孫慨

“現(xiàn)場”是攝影揭示現(xiàn)實的基本條件，也是現(xiàn)實在攝影中得以存在的樸素基礎(chǔ)?！艾F(xiàn)時代”的意義，則是出于對“當(dāng)代”“現(xiàn)代”這樣的時間用語與攝影組詞之后的概念特指的回避，其所涵蓋的時期，是最近的十余年時間。亦即，這一時期社會進(jìn)入數(shù)字時代，攝影的功能得到釋放與價值得以實現(xiàn)。

進(jìn)入二十一世紀(jì)，攝影在中國，日漸呈現(xiàn)出一片異樣的景觀。

新技術(shù)與新工具的誕生和發(fā)展，一直是攝影史狂飆突進(jìn)的開路先鋒。兼具攝影與傳播功能的智能手機的出現(xiàn)和普及，可以視為社交數(shù)字化的標(biāo)志，也可認(rèn)定為異樣的攝影景觀得以形成的隱形推手。世界上的第一部智能手機誕生于1993年。直至2013年左右智能手機才在中國大范圍普及，短短三年，中國就進(jìn)入了智能手機的換代高峰期。2016年，從都市到鄉(xiāng)村，從精英到平民，人們漸漸發(fā)覺自己生存的世界已然發(fā)生變化：包括照片圖像和動態(tài)視頻在內(nèi)的視覺信息，越來越密集，越來越頻繁，越來越深入地介入了我們的日常生活。手機帶來的訊息事關(guān)工作，也聯(lián)系生活；它提供認(rèn)知，也協(xié)助人們做出選擇和判斷。2021年4月，中國新聞出版研究院發(fā)布第十八次全國國民閱讀調(diào)查結(jié)果，數(shù)據(jù)顯示,從人們對不同媒介接觸時長來看，2020年我國成年國民人均每天手機接觸時間為100.75分鐘。智能手機讓許多不可知變得觸手可及，它改變了這個世界的模樣與狀態(tài)，也改變了置身其中的每一個人的身心。我們甚至可以發(fā)出這樣的感嘆：2016年以來的幾年時間，感覺上如同經(jīng)歷了二十年。

1923年，前衛(wèi)藝術(shù)家拉茲洛·莫霍利·納吉宣布：“未來的文盲是那些不會使用相機的人，就像不會用筆寫字一樣?！彼囆g(shù)家當(dāng)年的預(yù)言如今已成事實。資料表明，目前中國智能手機用戶已超九億，撇除未成年人和年邁高齡者群體，中國幾乎已是人手一臺智能手機。智能手機的功能類似于個人電腦，電話的用途已退居其次，攝影成為最常見的姿態(tài)，有人出現(xiàn)的地方就有攝影，有攝影就有傳播。攝影，無論是拍攝還是觀看，都已成為現(xiàn)時代人們生活的一部分。

本來，這種來源于民間大眾的攝影，作為一種社會現(xiàn)象，很難成為文化現(xiàn)象而受到嚴(yán)肅的攝影研究的關(guān)注。然而現(xiàn)時代的大眾攝影，其表現(xiàn)力與影響力均迥異于我們以往積累的刻板印象。在手機觸屏快門與相機的按鍵快門之間，影像作為作品或產(chǎn)品，技術(shù)參數(shù)差距正在日漸縮短。亦即在多數(shù)情況下，攝影的手機出品與相機出品在影像品質(zhì)上原本存在的巨大懸殊正在縮小。這意味著專業(yè)與業(yè)余者的攝影在工具使用上的無差異接近。但這依然只是其中的一個問題。更不容忽視的是，在某些特殊情境或者突發(fā)性社會事件中，手機攝影的傳播價值和社教功能已然凌駕于相機之上。也可以說，專業(yè)、職業(yè)的攝影者和作為普通民眾的攝影師之間的距離，其作品要求在排除了商業(yè)、科研等特殊的標(biāo)準(zhǔn)限定之外，其信息傳遞功能和社會影響力已無太大分別。由于大眾攝影者基數(shù)的龐大以及無處不在的分布特點，專業(yè)攝影師用專業(yè)相機拍攝的作品遜色于手機攝影作品的反?，F(xiàn)象，也習(xí)以為常。

