安靜

19世紀(jì)英國(guó)浪漫主義詩(shī)人威廉·華茲華斯出生于英國(guó)北部景色優(yōu)美的湖區(qū)。作為“湖畔派”詩(shī)人的代表，他在這里靜靜欣賞大自然的旖旎風(fēng)光，留下來(lái)許多膾炙人口、歌詠大自然的優(yōu)美詩(shī)篇，而《詠水仙》則是其中較為經(jīng)典的一首。這首詩(shī)描繪了詩(shī)人和妹妹在郊游中偶遇水仙花的美景，是華茲華斯贊頌大自然以抒發(fā)情感詩(shī)作的代表。一直以來(lái)，華茲華斯都以自然詩(shī)著名，他視大自然為精神的救贖者和棲息地?！段男牡颀垺纷鳛橹袊?guó)文論史上一部體大思精的巨著，在文學(xué)鑒賞批評(píng)以及其他方面都提出了精辟的見(jiàn)解。而其中的《物色》篇更是直接論述了自然景物和詩(shī)文寫(xiě)作的關(guān)系。目前，國(guó)內(nèi)用中國(guó)古代文論分析外國(guó)文學(xué)作品的研究還較為匱乏，因此，本文嘗試用中國(guó)古代文論巨作《文心雕龍》中的第四十六篇《物色》來(lái)解讀英國(guó)浪漫主義詩(shī)人華茲華斯詩(shī)歌《詠水仙》的創(chuàng)作觀，以期豐富對(duì)華茲華斯創(chuàng)作觀的解讀，同時(shí)拓展《文心雕龍》的應(yīng)用空間，從而更好傳播中國(guó)古代文論。

一、情以物遷，辭以情發(fā)—?jiǎng)?chuàng)作動(dòng)因

劉勰在《物色》開(kāi)篇就提出：“春秋代序，陰陽(yáng)慘舒；物色之動(dòng)，心亦搖焉?！痹趧③目磥?lái)，自然萬(wàn)物都會(huì)隨著時(shí)節(jié)的變化而變化，而這種變化會(huì)引起詩(shī)人心理和情感上的變化，說(shuō)明自然景物對(duì)創(chuàng)作主體有著強(qiáng)大的感召力量，而這種力量往往是作者的創(chuàng)作動(dòng)因和創(chuàng)作來(lái)源，文學(xué)作品的創(chuàng)作是作者借景抒情的行為。從主客體關(guān)系的角度看，客體（自然景物）對(duì)主體（詩(shī)人）的感召作用是作家創(chuàng)作的主要?jiǎng)訖C(jī)，藝術(shù)形象（文學(xué)作品）是主客體交融的結(jié)果。

劉勰在《物色》篇開(kāi)頭就提到了“情以物遷，辭以情發(fā)”，說(shuō)明了文學(xué)作品的創(chuàng)作動(dòng)因是源于自然景物的感召，而華茲華斯的《詠水仙》便是受到了大自然的強(qiáng)烈誘導(dǎo)后在后續(xù)的回憶中創(chuàng)作而成的。華茲華斯的妹妹多羅西·華茲華斯曾在日記中記載：她與哥哥等數(shù)人在湖邊先是發(fā)現(xiàn)了幾棵臨水的水仙花，再往前走，越來(lái)越多。最后，她們看到水仙沿著湖岸延伸，宛若一條狹長(zhǎng)的錦緞。它們看來(lái)是那么歡樂(lè)，光彩奪目，千姿百態(tài)，這里一堆，那里一簇，再高處還有零零落落的幾棵。與水仙的相遇使華茲華斯失落的心情尋到了些許慰藉，其心緒受到了極大的觸動(dòng)，心情也由苦悶轉(zhuǎn)向了歡欣。這首詩(shī)歌中出現(xiàn)了大量的自然景物，如開(kāi)篇提到的流云、山谷、水仙花、湖、樹(shù)，以及星星等，而華茲華斯正是受到了這些自然景物的感召和觸動(dòng)，產(chǎn)生了創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)。這些景物激發(fā)了主體的心緒，使主體表現(xiàn)出了愉悅的情感，從詩(shī)中歡欣、快樂(lè)等詞可以看出，作者最終達(dá)到了心物交感的最佳狀態(tài)。

