郭禹慧

(山西傳媒學(xué)院山西電影學(xué)院，山西 晉中 030619)

諜戰(zhàn)題材電影在國(guó)產(chǎn)電影中可謂由來(lái)已久。自改革開(kāi)放以來(lái)，多元思想相互碰撞，人們對(duì)電影的期待復(fù)合化、多樣化，在這種創(chuàng)作語(yǔ)境中，諜戰(zhàn)片不無(wú)負(fù)重前行之態(tài)。也正是在電影游走于多重文化間，尋求對(duì)主流意識(shí)、商業(yè)與藝術(shù)等的兼顧與平衡時(shí)，如陳國(guó)富、高群書的《風(fēng)聲》、張藝謀的《懸崖之上》等佳作應(yīng)運(yùn)而生，為人們提供了值得總結(jié)與思考的創(chuàng)作策略調(diào)整路徑。

一、國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)電影創(chuàng)作語(yǔ)境：從單一到復(fù)合

電影兼具藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)的特征，與現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)間有著緊密的聯(lián)系。1949年之后，“中國(guó)電影事業(yè)由于特定的政治形勢(shì)和經(jīng)濟(jì)體制的限制，開(kāi)始了從民營(yíng)私有制到國(guó)營(yíng)公有制的轉(zhuǎn)型。這就阻斷了中國(guó)電影的營(yíng)利之路，并使之走上政治教化的道路。”[1]這一情形直到1993年中國(guó)電影體制開(kāi)始重新面向市場(chǎng)的改革才有所轉(zhuǎn)變。在轉(zhuǎn)型之前，此時(shí)的諜戰(zhàn)電影處于一個(gè)相對(duì)單一的創(chuàng)作語(yǔ)境中，在國(guó)營(yíng)公有制下，電影創(chuàng)作主體基本都為各大電影制片廠，導(dǎo)演的藝術(shù)個(gè)性是模糊不清的，電影被定位為國(guó)家意志的表達(dá)工具，衡量電影價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)在于能否為意識(shí)形態(tài)服務(wù)。

這種單一的語(yǔ)境首先導(dǎo)致了題材的狹窄。彼時(shí)國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)電影并沒(méi)有獲得獨(dú)立身份，尤其是20世紀(jì)90年代之前，這一類電影依據(jù)蘇聯(lián)電影理論而被歸入驚險(xiǎn)片的分類之中，并且其中大部分因其敘事內(nèi)容而被冠以“反特片”之名，如1949年拉開(kāi)諜戰(zhàn)電影序幕的，由伊明執(zhí)導(dǎo)的《無(wú)形的戰(zhàn)線》，以及20世紀(jì)50年代出現(xiàn)的陳鯉庭的《人民的巨掌》，60年代由王蘋、葛鑫執(zhí)導(dǎo)的《霓虹燈下的哨兵》，70年代由劉春霖、陳方千執(zhí)導(dǎo)的《黑三角》等，在其時(shí)的話語(yǔ)體系中都屬反特片。其情節(jié)也大同小異，即勇敢機(jī)智的公安干警(或邊防戰(zhàn)士等)發(fā)現(xiàn)敵人在中華人民共和國(guó)即將/剛剛建立時(shí)展開(kāi)破壞行動(dòng)，或是潛伏多年，在我國(guó)進(jìn)行社會(huì)主義建設(shè)的過(guò)程中竊取國(guó)家機(jī)密，于是展開(kāi)了一系列調(diào)查，并得到了深明大義的人民群眾的幫助，最終粉碎了敵人的陰謀。除此之外，諜戰(zhàn)電影中還包括了一類臥底題材影片，這其中最具代表性的便是盧玨的《羊城暗哨》，劉沛然的《林海雪原》等，其情節(jié)與前述電影的區(qū)別僅在于敵我之間的斗爭(zhēng)方式以主人公作為孤膽英雄打入敵人內(nèi)部為主。