90后醫(yī)生陪八旬新冠患者看落日，溫暖了無數(shù)人

2016年6月24日，北京地鐵遭遇特大暴雨，部分站臺成了水簾洞。一位名為楊迪的歸國留學(xué)生將此場景拍攝后分享到了朋友圈，隨后新華社、《中國日報》等一百三十多家媒體發(fā)布了北京地鐵遭暴雨侵襲的新聞，并配以此照片，隨后微博轉(zhuǎn)發(fā)三萬六千余條，評論五千六百余條。除了國家通訊社發(fā)布的重要的時政新聞攝影作品，這個數(shù)字是許多媒體常年發(fā)表的絕大多數(shù)的照片都難以企及的目標(biāo)。大眾攝影的一個特點是：攝影者隨處可見、無處不在。理論上，人的目力所及之處，沒有什么不可以被拍攝，拍攝后沒有什么不可以被傳播。攝影的偶然性因為在“恰當(dāng)?shù)臅r間和恰當(dāng)?shù)牡攸c遭遇恰當(dāng)?shù)氖录边@樣的機遇增多而漸顯平常。一般的新聞事件如此，在一些重大事件中同樣如此。2020年武漢封城期間的疫情報道，中央和地方媒體派出了多路攝影記者和專業(yè)攝影師深入醫(yī)院等救治點進(jìn)行采訪報道，其影像采集的廣度不可謂不全面，其拍攝的深度不可謂不透徹，但影響深遠(yuǎn)、感人至深的照片，有許多是來自非專業(yè)人士的手機攝影，這其中就有那張八十七歲的老患者在夕陽下欣賞日落的照片?；颊呱砼缘尼t(yī)生是復(fù)旦大學(xué)附屬中山醫(yī)院援鄂醫(yī)療隊隊員劉凱，當(dāng)時他在護(hù)送病人去做CT，途中應(yīng)患者希望看一看日落的懇請而作了短暫停留。隨行的陪檢員甘俊超立即掏出手機拍下了這富有人情味的動人一幕。照片中孱弱的患者與可依賴的醫(yī)生彼此契合，畫面自然又真切，體現(xiàn)了疫情的險惡和人們對生命的無限渴望。在關(guān)于新冠疫情的海量照片中，這幅照片以其獨樹一幟的情感渲染和思想內(nèi)涵，在各大媒體的疫情報道和各類關(guān)于抗疫的主題攝影展中備受青睞。在對作品的價值評價中，專家、媒體編輯和普通讀者，很少有人留意到這只是一幅手機攝影作品。

社會熱點與重大事件的攝影報道，只是手機攝影參與社會生活的一種類型，較為普遍的情況還有對公眾事務(wù)的“干預(yù)”。2015年11月，一位年輕母親在地鐵上為孩子哺乳的場景被網(wǎng)友拍攝并傳至網(wǎng)上，某微博在轉(zhuǎn)發(fā)時竟批評哺乳者“裸露性器官”。此舉立即引發(fā)熱議，批評者的觀點以及不當(dāng)用詞遭致網(wǎng)友的普遍撻伐。社會各界就此展開的話題討論，既有文明、道德、法律法規(guī)的范疇，也有公共服務(wù)設(shè)施的缺失等問題。聯(lián)合國兒童基金會也通過官微表示：“第一時間進(jìn)行母乳喂養(yǎng)是每一位哺乳媽媽和寶寶的權(quán)利，包括在公共場所?！闭掌谝l(fā)社會倫理和價值觀探討之外，也涉及公共場所中偷拍行為必須承擔(dān)的法律責(zé)任，以及照片拍攝與公共傳播中的公民肖像權(quán)、隱私權(quán)、人格權(quán)等一系列問題。

在由網(wǎng)絡(luò)構(gòu)建的世界里，攝影成了一種類似于文字、語音、表情包以及圖文貼一樣的社交媒介，這其中，將視頻素材或者文字信息予以截屏也成為一種新的“攝影”表現(xiàn)形式。網(wǎng)絡(luò)傳播中攝影的社交性特征，常常能夠起到了敦風(fēng)化俗之效——對不良價值觀的予以批評和修正、對正確價值觀予以肯定和引導(dǎo)。

大眾攝影以其廣泛的參與者、旺盛不竭的傳播力以及豐富的內(nèi)容，正在日趨鮮明地影響著中國攝影的現(xiàn)實生態(tài)、價值評估以及功能實現(xiàn)。不僅如此，作為一種時代現(xiàn)象，大眾攝影也正在介入中國社會和文化的建設(shè)與改造——它參與了一代人個體心理和集體記憶的重塑，也介入了國人價值觀的改造。無疑，這是現(xiàn)時代攝影的“第一現(xiàn)場”。

現(xiàn)時代攝影的“第二現(xiàn)場”，是作為主流輿論陣地的報刊攝影。這曾經(jīng)是現(xiàn)實中國以及中國人在攝影中出現(xiàn)、感受到的第一現(xiàn)場，也曾經(jīng)是“唯一的現(xiàn)場”。巨大的改變，同樣發(fā)生在二十一世紀(jì)第一個十年之后，起因同樣是技術(shù)革新引發(fā)的數(shù)字化傳播方式的出現(xiàn)和媒介生態(tài)的改變。其直接的表現(xiàn)為：智能手機的普及導(dǎo)致了傳統(tǒng)媒體的衰落和移動端新媒體的興起。