《物色》篇提到“一葉且或迎意，蟲(chóng)聲有足引心；況清風(fēng)與明月同夜，白日與春林共朝哉！”在劉勰看來(lái)，一片落葉的飄零或是幾聲秋蟲(chóng)的哀鳴，就足以觸動(dòng)情思牽引心緒，而此處華茲華斯所看到的，是密集如星星的千朵萬(wàn)朵的水仙花在微風(fēng)中舞動(dòng)，這極大地觸動(dòng)了他的心緒。開(kāi)篇作者比喻自己為一朵孤獨(dú)的流云，內(nèi)心是無(wú)比孤獨(dú)寂寥的，而看到這一大片的水仙花后，心情從憂郁轉(zhuǎn)向了歡欣雀躍，以至于后來(lái)郁郁寡歡時(shí)還能夠起到安慰作者的作用，可見(jiàn)大自然于華茲華斯而言有著極大的慰藉。而水仙花盛開(kāi)在春季，劉勰認(rèn)為，“是以‘獻(xiàn)歲發(fā)春，悅豫之情暢”，春天是個(gè)春氣蕩漾的，讓人情懷歡樂(lè)而舒暢的季節(jié)，加之自然景物生機(jī)勃勃，對(duì)作者的巨大感召作用是其詩(shī)歌創(chuàng)作的直接動(dòng)因。

二、入興貴閑，物我交融—?jiǎng)?chuàng)作構(gòu)思

何為“入興貴閑”？劉勰在《物色》篇中提到“是以四序紛回，而入興貴閑；物色雖繁，而析辭尚簡(jiǎn)：使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新”。即四季不停運(yùn)轉(zhuǎn)，作者觸物生情，要內(nèi)心虛靜，即創(chuàng)作要在虛靜的狀態(tài)下進(jìn)行。劉永濟(jì)在《文心雕龍校釋》中也曾有云：“閑者，《神思》篇所謂虛靜也?！眲③恼J(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中，創(chuàng)作主體須保持內(nèi)心的平心靜氣，心無(wú)雜念，自然閑適，才能夠?qū)⒅黧w的強(qiáng)烈情感外化于客體的自然景物，從而借景抒情，托物言志，最終達(dá)到物我交融的境界?！段锷菲┪操澰唬骸吧巾乘眩瑯?shù)雜云合；目既往還，心亦吐納。‘春日遲遲，秋風(fēng)颯颯；情往似贈(zèng)，興來(lái)如答。”作為創(chuàng)作主體的詩(shī)人和創(chuàng)作客體的自然景物最終達(dá)到了物我交融，天人合一的最高境界。人與自然的和諧共生為文學(xué)創(chuàng)作提供了最佳條件，主客體物我相忘，融為一體。巧合的是，華茲華斯的創(chuàng)作觀和劉勰可謂是不謀而合。

華茲華斯曾在《抒情歌謠集·序言》中這樣闡述詩(shī)歌創(chuàng)作：“詩(shī)是強(qiáng)烈感情的自然流露，它源于在平靜中回憶起來(lái)的情感；詩(shī)人在這種情感中沉思，直到一種反應(yīng)使原來(lái)的平靜逐漸消失；然后，一種與先前類似的情感便逐漸產(chǎn)生出來(lái)，并且存在于詩(shī)人內(nèi)心里。成功的創(chuàng)作一般都是這樣開(kāi)始，并且以類似的方式繼續(xù)下去。詩(shī)歌的創(chuàng)作源于對(duì)曾經(jīng)經(jīng)歷中激情的回憶，在感受到激情的那一刻是無(wú)法創(chuàng)作的，必須使用回憶和想象，結(jié)合其他的思想和感受，最初的強(qiáng)烈的情感才能夠很好地表現(xiàn)出來(lái)。只有經(jīng)過(guò)這樣創(chuàng)作過(guò)程的詩(shī)歌，才能向讀者傳遞詩(shī)人想要表達(dá)的精神精髓，才能使讀者想起自己曾經(jīng)類似的情感經(jīng)歷而產(chǎn)生共鳴?！?/p>