其次是人物角色的雷同和刻板，觀眾與人物的距離被拉開(kāi)。彼時(shí)的諜戰(zhàn)電影除了因時(shí)勢(shì)需要，要對(duì)民眾進(jìn)行提高針對(duì)敵人破壞顛覆活動(dòng)警惕性的教育之外，還有必要通過(guò)對(duì)正面人物的塑造進(jìn)一步言說(shuō)國(guó)家政權(quán)的合法性，提升觀眾對(duì)民族共同體的認(rèn)可度。這也就使得主人公作為新生政權(quán)的保護(hù)者，其個(gè)人身份是被崇高、強(qiáng)大的社會(huì)身份所籠罩的，人物的個(gè)體情感也是被民族命運(yùn)，人民幸福生活等宏大主題遮蔽的。除了智慧與勇氣之外，主人公還必須是極其正直，能歷經(jīng)考驗(yàn)而堅(jiān)守原則的。而電影人為突出主人公的正直一面，也采取了某種公式化情節(jié)，即設(shè)定一個(gè)妖艷狐媚，紅顏禍水式的女特務(wù)，對(duì)面容俊朗，身形健碩的男性主人公展開(kāi)情感攻勢(shì)，而男性主人公雖然表面上將計(jì)就計(jì)，但內(nèi)心絲毫不為所動(dòng)，如《羊城暗哨》中八姑挑逗王練，嚴(yán)寄洲、郝光《英雄虎膽》中阿蘭用跳倫巴舞的方式色誘曾泰，趙心水《冰山上的來(lái)客》中古里巴兒冒充古蘭丹姆多次要求與阿米爾“重溫舊情”等。在這種設(shè)定中，不僅反派人物雷同、浮光掠影，甚至是缺乏可信度的，而且暴露了敘事話語(yǔ)體制強(qiáng)烈的男權(quán)意識(shí)中心色彩：“女性以及女性化本身成為指涉‘邪惡’的某種能指”[2]，這不能不說(shuō)是令人遺憾的。

最后，這種在人物設(shè)計(jì)上的千篇一律也導(dǎo)致了情節(jié)在娛樂(lè)性上的匱乏。正如20世紀(jì)80年代就有論者注意到，反特片“把公安人員寫得料事如神，對(duì)敵特活動(dòng)了如指掌，……無(wú)論《黑三角》《暗礁》，還是《熊跡》《獵字99》《東港諜影》，驚險(xiǎn)之處并不多，原因何在？除開(kāi)不夠真實(shí)外，最關(guān)鍵的便是觀眾并不替正面人物擔(dān)心”[3]。觀眾在某種程度上被剝奪了猜測(cè)人物身份，判斷故事結(jié)局的權(quán)利。

公允而論，出自單一語(yǔ)境的國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)是有其不可否認(rèn)的思想價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值和電影史價(jià)值的。當(dāng)代諜戰(zhàn)片還一直從這些電影中汲取營(yíng)養(yǎng)，比如《保密局的槍聲》等經(jīng)典之作也在贏得口碑的同時(shí)有著亮眼的票房成績(jī)。但當(dāng)人們將時(shí)間線拉長(zhǎng)便不難發(fā)現(xiàn)，在這數(shù)十年涌現(xiàn)出來(lái)的國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)電影大體上有著情節(jié)設(shè)置雷同，人物臉譜化，缺乏真實(shí)感的缺憾。

在國(guó)產(chǎn)電影回歸商業(yè)化發(fā)展道路，要應(yīng)對(duì)各類型進(jìn)口電影的挑戰(zhàn)之際，諜戰(zhàn)電影也就面臨一個(gè)多元、復(fù)雜、各種力量互動(dòng)角力的語(yǔ)境。一方面，主流意識(shí)形態(tài)依然占據(jù)主導(dǎo)地位，保持了強(qiáng)大的，其他力量難以望其項(xiàng)背的融合力、傳播力與認(rèn)同度，而另一方面，主流意識(shí)形態(tài)又并非是一成不變的，此時(shí)的它又與大眾文化(Popular Culture)形成了合力。大眾文化最先為何塞·奧爾特加提出，在《大眾的反叛》一書中，奧爾特加指出，拜時(shí)代進(jìn)步所賜，社會(huì)的民主程度與科技得到發(fā)展，在某一地區(qū)、社團(tuán)乃至國(guó)家中，便有可能出現(xiàn)一種為普羅大眾所接納的文化。大眾文化的特征在于，它在市場(chǎng)規(guī)律的支配之下，不斷產(chǎn)出文化商品，以數(shù)量占優(yōu)，但存在不求上進(jìn)、欲望膨脹等缺陷的“大眾人”(奧爾特加所說(shuō))為消費(fèi)對(duì)象，充分利用現(xiàn)代傳媒，以滿足大眾感性的，粗淺的娛樂(lè)需求來(lái)盈利。在全球化時(shí)代，大眾文化的蔓延與擴(kuò)展也是全球性的，中國(guó)正是在約20世紀(jì)90年代及21世紀(jì)后，邁入了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)較為完善，現(xiàn)代工業(yè)化較為發(fā)達(dá)的階段，大眾文化也由此得到了生長(zhǎng)的土壤。盡管如奧爾特加或法蘭克福學(xué)派中人對(duì)大眾的態(tài)度是負(fù)面的，但不可否認(rèn)的是，“大眾文化在傳承政治文化，習(xí)得政治知識(shí)，塑造政治人格，建構(gòu)政治價(jià)值，維持政治體系等方面有巨大作用”[4]。換言之，大眾文化完全可以與主流意識(shí)形態(tài)實(shí)現(xiàn)某種合流。諜戰(zhàn)電影正是這種合流下的產(chǎn)物。