媒體以報道新聞事實為主要目標(biāo)的攝影作品，國際上稱之為報道攝影，而國內(nèi)通常的稱謂則是新聞攝影。

一般認(rèn)為，報道攝影崇尚客觀與中立的原則，尤其因其“不干預(yù)現(xiàn)場和被攝對象”，勇于揭露真相并對現(xiàn)實持有批判立場而被推崇為報道新聞的攝影典范。事實上，基于新聞事實的攝影，其拍攝行為與傳播過程均不能完全排斥主觀意志的浸入，更難以擺脫外力在影像傳播中的滲入。報道攝影標(biāo)榜的客觀中立，最終無法抵御影像本身施加于受眾的情感和心理的影響，攝影記者以及媒體對于具體事件的態(tài)度與觀點也能借助照片讓人清晰感知；宣傳攝影的意志表達(dá)則排除了含蓄和委婉。

在二十一世紀(jì)以來的二十年間，中國報刊攝影中的這兩種形態(tài)發(fā)生了此消彼長的變化，其中有一個不容小覷的現(xiàn)象是都市報的興盛與消亡。興盛于二十一世紀(jì)初的中國都市報群體，曾經(jīng)以貼近百姓服務(wù)民生的辦報理念和市場化的營銷手段，在中國的新聞出版界創(chuàng)造了一個奇跡，每城一報或一城數(shù)報，可見其陣容之強大；它們風(fēng)靡街巷，關(guān)注民情，疏解民意，發(fā)行量與廣告創(chuàng)收節(jié)節(jié)攀升，知名度與影響力比肩起飛，名利雙收十余年。新聞攝影也借此獲得了前所未見的施展拳腳的機會。礦難、海難、抗議暴力拆遷以及重大的環(huán)境污染等事件的揭露常常見諸報端，一幅幅來源于事件現(xiàn)場的照片，將受眾帶入了感知時代進(jìn)程艱巨性和復(fù)雜性的新境地。新聞攝影突破了社會的表層，種種弊端和潛隱的矛盾被揭示，從而豐富了報刊攝影的內(nèi)容，開辟了新聞攝影的一段嶄新歷史，也培養(yǎng)和塑造了一個致力于將攝影作為事業(yè)目標(biāo)和人生追求的年輕攝影師群體。當(dāng)然，重大的熱點新聞和社會關(guān)注度高的作品得以在公共領(lǐng)域的傳播，并不完全依賴于攝影師和媒體的單向努力，而是突發(fā)事件以及公共問題的爆發(fā)，在宣傳策略的整體考量上遇到了恰當(dāng)和適宜的窗口期。2015年后，紙媒衰落的趨勢已經(jīng)無法抵擋，都市報引領(lǐng)時代風(fēng)潮的輝煌歷史隨之瓦解；興之于市場，亡之于市場，短短幾年間，都市報就完成了近乎清場般的萎縮。都市報是隸屬于主流報紙的一支擁有較大開放度的報業(yè)生力軍，它的出現(xiàn)，分擔(dān)了主流報紙很大一部分溝通民意的職責(zé)，它的退場又將這份職責(zé)重新還給了主流報紙。而在此時，承擔(dān)主流輿論陣地建設(shè)的主流報刊，版面中的攝影也接受了更為艱巨和嚴(yán)峻的使命。

在今天，紙媒的生存越來越成為奢侈之舉。雖然報刊的閱讀面和影響力已遠(yuǎn)非昔日可言，但是報紙從采訪、編輯、審稿到出版發(fā)行，其流程依舊一絲不茍，其嚴(yán)肅與謹(jǐn)慎一以貫之。最大的改變在于版面發(fā)表的照片已經(jīng)不再僅僅是照片，而是對形象之上的重要信息的承載與傳播。每一個精心打造的版面，每一幅精心挑選的照片，不再是單一或孤立的事件或人物，而是系統(tǒng)化和規(guī)范化的形象闡釋與典型表達(dá)。其內(nèi)容，上至國家的大政方針、國策方略，下至一省一市的發(fā)展戰(zhàn)略和施政目標(biāo)；其內(nèi)涵，有對一國時代精神的宣揚和垂范，有對正確價值觀的倡導(dǎo)和表彰，也有對理想的社會風(fēng)尚、卓越的人倫情誼的激勵與弘揚。攝影參與的思想之戰(zhàn)和輿論之戰(zhàn)在互聯(lián)網(wǎng)時代業(yè)已進(jìn)入了每時每刻智勇對決的境地，以傳播的影響力去“影響那些具備影響力的人”。

在大眾攝影營造的“第一現(xiàn)場”和宣傳攝影馳騁的“第二現(xiàn)場”之外，作為“第三現(xiàn)場”的藝術(shù)攝影，在最近的十余年間一路披荊斬棘，成為中國當(dāng)代攝影的重要組成部分。中國當(dāng)代攝影興起的1990年代，社會紀(jì)實攝影獨霸一方。攝影歷史上的風(fēng)格、理念以及價值觀，在中國的發(fā)生總是滯后于歐美；也可以說，攝影在中國自有一套運行規(guī)則和生存邏輯，而國際上的通行觀念，總是會在一定的時差之后來到中國，于緩慢的浸潤中生發(fā)出新的特質(zhì)。社會紀(jì)實攝影的地位與影響力的衰落有著文化交流和觀念變革上的多種因由，當(dāng)代攝影的地位升格也并非簡單的影響力填補；然而攝影藝術(shù)于形態(tài)風(fēng)格的更迭、價值評估體系的變革中，依然可見時代性因素所導(dǎo)致的直接而強大的作用力的體現(xiàn)。