于華茲華斯而言，詩(shī)歌創(chuàng)作并不是一時(shí)興起，也不是情感受到觸動(dòng)后的即興創(chuàng)作，而是要在一種平靜、沉思的狀態(tài)下依靠回憶和想象進(jìn)行。強(qiáng)烈的情感需要一定的冷卻后才能將其中的精髓傳遞，回憶才是其創(chuàng)作的源泉。在《詠水仙》的創(chuàng)作中，華茲華斯與妻子的分離使他非常沮喪孤獨(dú)，他是帶著一顆破碎的心去向大自然尋求慰藉的。而這一大片水仙花使他憂郁的心情變得明朗、欣喜，但他并非立即創(chuàng)作，而是等待心緒變得平靜后依靠回憶和想象創(chuàng)作，當(dāng)發(fā)現(xiàn)自己每每沮喪時(shí)依舊能從這一次的經(jīng)歷中獲得慰藉，才意識(shí)到自己獲得了多么寶貴的精神財(cái)富，正如詩(shī)中所寫(xiě)：“每當(dāng)我躺在床上不眠/或心神空茫，或默默沉思/它們常在心靈中閃現(xiàn)/那是孤獨(dú)之中的福祉/于是我的心便漲滿幸福/和水仙一同翩翩起舞?！?/p>

劉勰強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作要在虛靜的狀態(tài)下進(jìn)行，這與華茲華斯的詩(shī)歌創(chuàng)作“源于在平靜中回憶起來(lái)的情感”有著相當(dāng)程度的關(guān)聯(lián)。在創(chuàng)作構(gòu)思的階段，他們都未選擇在情感受到觸動(dòng)之時(shí)，心境處于澎湃之時(shí)提筆創(chuàng)作，二人創(chuàng)作觀的共通之處如此不言而喻。創(chuàng)作主體受到創(chuàng)作客體的觸動(dòng)，心境情感發(fā)生極大的變化，主體將情感折射到客體事物上加以抒發(fā)，而這種抒發(fā)，須在主體平靜閑適、心無(wú)旁騖的狀態(tài)下，用從容不迫的姿態(tài)娓娓道來(lái)，是為文學(xué)作品創(chuàng)作構(gòu)思之要素。至此，主客體的關(guān)系發(fā)生了變化，主體將情感融入客體，客體又引發(fā)了主體的情感變化，主客體物我交融，天人合一，正如在《詠水仙》一詩(shī)中，人與自然相互交融，人既是人，也是自然。

三、以少總多，情貌無(wú)遺—?jiǎng)?chuàng)作生成

受到自然景物的強(qiáng)烈感召后，創(chuàng)作主體產(chǎn)生了創(chuàng)作動(dòng)因，而后在虛靜的狀態(tài)下開(kāi)始創(chuàng)作構(gòu)思，最終開(kāi)始遣詞造句來(lái)抒發(fā)自己的情感。在創(chuàng)作生成的過(guò)程中，劉勰主要提到了幾個(gè)原則：首先為“以少總多，情貌無(wú)遺”，即用最精練的語(yǔ)言去表現(xiàn)最深遠(yuǎn)的內(nèi)容，并且景物描寫(xiě)要達(dá)到既“形似”又“神似”。正如劉勰所云：“故‘灼灼狀桃花之鮮，‘依依盡楊柳之貌，‘杲杲為出日之容，‘瀌瀌擬雨雪之狀?！庇靡粌蓚€(gè)字就能描繪出事物的形貌和特性，用最少的文字概括最豐富的內(nèi)容，事物的形與神都可以毫無(wú)遺漏地表現(xiàn)出來(lái)，且無(wú)可替換。其次為“志惟深遠(yuǎn)”“功在密附”，劉勰認(rèn)為，自然景物的描寫(xiě)必須注入作者的情感才是有生命力的，作者應(yīng)當(dāng)將自己的思想感情通過(guò)景物的描摹再現(xiàn)，才能達(dá)到為之動(dòng)容的效果。最后，劉勰提到了“善于適要”“析辭尚簡(jiǎn)”，即描寫(xiě)景物時(shí)要抓住其主要特征，盡其貌的同時(shí)要約其言，用簡(jiǎn)潔的文辭達(dá)到最佳的境界。