二、國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)電影的敘事策略調(diào)整

正如之前所提到的，大眾文化無(wú)可避免地侵入國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)電影的創(chuàng)作語(yǔ)境中，電影人也采取新的創(chuàng)作策略加以應(yīng)對(duì)。

(一)智性愉悅對(duì)道德宣教的悄然取代

早期國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)片為了避免電影成為枯燥乏味的意識(shí)灌輸，于是分別賦予不同陣營(yíng)的角色以道德敗壞/高尚的標(biāo)簽，讓人物直接進(jìn)行某種道德對(duì)抗，觀眾也由此產(chǎn)生對(duì)正方人物的認(rèn)同，最終認(rèn)可異質(zhì)同構(gòu)的意識(shí)形態(tài)。但這依然是一種說(shuō)教。于是當(dāng)代國(guó)產(chǎn)電影有必要避免這一窠臼，在滿足相關(guān)規(guī)定的同時(shí)，盡可能地贏得觀眾的消費(fèi)興趣。在充分借鑒了西方諜戰(zhàn)電影，以及國(guó)內(nèi)涌現(xiàn)出了以麥家為代表的，熱衷于與讀者展開(kāi)智力游戲的諜戰(zhàn)小說(shuō)作者的基礎(chǔ)上，國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)電影選擇了一條盡可能注重懸念生成，為觀眾提供智性愉悅的道路。其中最典型莫過(guò)于根據(jù)麥家小說(shuō)改編而成的《風(fēng)聲》。觀眾在觀影過(guò)程中進(jìn)入了一個(gè)封閉式懸念中，但答案又是可以猜想的，“老鬼”必然存在于顧曉夢(mèng)、李寧玉、吳志國(guó)、白小年和金生火五人中間，而時(shí)間對(duì)于正反雙方來(lái)說(shuō)又都是有限的：武田長(zhǎng)囚禁五人的行為是私自行動(dòng)，而“老鬼”急于送出關(guān)于陷阱的情報(bào)。這就給觀眾帶來(lái)了一種緊張刺激，并且充分享受推理的情緒體驗(yàn)，當(dāng)答案揭曉時(shí)，隱約猜到答案的觀眾能感到異常滿足。類似的還有如《懸崖之上》中，身處虎穴的周乙一次又一次躲過(guò)同事對(duì)自己的猜疑，甚至能轉(zhuǎn)移他人的懷疑目標(biāo)完成借刀殺人，孫周的《秋喜》中，晏海清也一次次躲過(guò)夏惠民的試探，觀眾一直陷在臥底是誰(shuí)，或是對(duì)主人公能否完成任務(wù)，全身而退的猜測(cè)中，不再將主人公視為遙不可及的道德模范，而是一個(gè)令人艷羨的、智力過(guò)人、在明槍暗箭中保持冷靜沉著者。

(二)人物形象及關(guān)系的調(diào)整

在當(dāng)代國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)電影中，電影人顯然更傾向于進(jìn)行一種自由倫理敘事，讓人物的形象更為豐滿可信。如正方角色也有弱點(diǎn)，其私人情感也可能影響他們?nèi)蝿?wù)的執(zhí)行。如在《懸崖之上》中，張憲臣是一個(gè)絕不會(huì)為個(gè)人的安危而放棄國(guó)家大義之人，但他也有兒女情長(zhǎng)的一面，他始終記掛著自己和王郁在馬迭爾賓館門口要飯的兒子，他的被捕正是因?yàn)樗诿撋砗罅⒓聪胫ヒ?jiàn)兒子，這才被等候已久的特務(wù)小孟抓住。人物在這里是有七情六欲的，張憲臣的看似不專業(yè)之處，恰恰能得到觀眾的共情。而在反方人物方面，國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)電影也在展現(xiàn)其情感上頗費(fèi)筆墨，《風(fēng)聲》中的武田、王田香等人都并非純粹的喪心病狂的惡人。