藝術(shù)當(dāng)然必須植根于現(xiàn)實并揭示現(xiàn)實，攝影正是憑借著對現(xiàn)實的觸動和推動才獲得價值。在發(fā)生巨變的時代，藝術(shù)所面對的變化都以局部、個體和細(xì)節(jié)化的方式出現(xiàn)。實質(zhì)上，整體性和本質(zhì)性的動力源，是政治之外的任何力量都無法把控的。在紀(jì)實攝影中，每一個選題都不可能是全面和整體性變化的忠實代表。因而，以具體個案揭示抽象本質(zhì)，其作為藝術(shù)的力量是有限的；因為有限，其藝術(shù)的身份也是可疑的。這一發(fā)現(xiàn)，在1990年代和二十一世紀(jì)初，如日中天的紀(jì)實攝影對社會公共問題批量發(fā)聲并爆發(fā)出巨大的影響力，進(jìn)而占據(jù)攝影藝術(shù)主流地位之時，是不被認(rèn)可的。所以，當(dāng)滿懷信心的紀(jì)實攝影家們在“2006北京·影像專家見面會”上從外國專家口中聽到那句紀(jì)實攝影“早就過時了”的警句時，他們除了震驚和質(zhì)疑，就是鄙視和不接納，唯獨沒有反思和自省。反顧自身，我們都置身于時代的熱潮中，又有幾人能夠走在時間的前列呢！而今回望，攝影作為藝術(shù)，其標(biāo)準(zhǔn)顯然要比人們曾經(jīng)所理解的更為深刻。沿著當(dāng)代攝影在中國躑躅而行的路徑，我們意識到，作為藝術(shù)的攝影必須在特殊性之外探尋普遍性，在具體事件的針對性之外發(fā)現(xiàn)共性問題的存在邏輯和衍變特征。攝影雖是具象的藝術(shù)，但作為藝術(shù)，它理應(yīng)參與問題的發(fā)現(xiàn)、本質(zhì)的探索和規(guī)律的總結(jié)這些思想性的人類活動。

與社會紀(jì)實攝影家群體直面現(xiàn)實的作品所不同的是，當(dāng)代攝影作品中的現(xiàn)實是含蓄和委婉的，也是殘酷和尖銳的。有一部分年輕一代攝影家不主張客觀，相反，他們努力將作品打上鮮明的個人特征，如同現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作那樣追求屬于藝術(shù)家個體、不可復(fù)制的獨特痕跡。作品所展示的現(xiàn)場與實際所揭示的現(xiàn)場之間，存在著必須經(jīng)由思索才能抵達(dá)的境地。在一些作品面前，只有具備一定的哲學(xué)素養(yǎng)或者對中國現(xiàn)實問題深刻了解的人才能理解。現(xiàn)代攝影作品對現(xiàn)實中國表現(xiàn)出一種高度個人化的觀看，其中有評價、觀點，也有立場，更有基于時代進(jìn)步、國家發(fā)展和社會文明這一美好祈愿的建設(shè)性訴求。在表現(xiàn)特征上，現(xiàn)代攝影呈現(xiàn)出不規(guī)則的多樣性：一是在攝影主題上與中國社會轉(zhuǎn)型期各種問題與矛盾緊密聯(lián)系，有的也借鑒了紀(jì)實攝影的表現(xiàn)手法，攝影家以此表達(dá)自身對于環(huán)保、生態(tài)、階層矛盾、城市擴張與鄉(xiāng)村凋敝等問題的審視和疑問；二是在作品理念上自覺與后現(xiàn)代理論、概念藝術(shù)以及裝置藝術(shù)等當(dāng)代藝術(shù)觀念和形態(tài)發(fā)生關(guān)系，追求一種擺脫了物象控制的思緒蔓延、情感宣泄以及心性揭露，以期獲得對現(xiàn)狀和現(xiàn)實保持疑問的高層次精神反?。蝗窃诂F(xiàn)實問題中尋求歷史的切合點，在歷史題材或者營造的歷史鏡像中賦予明確的現(xiàn)實針對性，攝影作品中蘊含的時空對接所折射的，是藝術(shù)的批判思想。這些并不能窮盡現(xiàn)代攝影的類型，可以歸類的是，問題意識、思想性和批判性是現(xiàn)代攝影的主要傾向，許多作品體現(xiàn)了創(chuàng)作者寬闊深遠(yuǎn)的家國情懷和藝術(shù)家基于時代進(jìn)步與社會發(fā)展懷抱的深層憂患意識——在現(xiàn)代攝影以組照出現(xiàn)的專題性作品中，人們看到的也不只是一條訊息、一個故事、一樁事件，而是一股思緒、一段情愫、一個貌似含糊實則堅定的意念；與宣傳攝影施加于觀看者現(xiàn)成和確定的觀點不同，現(xiàn)代攝影作品為受眾提供的是一個個引人深思的現(xiàn)場：可以由個體的經(jīng)驗介入，也可以由普遍的認(rèn)知抵達(dá)確定的目的地。在圖像形態(tài)上，有的借鑒了美術(shù)的經(jīng)驗與方法，呈現(xiàn)的方式是攝影，創(chuàng)作者的內(nèi)心卻是力圖偏離攝影的藝術(shù)；有的則依憑鼠標(biāo)作畫造景，完全是數(shù)字技術(shù)的產(chǎn)物，借此抒發(fā)一己之愛惡憂思；有些作品與當(dāng)年郎靜山等民國攝影先驅(qū)們的畫意攝影在風(fēng)格上貌似一脈相承，然而在圖像旨趣和美學(xué)價值追求上，二者又有天壤之別，亦即求美與求真之別。這種基于攝影美學(xué)的時代性拓展，業(yè)已成為中國攝影在藝術(shù)精進(jìn)之途上的重要一脈，喻示著中國攝影美學(xué)在當(dāng)代探索中抵達(dá)的新境界。

