系統(tǒng)“文藝評論家協(xié)會”與具體藝術門類文藝家協(xié)會的并置有異曲同工之用意。所不同的是，文聯(lián)系統(tǒng)增設文藝評論家協(xié)會體現(xiàn)出的是對于文藝評論的重視，而教育系統(tǒng)重視專業(yè)學位則是提升對技法教育的重視。這是由于我國文聯(lián)系統(tǒng)的文藝家協(xié)會和教育系統(tǒng)的學科設置、人才培養(yǎng)等面對的是藝術界不同的主體，前者作為群團組織，旨在“最廣泛地把文藝工作者團結、凝聚起來，積極踐行黨的群眾路線和文藝路線”[2]中國文學藝術界聯(lián)合會組織編寫：《新時代文聯(lián)工作》，北京：中國文聯(lián)出版社，2021年，第77頁。，后者則針對接受研究生教育的專業(yè)人士。這里需要界定一下“文藝評論”的范疇。綜合歷史、現(xiàn)狀來看，文藝評論分廣狹二義——廣義的包括“評”和“論”，即“批評”和“理論”，甚至理論中還可以包括歷史研究；狹義的則特指與藝術史、藝術理論保持獨立的藝術批評。從中國文藝評論家協(xié)會主辦的歷屆“啄木鳥杯”中國文藝評論年度推優(yōu)的成果來看，基本上采取的是一種以狹義藝術批評為主，延伸至藝術史、藝術理論的界定。而在藝術教學與科研中，很多時候史、論、評也無法做到截然分開。

這種廣義的評論最早屬于文藝創(chuàng)作的附庸。因此早期在藝術類院校內(nèi)部，常常發(fā)生“搞實踐的看不起搞理論的”這一情況。有鑒于此，史論研究逐漸爭取到獨立的地位：1956年，中央音樂學院成立音樂學系；1957年，中央美術學院成立美術史系；1983年，中央工藝美術學院成立工藝美術學系。設置以理論研究為主業(yè)的系科后，這些專業(yè)藝術院校的具體門類系別（如國畫系、油畫系、雕塑系等）中，就不再設置專門從事理論研究的教師崗位了。當史論研究在藝術院校中獲得了和具體藝術門類同等的系別地位時，毫無疑問提升了史論在藝術格局中的地位。但是問題也隨之產(chǎn)生：那就是這種史論研究的系別，在性質(zhì)上到底屬于“藝術一般”還是具體藝術門類？倘若對應于學科歸屬，我國專門藝術院校中的史論類系別，比如中央美術學院的人文學院（原美術史系更名而來）究竟屬于“藝術學理論”還是“美術學”學科？與單一專科藝術院校的這種設置不同，我國綜合的藝術類教學、科研機構，則仍然把文藝評論和具體的藝術門類結合在一起。如南京藝術學院、中國藝術研究院，從事文藝評論的研究者仍然在按照具體藝術門類劃分的學院/研究所中，其中在南京藝術學院，美術理論研究從屬于美術學院，設計理論研究從屬于設計學院，以此類推。至于這些機構中的“藝術學研究所”或“人文學院”，則基本上對應于“藝術一般”的藝術學理論甚至公共課教學。

這種分類顯然與2011年版的學科目錄是一致的，但是又與2022年版的學科目錄的指導思想相左。根據(jù)2022年版的學科目錄，具體藝術門類均設置為以創(chuàng)作實踐為主的“專業(yè)學位”，而所有藝術門類的歷史、理論、評論等則都劃入藝術學 “一級學科”。在藝術院校的創(chuàng)作類系別看來，顯然“搞理論的”屬于“藝術學理論”，這種思路或許與新版學科目錄更趨向一致。但從藝術學理論學科“藝術一般”的自我認知來看，這些專業(yè)院校中的史論系別，又屬于具體的藝術學科，如美術學、音樂學等。仍以中央美術學院為例，該院2001年之后新設立的設計學院、建筑學院等，又包含各自的理論教研室（理論部），人文學院的師資力量中則不包含設計理論、建筑理論方面的研究者。這樣，在中央美術學院，有的專業(yè)的理論研究者從屬于人文學院而非具體藝術門類院系（如國畫、油畫），有的專業(yè)的理論研究者則與此相反，從屬于具體的院系而非人文學院（如設計、建筑）。這種理論研究力量的不同歸屬，顯現(xiàn)出我國高校系別設置方面的某種內(nèi)在的邏輯矛盾。