也正是在人物形象得到調(diào)整后，人物關(guān)系勢(shì)必?zé)o法再被以早先的“敵—我”“男—女”“上級(jí)—下級(jí)”“軍警英雄—群眾”的二元模式所套用，顯得更為復(fù)雜，也更具人性。如在《風(fēng)聲》中，原著中顧曉夢(mèng)與李寧玉的身份和兩人間的關(guān)系被進(jìn)行了大刀闊斧的改編，顧是信仰堅(jiān)定的地下黨人，李則是一個(gè)單純的汪偽政府工作人員，但是與進(jìn)步青年保持著戀人關(guān)系。從顧曉夢(mèng)臨死前為李寧玉在旗袍上留下的摩斯密碼不難看出，顧對(duì)李的情感，在姐妹、同事之情外，還有著一層隱隱的同性依戀之情。值得一提的是，人物關(guān)系的調(diào)整也包括了觀眾與角色之間關(guān)系的調(diào)整。正如之前所提到的，早期諜戰(zhàn)電影中，女性角色尤其是妖冶輕佻的“女特務(wù)”角色實(shí)際上是被設(shè)置為男性觀眾的凝視對(duì)象的，正如勞拉·穆?tīng)柧S指出的：“決定性的男性凝視把它的幻想投射到相應(yīng)風(fēng)格化的女性形體上，在她們那傳統(tǒng)的裸露癖角色中，女性同時(shí)被觀看和被展示，她們的外貌為了強(qiáng)烈的視覺(jué)和色情從而被編碼，……她承受觀看，迎合并意指著男性的欲望。”[5]在消費(fèi)時(shí)代，這一點(diǎn)依然是無(wú)法被完全克服的。但另一方面，男性也開(kāi)始向著被凝視對(duì)象的方向進(jìn)行塑造，在如由柳云龍執(zhí)導(dǎo)的《東風(fēng)雨》中，氣概豪邁、俊美健碩的安明之外，如《風(fēng)聲》中的白小年還被進(jìn)行了一種模糊性別的塑造，身為偽軍司令侍從官的白小年原是昆曲名伶，與司令有著曖昧的關(guān)系，言行舉止偏女性化，電影中還特意以他演唱昆曲的方式表現(xiàn)了他柔媚的一面。此時(shí)，男性角色顯然也被納入欲望化敘事之中。

(三)娛樂(lè)元素的進(jìn)一步釋放

在近年來(lái)的國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)電影中，觀眾還不難發(fā)現(xiàn)電影人進(jìn)一步地釋放了娛樂(lè)元素。這主要體現(xiàn)在視聽(tīng)奇觀的充分展現(xiàn)上，如徐克在《智取威虎山》中以3D技術(shù)讓觀眾看到了嘆為觀止的“打虎上山”和飛機(jī)肉搏場(chǎng)面，而視聽(tīng)奇觀中最惹人注意的便是暴力美學(xué)的運(yùn)用。人們?cè)缫炎⒁獾?，電影中的暴力?chǎng)面能夠讓人們深藏于潛意識(shí)中，與人類的進(jìn)化、生存相關(guān)的攻擊欲望得以合理合法的釋放，尤其是在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人們面臨巨大心理壓力的情況下，戰(zhàn)爭(zhēng)、諜戰(zhàn)等類型電影中的暴力更是能讓人的壓力得到一種悄然紓解。于是觀眾可以看到電影人巧妙地運(yùn)用了諜戰(zhàn)中的打斗、酷刑等場(chǎng)景，讓觀眾看到人軀體殘破，鮮血流淌的景象，如《懸崖之上》中張憲臣在電刑之下備受折磨，大小便失禁，《風(fēng)聲》中的女槍手被惡犬無(wú)情撕咬等；抑或是僅僅展現(xiàn)刑具本身，就已經(jīng)能讓觀眾備感戰(zhàn)栗，如《風(fēng)聲》中用以摧殘白小年和顧曉夢(mèng)的帶釘子的板凳和有意刷出刺的粗大麻繩等，對(duì)于生活于和平安穩(wěn)年代的觀眾來(lái)說(shuō)，施刑者這種對(duì)暴力的運(yùn)用突破了他們的預(yù)想，是對(duì)其獵奇心理的一種滿足。