在詩(shī)歌語(yǔ)言的創(chuàng)作方面，華茲華斯也有著自己的見(jiàn)解，他傾向于采用“人們常用的語(yǔ)言”“樸素的語(yǔ)言”，并且摒棄所謂的“詩(shī)意辭藻”。在《抒情歌謠集·序言》中華茲華斯曾有過(guò)這樣的言論：“然而要這樣做，我又必須丟掉許多歷來(lái)認(rèn)為是詩(shī)人們應(yīng)該繼承的詞句和辭藻。我又認(rèn)為最好是進(jìn)一步約束自己，不去使用某些詞句，因?yàn)檫@些詞句雖然是很合適而且優(yōu)美的，可是被劣等詩(shī)人愚蠢地濫用以后，便使人十分討厭，以致任何聯(lián)想的藝術(shù)都無(wú)法加以征服?！?/p>

對(duì)華茲華斯詩(shī)歌語(yǔ)言的使用，嚴(yán)忠志曾評(píng)價(jià)道：“在華茲華斯的佳作中，他對(duì)語(yǔ)言的把握真的做到了‘豐而不余一言，約而不失一辭。”這樣的詩(shī)歌語(yǔ)言創(chuàng)作觀和劉勰“以少總多，情貌無(wú)遺”的創(chuàng)作原則有著一定的契合。華茲華斯竭力使用“樸素的語(yǔ)言”，摒棄掉新古典主義詩(shī)歌創(chuàng)作的重要信條—辭藻，卻將大自然的形貌及神韻展現(xiàn)得淋漓盡致，可謂是用最少的文字體現(xiàn)出了最豐富的內(nèi)容。在《詠水仙》一詩(shī)中，作者在開(kāi)頭便提出了“孤獨(dú)的烏云”這一意象，而這一簡(jiǎn)單意象便將作者內(nèi)心的孤獨(dú)感展露無(wú)遺。接著，詩(shī)人描述了金黃色的水仙花，給讀者呈現(xiàn)出了一大片金色水仙花的場(chǎng)景，仿佛能看到水仙花在陽(yáng)光下、水岸旁搖曳的姿態(tài)。