當然，由于每所學校有各自不同的歷史傳統(tǒng)，院系設置不太可能做到邏輯上與國家的學科目錄完全對應，更遑論學科目錄本身也是動態(tài)調(diào)整的（目前確定為每五年進行一次調(diào)整）。但是，學科目錄畢竟帶有導向性的作用，在某種意義上學科目錄反映出的也是行業(yè)最新的動態(tài)和變化趨勢。在新版學科目錄中，將各門類藝術的歷史、理論、評論的研究作為“一級學科”，與指向具體藝術門類的“專業(yè)學位”并置的做法不但符合邏輯，而且是行業(yè)現(xiàn)狀和格局的某種真實反映，帶有一定的前瞻性和指導意義。其實，這種分類實踐早在2014年中國文藝評論家協(xié)會成立之時便在我國文藝領域成為現(xiàn)實?？梢哉f，在文藝評論究竟屬于一種具體的藝術門類，還是從屬于人文社會科學研究的問題上，我國文藝行業(yè)組織、學科領域的創(chuàng)新與實踐走在了學科建設的前面。

將文藝評論與具體藝術門類并列，可以讓從事文藝評論的群體更有歸屬感，讓理論、評論與各門類藝術創(chuàng)作有機會獲得同等的社會資源。以往，即便是在學術界內(nèi)部，“評論”所受到的重視也往往不如歷史研究和理論研究。文學理論家韋勒克和沃倫曾經(jīng)在《文學理論》一書中將文學研究劃分為文學史、文學理論和文學批評三種形式，這里所說的“批評”就是狹義的評論。[1]參見[美]雷·韋勒克、[美]奧·沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984年。如果把新時期以來中國藝術研究也分成“理論”“史學”和“批評”三部分，則這三部分中，理論和史學一直呈現(xiàn)此消彼長的狀態(tài)，而批評則比較邊緣。以書法為例，從20世紀80年代“文化熱”中的“美學熱”讓書法理論一度風光無限，一直到21世紀以來史學的復興和書法史的“一家獨大”，可以說，理論和史學這兩部分都受到了重視和發(fā)展。唯獨書法批評，雖然一直存在，但始終沒有像理論和史學那樣受到學術界和社會的重視。人們往往將“史論”并稱，批評則常常在史論和創(chuàng)作的夾縫中生存，成為史論研究和創(chuàng)作實踐的附庸，這顯然不利于文藝評論的發(fā)展。

與此相聯(lián)系，以往人們一直有一種誤解，就是“短文”不屬于學術成果。在學術界很多人看來，只有長篇大論才是學術成果，篇幅短的文章一律不算是論文，只能算作評論，這種文章的學術價值一定不如論文。更有甚者，認為評論文章等同于“水貨”，若一位學者發(fā)表太多的評論文章便很容易給人留下很“水”的印象?？梢哉f，這些都是偏見甚至無知。不可否認，這種思想觀點的根源是源自西方的“學術規(guī)范”的誤導。西方學術刊物的學術規(guī)范是一種嚴格的形式理性，對于學術研究是有積極的促進意義的，但是一方面，西方學術規(guī)范本身就把科研成果分為“論文”“評論”“書評”等不同類別，這種分類本身并不代表學術價值的判斷，即使最遵守學術規(guī)范的論文，也并不等同于最有創(chuàng)造性的學術成果；另一方面，西方根據(jù)模仿自然科學而建立的這套文科的“學術規(guī)范”，把文科學術研究等同于自然科學，在一定程度上也限制了文科學術研究在思想、表達等方面的自由發(fā)揮。