但是也正如賈磊磊在《暴力，作為電影的“文化原罪”》中指出的那樣，優(yōu)秀的電影“對(duì)暴力的描寫與展現(xiàn)只是一種手段，而非目的。它是借暴力來(lái)思考嚴(yán)肅的社會(huì)問(wèn)題，挖掘人性深處的黑暗，……正是因?yàn)樵谏砘谋┝Υ蚨分?，?fù)載著一定的社會(huì)內(nèi)涵與嚴(yán)肅思考，暴力電影才顯得更加動(dòng)人心魄，發(fā)人深省”[6]。國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)電影對(duì)于暴力元素的運(yùn)用基本上還是克制的，暴力并非是對(duì)意義和價(jià)值的消解，在對(duì)暴力的展現(xiàn)中，觀眾依然能夠?qū)ι茞菏欠堑牡赖陆缦抻羞M(jìn)一步的確認(rèn)，對(duì)人尤其是女性的尊嚴(yán)與生命被損害有所同情，最終肯定正方人物的堅(jiān)強(qiáng)意志，肯定革命與國(guó)家的正當(dāng)性。

三、國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)電影的審美樣態(tài)探索

在前述頗為顯豁明晰的創(chuàng)作策略調(diào)整之外，我們還可以發(fā)現(xiàn)，國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)電影中還存在某種抽象的，與對(duì)多元語(yǔ)義場(chǎng)的適應(yīng)密切相關(guān)的審美樣態(tài)探索，并且這種探索還將持續(xù)存在下去。

首先是電影的類型化與反類型化間的博弈。電影人無(wú)疑敏銳地注意到了諜戰(zhàn)題材類型化的必要性，于是在吸納“反特片”寶貴經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，跳出其敘事模式拘囿后，開(kāi)始秉承大片思維，向懸疑類型片、動(dòng)作類型片，乃至愛(ài)情類型片等進(jìn)行靠攏，最終實(shí)現(xiàn)市場(chǎng)利益、娛樂(lè)效果的最大化?！讹L(fēng)聲》《聽(tīng)風(fēng)者》都是懸疑類型特征明顯的諜戰(zhàn)電影，人物被置于一個(gè)限定時(shí)空中，遭遇極端境遇，包括慘烈的酷刑或死亡等，這都是符合觀眾審美期待的，也是電影人在后繼創(chuàng)作中可以進(jìn)行化用的。但另一方面，中國(guó)電影人又在盡可能地?cái)[脫類型化的束縛。如盡管有《風(fēng)聲》等的“密室逃脫”模式的珠玉在前，不少電影人依然選擇“明牌”式的零聚焦視點(diǎn)敘事，如《懸崖之上》中周乙的臥底身份，四人小隊(duì)的計(jì)劃等，早早便為觀眾知曉；又如在婁燁的《蘭心大劇院》中，電影也在一開(kāi)始就交代了間諜于堇、白玫(白云裳)的身份和所屬陣營(yíng)，并且電影采用了時(shí)下罕見(jiàn)的黑白畫面，一則以此來(lái)表現(xiàn)于堇、譚吶，以及于堇養(yǎng)父休伯特等人晦暗搖擺的內(nèi)心世界，二則有意讓觀眾混淆時(shí)空。在電影鏡頭的切換中，人物忽而處于話劇的排演場(chǎng)所，忽而置身現(xiàn)實(shí)的酒吧等地，所說(shuō)的話語(yǔ)也是半實(shí)半虛，亦真亦假，讓觀眾對(duì)整場(chǎng)戲中有戲，螳螂捕蟬黃雀在后的諜戰(zhàn)喟嘆不已。