對(duì)劉勰提出的“志惟深遠(yuǎn)”“功在密附”，華茲華斯也有著相似的論述。華茲華斯是這樣定義詩(shī)歌的：“一切好詩(shī)都是強(qiáng)烈感情的自然流露?！比A茲華斯對(duì)情感的強(qiáng)調(diào)可謂貫穿于詩(shī)歌創(chuàng)作的整個(gè)過(guò)程。作為浪漫主義的代表詩(shī)人，華茲華斯反對(duì)古典主義時(shí)期對(duì)情感的壓制，在《抒情歌謠集·序言》中他提到“我們的思想事實(shí)上是我們以往一切情感的代表”，此外他還說(shuō)明了這些詩(shī)與一般流行詩(shī)的不同之處便在于這些詩(shī)是情感給予動(dòng)作和情節(jié)以重要性，而不是動(dòng)作和情節(jié)給予情感以重要性。可見(jiàn)，華茲華斯對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作中情感的強(qiáng)調(diào)，而這種強(qiáng)調(diào)也完美體現(xiàn)在了他的《詠水仙》中，這首詩(shī)通常被定義為自然詩(shī)，但描摹景物的背后是詩(shī)人強(qiáng)烈的情感。全詩(shī)都滲透著華茲華斯對(duì)水仙的喜愛(ài)與觸動(dòng)，這種強(qiáng)烈的情感是成就這首經(jīng)典之作的根基。失意的詩(shī)人因?yàn)榕c水仙花的相遇尋到了前所未有的慰藉，以至于日后內(nèi)心孤獨(dú)之時(shí)想起還能幸福不已。文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中，作為創(chuàng)作主體的詩(shī)人受到客體—自然景物的感召之后，產(chǎn)生了借景抒情的欲望，其目的在于抒發(fā)即時(shí)的情感，而非贊頌自然景物，而文學(xué)作品只是創(chuàng)作主體傳達(dá)自身思想情感的一種媒介，同時(shí)自然景物的生機(jī)盎然也只有通過(guò)情感的表達(dá)才能更為凸顯。

而對(duì)于“善于適要”“析辭尚簡(jiǎn)”，華茲華斯的作品中也有相當(dāng)?shù)捏w現(xiàn)。在《詠水仙》一詩(shī)中，華茲華斯之所以受到水仙花的強(qiáng)烈觸動(dòng)，一定有它的特別之處。常人描寫(xiě)水仙花，最先注意到的是其清香的氣味和顏色。而華茲華斯所遇到的水仙的獨(dú)特之處，是其沿著湖岸延伸，宛若一條狹長(zhǎng)的錦緞，作者描繪這些水仙為“它們沿著湖灣的邊緣/延伸成無(wú)窮無(wú)盡的一行”，據(jù)此我們可以想象到這一片水仙花是怎樣的壯觀。且這些水仙花并非處于靜止的狀態(tài)，而是隨著微風(fēng)搖曳著，正如作者此時(shí)欣喜的心情。此外，這首詩(shī)全篇只出現(xiàn)了一個(gè)表示顏色的詞“金色”，不禁使人聯(lián)想起《物色》中對(duì)顏色運(yùn)用的闡述：“摛表五色，貴在時(shí)見(jiàn)；若青黃屢出，則繁而不珍?！币鉃楸憩F(xiàn)事物色彩的詞，要適時(shí)出現(xiàn)，如果這些色彩詞頻繁出現(xiàn)，反而會(huì)顯得繁雜不足珍貴。華茲華斯雖然在全詩(shī)中只用了一個(gè)表現(xiàn)顏色的詞，但絲毫不影響水仙花特征與神韻的體現(xiàn)，反而恰如其分。二人在這一點(diǎn)上的契合可見(jiàn)一斑。可見(jiàn)，從《詠水仙》一詩(shī)，華茲華斯的創(chuàng)作觀與劉勰在《物色》中提到的創(chuàng)作原則有著相當(dāng)程度的契合，這種契合并非一種偶合，而是人類審美的共通之處。

由以上論述可知，華茲華斯與劉勰的創(chuàng)作觀有著相當(dāng)程度的契合，主要體現(xiàn)在創(chuàng)作動(dòng)因、創(chuàng)作構(gòu)思和創(chuàng)作生成三個(gè)階段。華茲華斯的經(jīng)典名作《詠水仙》更是其創(chuàng)作觀的綜合體現(xiàn)。雖然《文心雕龍》和《詠水仙》根植于不同國(guó)家的文化，但可以看到《文心雕龍》中的文論思想與華茲華斯的創(chuàng)作理念的共通之處，這種共通之處正是人類審美的共同體現(xiàn)。由此我們可以得出，用中國(guó)古代文論分析外國(guó)文學(xué)作品是可行的，且有著很大的挖掘空間。目前，這一研究的開(kāi)展相對(duì)較為匱乏，期待有更多學(xué)者投入，更好地傳播中國(guó)古代文論。