總體上，嚴(yán)肅的攝影家在這個時代里實現(xiàn)了兩個轉(zhuǎn)向,即：從公共視角的重復(fù)、替代轉(zhuǎn)入個體視角的發(fā)現(xiàn)、審視；從客觀視角的呈現(xiàn)轉(zhuǎn)入主觀意志的表達(dá)。攝影成為他們自我精神與個體價值存在感的表現(xiàn)手段，也成為他們展開藝術(shù)探索的視覺媒介。因此帶來的負(fù)面情形是，濫竽充數(shù)、嘩眾起寵之作的泛濫，尤其在最近十余年間，現(xiàn)代攝影從孤寂冷清的境地步入熱鬧風(fēng)光的廳堂，小眾的孤傲感依然存在，獨立的精神氣質(zhì)卻在紛紛擾擾的市場與資本的侵蝕下大打折扣，目之所及的是簡單復(fù)制與跟風(fēng)抄襲。

進(jìn)入這個時代的中國攝影師，面對世界攝影以及大師級人物，漸漸萌生出一種摒棄了單純崇拜和盲從之后的理智，但祛魅的使命尚待整體意義上的理性認(rèn)知建立之后才能完成。這導(dǎo)致絕大多數(shù)攝影家的作品缺乏原創(chuàng)性，對探尋中國問題的根本缺乏方法與路徑。他們有熱情，有獻(xiàn)身攝影藝術(shù)的意志，但很少有人具備明確的目標(biāo)、方向和堅定的信仰。在本質(zhì)問題上有兩方面的局限：一是對作為藝術(shù)的攝影，在認(rèn)知與理解之外缺乏真切深刻的內(nèi)在體悟；金字塔聳立于前卻難覓門徑，未入堂奧。二是對中國現(xiàn)實問題的洞察，易于被公眾表達(dá)所牽制，也易于受到西方影像與歷史影像在范式上的經(jīng)驗誘導(dǎo)。因此在對當(dāng)下中國問題的影像表現(xiàn)與揭示中，大眾話語或投機取巧的套話較多，屬于自己的私語少；能夠在國際層面和世界意義上表達(dá)立場的“外語”少?！胺窖浴钡故遣⒉幌∪保瑓s呈現(xiàn)出一種偏狹的傾向：普遍性問題在一個地方、城市、區(qū)域的復(fù)制式出現(xiàn)，而非一個地方、城市、區(qū)域的問題在普遍性上的獨特意義。方言表達(dá)徒有形式而厚重感不足，特殊性意義揭示得不夠。于是照搬照抄者眾，不可重復(fù)尤其是內(nèi)在意志與精神氣質(zhì)難以效仿者少。一些攝影家專注于觀而輕慢于思，作品輕佻飄忽，徒具范式上的名目設(shè)定。他們習(xí)慣于在同行或者外行面前，在想象中的主流文化和藝術(shù)體制面前，在日漸式微的其他攝影形態(tài)面前，表現(xiàn)出一種自傲、不屑的志得意滿。

影像中國的這三個現(xiàn)場，各自彌散，自成系統(tǒng)，然而彼此間并非完全隔絕、對立冷漠，也有暗通款曲，互以為意者。三者有著表現(xiàn)形態(tài)上的趨同性，也有圖像意志上各自獨立的排他性。