其實，有些評論文章雖短，但“麻雀雖小，五臟俱全”，方寸之間需得容納海闊天空。在藝術學學術史上，像王國維的《論教育之宗旨》、蔡元培的《對于教育方針之意見》、魯迅的《擬播布美術意見書》、宗白華的《美從何處尋》等都是短小精悍的評論文章。撰寫一篇短小精悍的評論文章，同樣能體現(xiàn)出作者的學術功力和創(chuàng)新精神，單純根據(jù)篇幅、字數(shù)、文風等來判斷評論文章的學術價值是極其不負責任的做法。從2022年第六屆“啄木鳥杯”中國文藝評論年度推優(yōu)開始，已經(jīng)將表彰的作品劃分為“著作”“長評文章”“短評文章”等幾類，這便充分考慮到文藝評論成果的特點，肯定了文藝評論短文也同樣具有科學性和創(chuàng)造性，相關經(jīng)驗值得推廣。

二、文藝評論何以成為藝術門類？

將文藝評論與具體藝術門類并列，雖然不是說文藝評論等同于具體的藝術門類，但是正如我們在日常語言和實用語境中常常把美術與書法“專業(yè)學位”混同于“一級學科”類似，把文藝評論看作一種具體的藝術門類，在邏輯上也并非毫無依據(jù)。這種并置可以肯定的是文藝評論具有和具體藝術門類同等重要的地位，讓藝術界乃至全社會認識到文藝評論的專業(yè)性。不僅如此，將文藝評論從具體藝術門類中獨立出來，還有可能對各個門類的藝術評論帶來一些前所未有的發(fā)展機遇。

首先，將“文藝評論”與藝術門類并列，可以保證文藝評論之于各個藝術門類的最廣泛的代表性。從理論上說，各個藝術門類都需要評論，尤其是新興的藝術門類，同樣需要評論的及時介入。文藝評論和藝術門類并列，可以保證評論針對具體藝術門類開展工作，尤其是向一些新的、未形成建制的藝術門類開放。不可否認，一門藝術形式有了相關學科或行業(yè)組織的依托，才能夠獲得更大的資源和發(fā)展空間，相關藝術門類的評論工作也才能有有序開展的制度保障。以美術、書法為例，中國美術家協(xié)會主辦的中國美術獎和中國書法家協(xié)會主辦的中國書法蘭亭獎，不僅設有創(chuàng)作類的獎項，也有理論、評論類的獎項，這些年在推出一批批優(yōu)秀的藝術家、藝術作品的同時，也支持了許多評論家及其美術、書法評論作品。但是，對于一些沒有相應行業(yè)組織依托的藝術門類的評論發(fā)展就缺乏類似的條件。如果沒有相應的條件，就意味著從業(yè)者無法形成專業(yè)群體，難以獲得相關的激勵，研究成果也缺乏發(fā)表的平臺，無法聚集本領域發(fā)展所必需的資源。這樣，一些新生的藝術評論就會停留在自生自滅的階段，從業(yè)者會往其他相關領域流動，造成本領域發(fā)展中專業(yè)人才的流失。

在我國，由于歷史和現(xiàn)實的原因，往往在建制性的場合所規(guī)定的藝術門類無法做到與現(xiàn)實完全對應。在《學科目錄》中，雖然增加了書法、戲曲、曲藝等藝術形式，但是長期以來沒有攝影、動畫、民間美術等，顯然這些領域也有很多從業(yè)者。例如，在中央美術學院，并沒有設置書法、攝影、動畫類的二級學院，但在人文學院（原美術史系升級而來）則可以容納這些領域的評論與研究。而在中國文聯(lián)所屬的全國文藝家協(xié)會中并沒有中國設計家協(xié)會，但設計又是當前文藝的一個重要領域。因此，設計這個發(fā)展迅速并且從業(yè)者規(guī)模遠遠超過美術的藝術門類的評論就一直沒有上述國家級的文藝評獎，此時設計評論的處境也比較尷尬。然而中國文藝評論家協(xié)會成立后，在一定程度上整合了之前分散在各文藝獎項中的評論類獎項，同時也容納了設計等不包含在原有文藝獎項之內(nèi)的藝術評論，就不會發(fā)生讓設計評論者感到“無家可歸”的情況。