其次是精英文化并未放棄與大眾文化的爭(zhēng)衡。我們有必要承認(rèn)的是，大眾文化帶來(lái)了一個(gè)當(dāng)代人類生存悖論，即人隨著高科技的發(fā)展勢(shì)必有著更豐富的物質(zhì)追求，但大眾文化下文化產(chǎn)品的生產(chǎn)卻是日趨簡(jiǎn)單標(biāo)準(zhǔn)化的。這也是精英文化始終沒(méi)有退場(chǎng)的原因之一，無(wú)論是文化的生產(chǎn)者抑或消費(fèi)者，都有不滿足于產(chǎn)品的平面化，同質(zhì)化者。因此即使是在類型電影中，亦總有電影人擺脫批量復(fù)制的思維定式，進(jìn)行個(gè)性化表達(dá)，實(shí)現(xiàn)各種固有范式的突破。這方面較具代表性的便是《東風(fēng)雨》，電影一是徹底突破既有模式，電影敘事圍繞一個(gè)據(jù)傳藏有關(guān)鍵信息的膠卷展開(kāi)，為了爭(zhēng)奪這一膠卷，正反雙方人物拼盡全力，尤其是如中共交通員等正方人物的犧牲令人扼腕，也固化著觀眾對(duì)膠卷的價(jià)值認(rèn)定，孰料在結(jié)尾處人們方知膠卷中的情報(bào)早已無(wú)用，觀眾此前積累的情緒至此遭受重創(chuàng)，這顯然是違背大眾審美習(xí)慣的，但細(xì)思實(shí)則又是符合真實(shí)諜報(bào)工作情況的，是柳云龍?jiān)趯?duì)諜戰(zhàn)歷史研習(xí)多年后有意采取的設(shè)定；二則是電影不惜放緩敘事節(jié)奏，模糊類型特質(zhì)，而在人物臺(tái)詞，鏡頭語(yǔ)言等方面“努力實(shí)踐著諜戰(zhàn)片唯美化的美學(xué)訴求”[7]，進(jìn)行了一種諜戰(zhàn)電影向藝術(shù)片靠攏的嘗試。如安明與中西正弘在細(xì)雨中關(guān)于生死的討論，安明與歡顏間飽含詩(shī)情的“你是夏天我是冬天”的表白等，盡管這種嘗試不無(wú)值得商榷之處，但其卻是一種精英文化存在的確證。

最后則是對(duì)中式文化精神的張揚(yáng)。在全球化時(shí)代，電影藝術(shù)亦受到外來(lái)文化的滲透之際，國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)電影對(duì)深植于國(guó)內(nèi)觀眾心中的中式價(jià)值觀，中式文化有著明顯的堅(jiān)守。國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)片是有高度包容性和深度融合性的片種，電影主人公往往有“革命者”身份，這也就意味著其不可能呈現(xiàn)如好萊塢《碟中諜》系列，《史密斯夫婦》式的立足于西方價(jià)值觀的面貌，在后者中，主人公的身份與立場(chǎng)是游離于官方部門之外的，他們?cè)趫?zhí)行任務(wù)時(shí)獨(dú)立思考，保留個(gè)人立場(chǎng)，且擁有能左右局勢(shì)的強(qiáng)大能力和利落身手。一言以蔽之，好萊塢諜戰(zhàn)電影中的主人公是個(gè)人英雄主義的化身。而國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)電影則在肯定這一設(shè)定的觀賞性的同時(shí)，又保留了對(duì)集體英雄主義這一中式文化精神的支持，人物塑造時(shí)始終體現(xiàn)著電影人以家國(guó)為本位，依靠他者的理念。國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)電影更傾向于進(jìn)行一種群像敘事，讓人物得到一種平分秋色的展現(xiàn)，如《聽(tīng)風(fēng)者》中強(qiáng)調(diào)幕后者如局長(zhǎng)、大棍子等人對(duì)“200”和阿兵的支持，又如《懸崖之上》中，周乙與張憲臣等人往往一方在有耀眼表現(xiàn)后，電影便會(huì)突出另一人對(duì)整個(gè)任務(wù)的貢獻(xiàn)，而非將一人置于絕對(duì)中心地位。

盡管國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)片某些創(chuàng)作傾向仍有爭(zhēng)議，但電影人的探索與創(chuàng)新意識(shí)是無(wú)可指摘的。從整體上來(lái)看，國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)片的確在進(jìn)口同題材電影的包圍下體現(xiàn)出了較強(qiáng)的競(jìng)爭(zhēng)力，這也為身處同樣語(yǔ)境的其他類型國(guó)產(chǎn)片提供了創(chuàng)作思路與范式。