中國第一代藝術(shù)攝影大師郎靜山鏡頭下的齊白石

平視與俯視是現(xiàn)時代攝影最為常見的兩個視角。平視不足為奇，平視的提出只為俯視提供比較性論述的基點。在智能手機出現(xiàn)之前，在具備攝影功能的無人機出現(xiàn)之前，平視和仰視是攝影中最為常見的兩種視角。平視是最接近人的肉眼觀看的一種視覺角度，也是最接近真實意義上的圖像形態(tài)。平視的顯著特征在于尊重，一是基于被攝者，一是基于觀看者；圖像真實的原始起點，即在于尊重，進(jìn)而是敬畏。引申開來就是對真實的維護(hù)與對虛假的排斥。仰視的初衷是敬重過度，抵達(dá)尊崇，也可能是拍攝環(huán)境和器材條件限制情況下的一種權(quán)宜之策。仰視的圖像迫使觀看者必須同樣以仰視的姿態(tài)看待被攝物（包括人），雖然無需引頸仰望，但是心理上的膜拜感由于圖像的引導(dǎo)油然而生，所以這一類視角的圖像，通常運用于高大的建筑、偉大的人物和富有開創(chuàng)性意義的事件。技術(shù)的進(jìn)步再一次改變了攝影積習(xí)多年的舊俗。俯視這種原本以為與仰視相對立的視角，在現(xiàn)時代竟然擁有了仰視的觀看心理——無論是被攝者還是作為觀看者的受眾。在手機攝影者那里，人物拍攝中的仰視遠(yuǎn)不及俯視得寵，特別是45度角的俯視人像，已被視為經(jīng)典角度。某交友網(wǎng)站在對女性照片中是否微笑、是否曬乳以及是否為45度角的俯視照，哪一種更受歡迎的抽樣調(diào)查中，第三項竟然遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出前兩項。如果說個體對于自我形象塑造上的選擇，單單只為形象好看的話，那么宣傳攝影和作為藝術(shù)表現(xiàn)的現(xiàn)代攝影對于俯視的鐘愛，又有著更深的追求。無人機的出現(xiàn)開拓了攝影師鏡頭的疆域，也延展了攝影記錄現(xiàn)場的主動性和權(quán)利邊界。如果沒有無人機，2015年8月12日天津濱海新區(qū)危險品倉庫大爆炸的慘烈，人們只能憑借文字進(jìn)行想象。在那幅針對爆炸中心點進(jìn)行垂直拍攝的照片中，巨大的深坑暗不見底，四周滿目瘡痍，一片死寂。這樣的現(xiàn)場，無人可及，但無人機可及。作為事故和災(zāi)難新聞的重要攝影工具之一，無人機俯拍解決了攝影師不能抵達(dá)現(xiàn)場的難題，“上帝視角”也體現(xiàn)了對于事件秉持的審視態(tài)度。在宣傳攝影中，這種俯視以至于垂直俯視的照片同樣比比皆是，其表現(xiàn)主題，有宏大的建筑工程、現(xiàn)代化的城市建設(shè)新貌、連片的安居工程、遼闊的豐收場面、喜慶的節(jié)日風(fēng)貌，攝影師和媒體編輯特別青睞的，還有因俯視而呈現(xiàn)的幾何狀圖案結(jié)構(gòu)以及群眾性聚集活動被囊括的場景。宣傳攝影的主旨在于弘揚與表彰，其正面宣傳的目的決定了所有照片的出發(fā)點和歸結(jié)點，亦即從拍攝到進(jìn)入版面?zhèn)鞑ザ急仨毷恰罢芰俊钡?，照片是完美的，主題是積極向上和催人奮進(jìn)的。俯視帶來的多重信息聚合體現(xiàn)了視覺元素的豐富性，圖像邊際在無人機高度的調(diào)整中無限延展，從而體現(xiàn)了“大”這一概念（相對于“小”，大還有“強”的內(nèi)涵），“強大”本身就是正面意，也是宏大主題在攝影圖像中得以安放的殷切期待。在俯視的照片中，色塊、明暗、線條帶來的層次、結(jié)構(gòu)，是平視所不具備的異常，但一切異常都切合了畫意攝影中“美”的塑造，這正是秉持正面立場的宣傳攝影尤為推崇的支點。所有的主題一旦與“美”建立了聯(lián)系，其形象就具備了正確甚至崇高的內(nèi)涵。崇高原本是仰視的專利而與俯視無涉，然而主題預(yù)設(shè)可以扭轉(zhuǎn)圖像的本意，其直接因由貌似來自技術(shù)的催生，實為積習(xí)而成的約定所致。另一層被忽略的作用力是：觀念由流行性風(fēng)潮所掀起，流行的新時尚同樣可以樹立起新的觀念與風(fēng)潮。在這一語境中，俯視賦予了拍攝者和觀看者鋪展視界一覽無余的掌控感和主動權(quán)，進(jìn)而獲得一種虛擬的自大與滿足。悠遠(yuǎn)、深邃、幽暗，這些意境的表達(dá)同樣需要借助于大場面和開闊地，所以從一個制高點觀望對象也成為一種選擇，但垂直性的俯視依然被排斥——在人為改變所見現(xiàn)場和表現(xiàn)之物這一目標(biāo)下，攝影師或藝術(shù)家已經(jīng)竭盡心智之所能，相反地，對于機器或技術(shù)帶來的圖像異常的肆意性，則懂得收斂，其心理是謹(jǐn)慎和溫婉的。