其次，將“藝術評論”從具體藝術門類中獨立出來，將會促進各門類藝術評論之間的彼此交流與互動，有利于一些新興的藝術評論吸收成熟的藝術評論的優(yōu)長。必須承認，由于學術史和從業(yè)者規(guī)模不盡相同，因此各門類藝術的評論發(fā)展水準并不一致。有些藝術門類的評論有長期積累，并形成了一定規(guī)模，因而其研究成果無論從數(shù)量還是質(zhì)量上來說都遙遙領先。例如，文學評論由于與文學理論的密切關系，在20世紀以來經(jīng)歷了自覺的發(fā)展，形成了特定的批評理論模式和流派；電影評論也由于群眾的廣泛參與，逐漸形成專門的領域，在西方甚至成為一門獨立的學科；在音樂領域，也形成了專門的“樂評人”制度；美術領域的“策展人”制度更反映出美術評論家與當代藝術思潮之間的緊密聯(lián)系?！坝霸u人”“樂評人”“文學批評家”等，已經(jīng)成為當下藝術領域內(nèi)普遍受認可的專業(yè)人士。像美術評論，不僅區(qū)別于藝術史研究，還關注教育、市場、拍賣、美術館，尤其是策展人作為一種新興的藝術職業(yè)階層，本身就是由評論家來承擔的，如羅杰·弗萊（Roger Fry）、格林伯格（Clement Greenberg）這樣的評論家，更是能夠引導甚至開創(chuàng)藝術史的潮流，成為藝術史上繞不開的名字。在文學、美術等領域，評論家常常是創(chuàng)作者的座上賓，他們能夠?qū)λ囆g創(chuàng)作提出專業(yè)性的意見，甚至引導整個藝術史的潮流等，評論家的工作，包括但不限于命名流派、策劃展覽、撰寫當代史，他們往往還是大學里的教授或?qū)Ｂ毧蒲腥藛T，了解學術的動向，把握各種學術媒體、陣地和平臺，享有很高的社會地位。他們顯然不同于藝術史論研究，也不同于藝術創(chuàng)作，帶有很強的專業(yè)性特點。

相比較之下，這些都是書法評論、設計評論等新興的批評門類所不具備的。此時，將書法評論、設計評論與這些成熟的批評門類放在一起交流對話，將會反過來大大促進這些新興批評門類的發(fā)展。以書法批評為例，目前的書法批評大多停留在感性、印象式的“點評”層面，評論家往往同時從事書法創(chuàng)作和書法史論研究，雖然不乏批判性，但缺乏專業(yè)性，幾乎沒有專職的“書法評論家”。書法批評成果多以文章的形式體現(xiàn)，書法批評領域的評論家還缺乏策劃展覽、打造學派、引領思潮方面的實踐與雄心。筆者在撰寫《中國書法批評史·現(xiàn)代編》的時候，就深感只能從文獻取材，而無法深究由書法批評家策劃的展覽、提出的思想和開創(chuàng)的流派。書法界輕視批評的情況，與美術批評、文學批評等的發(fā)展很不同步。改革開放四十余年來，也曾經(jīng)有過多個書法流派、書法團體，比如“流行書風”“現(xiàn)代書法”“二王書風”“學院派書法”“新帖學”“魏碑藝術化運動”等，這些流派或團體也都有自己自覺或不自覺的學術主張或口號，但這些口號主張往往都是由書法家自己而非批評家提出來的。以至于“書法熱”現(xiàn)象形成多年來，涌現(xiàn)出很多享有盛名的書法學者和書法家，而書法批評家卻一直是一個有些寂寞的群體。國內(nèi)外設計評論的現(xiàn)狀亦可作如是觀。此時，若將書法評論、設計評論從書法、設計創(chuàng)作的附庸地位獨立出來，進而與其他藝術評論展開對話，或?qū)⑦M一步突出書法評論、設計評論的自覺性，有利于它們朝著更加專業(yè)化的方向快速發(fā)展。

最后，將藝術評論與具體藝術門類進行區(qū)分的做法，不僅明確了藝術評論不同于藝術創(chuàng)作和藝術史、藝術理論研究的特點，還體現(xiàn)和肯定了評論作為一種創(chuàng)造性活動的科學性和藝術性。盡管在學術界“批評”（criticism）已經(jīng)被廣泛接受，但是藝術界還存在一種從字面意義上去理解批評的現(xiàn)象和做法，把批評等同于一種居高臨下的指責。當然這也有歷史的淵源。在書法批評史上，魏晉南北朝時期，就有羊欣、蕭衍、王僧虔等批評家把人物品藻引入書法領域，形成了臧否書家的傳統(tǒng)。改革開放后，一些書法批評家也曾發(fā)表過大量“對人不對事”的批評文字?；ヂ?lián)網(wǎng)時代以來，“書法批評”在一些場合形成一種專門針對假、惡、丑現(xiàn)象的一種激烈的文風，甚至興起一種“網(wǎng)絡酷評”。這種批評起源于網(wǎng)絡的匿名性和自媒體傳播，為了“流量”大可不必顧及“情面”。這種評論文字，或是指名道姓、不留情面，或是使用各種網(wǎng)絡用語來插科打諢。種種跡象都讓人形成這樣的印象：書法批評可以不經(jīng)檢驗、隨意為之。這不禁讓筆者想到自己曾參加過的一次重要書法理論獎項的評審，評審會上有評委提出要鼓勵書法批評，另一位專家當即就仗義執(zhí)言：并不是所有“談論”當代書法的文字都是書法批評，書法批評應該是一種學術文體，而不應該是隨隨便便的文字。這一觀點當即引發(fā)了現(xiàn)場大多數(shù)專家的贊同，對于當今網(wǎng)絡時代的書法批評發(fā)展也有著積極的意義。

誠然，“評論”本身包含著對于藝術作品的審美判斷，這一點無可厚非，但是建設性的批評意見應該是“對事不對人”的，在討論問題的時候，也要避免套用種種批評的理論、術語、方法論，要抵制那種無“大詞”不批評的文風。當然，“對事不對人”并不是說不去關注個體書法家，也不是不寫針對個人的評論，但更多的時候批評家應該是以一種平等的姿態(tài)去欣賞與交流，所提出的意見也可以讓人欣然接受。更何況，藝術評論絕不等同于茶余飯后的印象點評（盡管李長之倡導的“印象式批評”也是眾多批評模式之一），而是越來越具備科學性乃至與藝術家類似的創(chuàng)造性。批評家的作用并不僅僅是評判高下，還需要“指點江山”，對藝術大勢提出方向性、學派性的理論主張和綱領，開創(chuàng)藝術史的新流派，這就要求從“點”的積累上升到“面”的建設，提出引導時代藝術風向的理論流派和學術主張。

三、“一般藝術評論”和“跨門類藝術評論”：兩種新的可能

還需要看到，將文藝評論與具體藝術門類并列，并不等同于簡單宣告文藝評論是一個藝術門類，已經(jīng)成為眾多藝術門類中的一個組成部分，而是說，文藝評論與具體藝術門類的創(chuàng)作具有同樣重要的地位。雖然文藝評論并不同于美術、音樂、舞蹈等具體藝術門類，但類似“一級學科”和“專業(yè)學位”的關系那樣，完全可以和這些具體藝術門類在邏輯上既區(qū)分又并列，至少在現(xiàn)階段還不能夠說業(yè)已完成讓評論成為一種藝術門類的大業(yè)。但是在某種意義上，這也未嘗不可以看作是把文藝評論當作一種藝術門類來建設的起點。如果充分肯定文藝評論的專業(yè)性、科學性和創(chuàng)造性，則把藝術評論看作一種藝術創(chuàng)造的形式，讓評論躋身藝術的行列，體現(xiàn)了中國藝術學的制度自信，也自有其理論依據(jù)和現(xiàn)實意義。