擺拍與自拍是另一對存在共性，是值得探研的問題，因為這三類攝影都體現(xiàn)了一個共同的特點，即：擺拍即自拍。手機自拍毋庸贅言，也可以理解成自拍即擺拍，其社交性特點和功用，都決定了兩者的合理性。在現(xiàn)代攝影中，擺拍的占比很多，作為自我設(shè)計、主觀參與并最終決定成像效果的攝影作品，攝影者對于對象如同繪畫般予以調(diào)度和營造，其過程同樣可以類比于擺拍；攝影者通過一系列的擺布，將一己之理念、觀點浸潤于有限的畫面中。作為藝術(shù)的攝影，創(chuàng)作者個體意志內(nèi)涵其中的深入程度，正是衡量其藝術(shù)性的重要指標(biāo)。雖然攝影家本人走進(jìn)畫面較為稀少，但作品所展示的立場、意志，無疑就是未曾露面的攝影師的形象替代，以至于那些影響深遠(yuǎn)的作品，觀看者早已將創(chuàng)作者的姓名與其作品緊密相連。今日手機攝影者們信手拈來的擺拍之舉，到底是來源于早期照相館攝影師的調(diào)教，還是來自于報刊中過于程式化和模板化的宣傳攝影的長期熏陶？有一點很明確，無論是新聞報道還是宣傳攝影，作為攝影者的個體是不可能也不允許出現(xiàn)在照片中的，其自拍的含義，同樣出現(xiàn)在照片的主題表達(dá)中。與現(xiàn)代攝影作品中攝影師形象的個性化相比，宣傳攝影中的攝影記者個人在作品中的存在是一個臉譜化的形象，照片直接反映的是作為攝影記者的技術(shù)水平、新聞敏感以及藝術(shù)上的造詣。

現(xiàn)場是現(xiàn)實的毛坯，現(xiàn)實源于對現(xiàn)場的提煉。散漫失焦的觀看可能疊影重重，難辨真相，保持適度距離的專注審視，則可意識到被觀看者各成系統(tǒng)，儀態(tài)萬方。攝影揭示的中國現(xiàn)實，并不限于這三個現(xiàn)場，只是這三個現(xiàn)場更具有論述的代表性；次序的排列，也只是為了辨析的順暢，并不意味著重要性程度的大小。現(xiàn)實中國需要更多的現(xiàn)場互為映照，相互補充，才能呈現(xiàn)出立體和全面的景象，而影像真實也源自于此。問題在于，影像現(xiàn)場與社會現(xiàn)實之間，并非是完全等同的關(guān)系，對于現(xiàn)時代的中國而言，這三個現(xiàn)場，哪一個更接近事實真實？哪一個更接近本質(zhì)真實？所謂事實真實即就事論事，而本質(zhì)真實乃是對造成事實的根由予以追究。在通常的理解中，新聞攝影和紀(jì)實攝影專注于事實本身的記錄，現(xiàn)代攝影側(cè)重于事物本質(zhì)的揭示；事實真實與本質(zhì)真實一樣，都是見證現(xiàn)實不可忽缺的部分。