除此之外，將文藝評論作為一種獨立于各藝術門類之外的獨特的藝術形式來建設，還有利于促生一些新的學術創(chuàng)新的可能性，蘊藏著新的學術增長點。目前，在具體藝術門類評論的理論研究方面，學術界已經(jīng)有了一些積累。在文學領域，我們所說的文學評論，在廣義上接近于“文學研究”，在狹義上則可以等同于“文學批評”。在文學批評中，由于長期的積累與發(fā)展，已經(jīng)出現(xiàn)“新批評”“讀者反應批評”“結構主義批評”等專門的批評模式。在電影批評領域，也出現(xiàn)了“電影作者論”“第二電影符號學”“女性主義批評”等高深的批評方法論，以至于在西方，“Film Studies”已經(jīng)逐漸形成一門獨立于藝術學、傳媒研究（Media Studies）之外的獨立研究領域。但是，如何將這些藝術評論領域的成果整合起來，并在其中增加帶有中國主體性的藝術門類評論的貢獻，建立中國藝術評論學科體系，也將成為中國文藝評論領域同仁的重任與方向。根據(jù)筆者的觀察與思考，“一般藝術評論”和“跨門類藝術評論”就是其中的兩種新的可能。

先來看“一般藝術評論”。從實踐來看，如果藝術評論總是和具體的藝術門類捆綁在一起，那么似乎沒有必要和具體的藝術門類切割開來。但是，如果存在一種“一般藝術評論”，因其不從屬于具體的藝術門類，則藝術評論就完全有獨立的理由。有學者認為：“藝術的一般就寓于藝術的個別存在之中，它就是藝術的一般本質(zhì)、一般的規(guī)律，是藝術的內(nèi)在的、必然的聯(lián)系?！盵1]李心峰主編：《藝術類型學》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年，第7頁。如果把這些具體藝術門類評論描述成具體的橘子、蘋果、香蕉等個體或“殊相”，那么一般藝術評論面對的就是“水果”這一總體或“共相”的范疇。對此，西方哲學史上有著名的中世紀經(jīng)院哲學“唯名論”和“實在論”之爭，顯然“一般藝術評論”的成立是建立在“實在論”的基礎上的，即“一般藝術評論”并不僅僅是空洞抽象的概念，而是真實存在的實體。

那么，接下來的問題就是，“一般藝術評論”的具體表現(xiàn)形式是什么？根據(jù)筆者的理解，這種“一般藝術評論”有兩層意思。

第一層是類似“藝術學理論”那樣，研究藝術評論的理論，即“藝術批評理論”或“藝術評論學”。這是一種“元藝術評論”。相對而言，這種研究并不直接面對具體藝術門類的評論，而是要提煉、抽取各個具體藝術門類評論的一般性理論，它需要的是理論研究而非藝術創(chuàng)造的才能。這是完全可以實現(xiàn)的。正如“藝術學理論”學科對應的是各個具體藝術門類共同的一般性原理而非哪一門具體的藝術理論，“宗教學理論”學科對應的是各種宗教的共同特征而不針對哪一門具體的宗教教義，與此類似，“藝術評論學”針對的是美術評論、音樂評論、舞蹈評論、電影評論、設計評論等的共性。這種研究屬于一種“元研究”，可以稱為“元批評理論”或者“理論藝術評論”，雖然不具體指導具體門類藝術評論的實踐，而且學科規(guī)模也不可能很大，但體現(xiàn)了人們對于評論這種思維活動本身的總結與思考，有著重要的形而上的意義。眼下，中國文藝評論家協(xié)會已經(jīng)設置理論專業(yè)委員會，中國藝術學理論學會藝術理論專業(yè)委員會等機構也宣告成立，這些組織都專門從事相關的研究，呼之欲出的“藝術評論學”也亟需建構起自身的學科意識和話語體系。

另一層是對文藝作品提出一般性的總體評論。所謂的總體藝術評論，就是不特指哪個具體的藝術門類，而是對當代文藝現(xiàn)象總體提出一般性的批評。彭鋒指出：“如果將藝術批評的對象局限為藝術作品，不少人會認為范圍過窄，因為批評家通常也會談論藝術家和藝術運動，而且藝術作品與藝術家和藝術運動密切相關，將藝術家和藝術運動從藝術批評中剔除出去不是明智之舉。”[1]彭鋒：《藝術批評的界定》，《藝術評論》2020年第1期，第26頁。改革開放四十余年來，我國出現(xiàn)的一些文藝現(xiàn)象經(jīng)常是跨領域的，很難說從屬于哪一個具體的領域。比如改革開放之初的“傷痕文學”“傷痕美術”、20世紀80年代的“文化熱”、90年代的“文化研究熱”、21世紀初的“漢學熱”和眼下正在流行的“國風國潮熱”等，都是橫跨多個藝術領域的。黨的十八大以來，以習近平同志為核心的黨中央高度重視文化藝術工作，習近平總書記在文藝工作座談會及全國文代會上的重要講話中，多次對于文藝工作提出總體性的指導意見，強調(diào)“要高度重視和切實加強文藝評論工作”，提出“文藝批評要的就是批評”“剜爛蘋果”等具體的要求。[2]參見習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，北京：人民出版社，2015年。中國文藝評論家協(xié)會主席夏潮也指出文藝評論要“密切關注當下，跟上時代節(jié)拍，緊貼時代脈搏，轉換話語體系”[3]中國文學藝術界聯(lián)合會組織編寫：《2020中國藝術發(fā)展報告》，北京：中國文聯(lián)出版社，2021年，第386頁。。尤其是在當前中國式現(xiàn)代化背景下，梳理、總結文藝評論中國式現(xiàn)代化發(fā)展經(jīng)驗，構建中國特色文藝評論話語體系等更成為文藝評論領域的中心工作。這些都體現(xiàn)出一種“總體藝術評論”的可能性。在當今，各具體藝術門類的發(fā)展，既面臨個性，也面臨時代的共性問題，比如服務國家戰(zhàn)略、謳歌時代人民、提升國家文化軟實力、講好中國故事等，這些問題都不是哪一個具體藝術門類的問題，而是整個中國藝術界要共同思考、共同面對的問題，此時文藝評論家就不僅需要針對具體藝術門類提出批評，也需要能夠?qū)r代的總體文化藝術發(fā)展狀況開展評論。

再來看跨門類藝術評論。強調(diào)批評之于藝術實踐的獨立性，還可能塑造一些跨領域的評論之間的對話。例如，由于美術、攝影、書法等領域各有獨立的期刊，屬于某個單一領域的評論家常常在平臺方面就無法實現(xiàn)“跨界”，比如一些專業(yè)美術類雜志就不會發(fā)表書法、攝影類的作品，但《中國文藝評論》則可以發(fā)表跨領域的評論。筆者注意到，中國文藝評論家協(xié)會下設的專業(yè)委員會，并沒有采取根據(jù)具體藝術門類來設置的方式，而是采取了“藝術家族”的形式進行整合。這也是文藝批評獨立于具體專業(yè)領域之外的又一優(yōu)勢所在。這種跨界，既可以讓同屬于某一特定藝術家族的藝術形式（比如同屬于造型藝術的美術、書法、攝影等）彼此之間求同存異、互通有無，也有利于跨越藝術家族的藝術形式（比如造型藝術和表演藝術）之間開展對話、協(xié)同創(chuàng)新。眼下，當代藝術越來越從個別的專業(yè)領域變成一種大眾文化，藝術評論家“出圈”成為文化學者、時評家，拓展在藝術領域之外的影響力，也是未來的一種可能的趨勢。

綜合來看，這種“跨領域藝術評論”同樣有兩層意思。

第一層，是指跨越兩個或兩個以上領域的評論家。即同時從事多個藝術門類的評論，如同時從事美術評論、音樂評論、戲劇評論、影視評論等，這種評論所需要的才能是對兩種或兩種以上具體藝術門類的參與、理解和感覺，如同一般宗教學（比較宗教學）的創(chuàng)始人馬克斯·繆勒所說的“只知其一，一無所知”。在藝術發(fā)展史上我們常常看到各種各樣的流派，這些流派往往存在兩種可能性：或者是某一種藝術所獨有的，比如野獸主義或者抽象表現(xiàn)主義，這就是一些美術（尤其是繪畫）中的藝術思潮；或者是某種整體的文化藝術潮流，即在某個特定的歷史時期，各種主要藝術門類中都出現(xiàn)了可以聚集在這種藝術流派下的實踐，比如立體主義、超現(xiàn)實主義，同時期的美術、音樂、舞蹈、攝影等多種藝術門類中都出現(xiàn)了類似的思潮。后面這種跨門類的流派，就需要跨門類的藝術評論家來積極主動建構和引領。這種人才非常少，但國內(nèi)一些一線的評論家已經(jīng)在某種程度上體現(xiàn)出這種趨勢。例如彭鋒、張頤武等評論家，他們并不局限在某一專門的藝術領域內(nèi)，而是活躍于多個藝術領域之中，很難說他們是傳統(tǒng)的美術評論家、音樂評論家、戲劇評論家，還是電影評論家。既然“評論”已經(jīng)提升到和具體藝術門類同等重要的并列地位，就應該在評論實踐、學科（獎項）設置、人才培養(yǎng)、學術研究等領域努力扶植、培養(yǎng)、開拓。

另一層，則是指橫跨傳播學、工學、計算機，人工智能藝術、數(shù)字藝術、藝術與科技等領域的“跨界評論”。當代藝術與科技的交融趨勢越來越明顯。一方面，當代藝術中不僅出現(xiàn)了新媒體藝術、設計藝術等領域，這些領域本身就是跨越藝術學和工學學科的，而且傳統(tǒng)的藝術門類也開始越來越多地運用計算機、工學的方法進行創(chuàng)造，許多前所未有的設備、儀器、方法、思維被運用于藝術創(chuàng)作領域，比如用機器人進行書法、繪畫創(chuàng)作，基于程序化創(chuàng)意平臺產(chǎn)出的設計作品，通過3D打印制作壁畫、雕塑或者裸眼3D等新媒體藝術等。另一方面，藝術研究越來越向社會科學展開，不僅在藝術品的營銷、傳播、管理、市場、產(chǎn)業(yè)等領域，如眼下NFT等運用大數(shù)據(jù)、人工智能、元宇宙、區(qū)塊鏈思維和平臺的新技術、新理念也層出不窮，而且傳統(tǒng)藝術出現(xiàn)了通過各種媒體、網(wǎng)絡等進行當代傳播、國際傳播等新要求，影視、綜藝、傳媒、互聯(lián)網(wǎng)也加速了文物、書畫等傳統(tǒng)藝術在當代觀眾乃至海外觀眾中間的影響力。這些問題都值得文藝評論家的及時關注與介入。此時，文藝評論家也應該積極拓展自己的視野，對種種新興的、跨界的藝術現(xiàn)象展開評論，為藝術發(fā)展提供人文批判和智力支持。學科交叉往往帶來學術創(chuàng)新的契機，從而讓未來的藝術評論的方法與范式得到極大的拓展。

結 語

當下，藝術生態(tài)已經(jīng)得到極大的拓展，文藝評論也從以往基于對作品的印象、點評拓展到對整個藝術行業(yè)和藝術生態(tài)的觀察、批判和引領的新階段?！霸谛碌臅r代，人們必然會在信息傳播劃時代躍遷下，找到審美的新的載體、新的渠道、新的方式。同時，也不可避免地主動放棄或被動失去舊的審美形態(tài)——包括藝術樣式、傳播渠道、消費方式以至于審美范疇、美學觀念?！盵1]徐粵春：《當代審美的嬗變與動向》，《藝術評論》2019年第1期，第24頁。此時，將文藝評論提升到與具體藝術門類并列的地位，并且重新賦予文藝評論以與藝術創(chuàng)造同等重要的意義與內(nèi)涵，不但是文藝評論在新時代完成自我突破與創(chuàng)新的內(nèi)在要求，也體現(xiàn)出中國文藝話語體系在主體性建設方面的自主創(chuàng)新。我們相信隨著對文藝評論在藝術界的地位進行合理的定位，隨著藝術批評本身的創(chuàng)造性和專業(yè)性得到充分的認識與肯定，不僅全社會對文藝評論的重視程度會不斷提升，未來中國文藝生態(tài)的發(fā)展也會得到更加堅強的理論支持和思想保障。