據(jù)說，1839年10月，羅伯特·柯尼利厄拍攝了世界上第一張人物肖像照，同時這也是第一張自拍照

如果將攝影的這幾個現(xiàn)場之于現(xiàn)實的角色作一功能性的界定，也可參照文學(xué)理論中的某些概念，因為二者的確存在著一定的脈絡(luò)因襲——大眾業(yè)余性質(zhì)的攝影與職業(yè)的、專業(yè)的以及藝術(shù)的攝影，各自與現(xiàn)實之間的關(guān)系均可對應(yīng)至相應(yīng)的文學(xué)風(fēng)格，包括各自與時代之間興衰榮辱的關(guān)系。大眾攝影的自然狀態(tài)，喻示著更多的非實用性，多數(shù)的大眾攝影如同文學(xué)中的自然主義，記錄與見證所體現(xiàn)的是生活的表象。宣傳攝影可以類比于文學(xué)創(chuàng)作中的浪漫主義，其對現(xiàn)實的主觀想象大于客觀反映，對于未來世界的理想化描繪甚于對眼前事實的直接觀照，以至于其影像特征不失有想象和夸張的成分。紀(jì)實攝影堪稱文學(xué)的現(xiàn)實主義，主張直面現(xiàn)實，提倡客觀冷靜地揭示真相以還原現(xiàn)實。紀(jì)實攝影致力于以批判去除謊言，進(jìn)而體現(xiàn)深切的人文關(guān)懷。而現(xiàn)代攝影的角色，則類似于魔幻現(xiàn)實主義和超現(xiàn)實主義，在洪磊、王慶松、劉錚等人的作品中，神奇、魔幻、怪誕都是映照現(xiàn)實的路徑。洪磊將死蒼蠅與江南園林相結(jié)合，體現(xiàn)了詭異與陰森、愛憐與悲憤；張?zhí)m坡以骨灰、病理切片、醫(yī)學(xué)造影等素材探討歷史上權(quán)力與民眾、英雄與凡人的復(fù)雜關(guān)系；馬良將傳統(tǒng)文化與今世價值觀的交鋒，幻化為貝殼、干枯的骨頭和披著斗笠的骷髏；閻實以魚、羊、兔等動物的非自然狀態(tài)，揭示人類無止境的欲望。這些作品提供了一個個神秘而陌生的現(xiàn)場，也對現(xiàn)實提出了質(zhì)詢和疑問，其中有明確的立場，也為觀看者提供了懸置各種答案的處所。在現(xiàn)代攝影里，造景是較為普遍的手法，但虛構(gòu)并非逃離現(xiàn)實，而是為了更深刻地揭示，如同魔幻，乃是借助怪誕和詭異揭示現(xiàn)實本質(zhì)真實的一種獨特手段。

美籍越南華裔戰(zhàn)地記者黃幼公在越南拍攝下了這張舉世聞名的照片——被燃燒彈炸傷的女孩

任何一種攝影風(fēng)格的興起與衰落，都有著深切的政治、文化和社會基礎(chǔ)。藝術(shù)本身當(dāng)然有其生發(fā)演進(jìn)的規(guī)律與脈絡(luò)，但一個時代的思想風(fēng)潮、一個國家的政治氣候、一個社會的文化土壤，才是決定其生發(fā)規(guī)律、演進(jìn)脈絡(luò)的根本性原因。

埃迪·亞當(dāng)斯于1968年拍攝的這張照片獲得1969年普利策獎

攝影如何才能無愧于現(xiàn)實？前提是攝影如何認(rèn)識現(xiàn)實。亦即在趨于數(shù)字化的今日社會，攝影正陷于怎樣的一個語境？雖說網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的賦權(quán)帶來了言論市場的兩種傾向：自由與混亂，但數(shù)字文化正在摧毀傳統(tǒng)紙媒——包括大眾一向依賴的書籍閱讀——的同時，也正在形塑開放的言論廣場。攝影置身其中，正在成為數(shù)字媒介中參與性強、交流頻繁的一種語言。就全民攝影現(xiàn)象而言，拍攝欲的背后，首先是對存在感的追求。現(xiàn)代社會中人與機器的密切交往導(dǎo)致了個體生命孤寂感的加重，個人價值的認(rèn)同越來越強烈也越來越難。在人際傳播中，人們在意更多的還是情感的融通，亦即拍攝并提供觀看成了抵御內(nèi)心孤寂、尋求心靈慰藉的一個渠道。拍攝照片證明了腳步的延伸，照片內(nèi)容喻示著個體的存在及其精神性拓展，也暗指個人在已知層面以外的某種作為，即一個人在既有的職業(yè)、身份之外的附加值。拍攝欲被激起的另一個因素是虛榮心。一般而言，已經(jīng)擁有或者輕易獲取的事物，不足以喚起拍攝興趣；相反，越是難以得到、無法擁有的事物，越容易被群起而攝之。對于美和珍貴之人、物以及事的觀看，可以激發(fā)人的占有欲，圖像的占有是對實物無法占有的潛在彌補，也是一種退而求其次的心理安慰。拍攝欲持續(xù)旺盛的真正引擎在于傳播。傳播實現(xiàn)照片價值，也實現(xiàn)拍攝者和傳播者的價值。制造傳播或者參與傳播，人們從中體驗到身居信息高地的虛擬優(yōu)越感，也借此表達(dá)自身價值觀并從中獲得滿足。在照片參與構(gòu)建的網(wǎng)絡(luò)世界，人與人的連接打破了世俗意義上的階層和地位關(guān)系，彼此更緊密也更直接，人和人的關(guān)系傾向于對一般性守則的遵循；而在言論上，容易建立起權(quán)利基礎(chǔ)上的相互平行的關(guān)系。在這樣的環(huán)境中，無論是正統(tǒng)的嚴(yán)肅攝影還是曲高和寡的藝術(shù)攝影，都無法忽視這一社會基礎(chǔ)上的攝影之于現(xiàn)實價值的重估。而重估，是超越現(xiàn)狀羈絆的前提。

另一個問題是，對于現(xiàn)實而言，攝影只是文字、圖像尤其是視頻影像等多棱鏡中的一面。要想在新的現(xiàn)實中爭取地位，必須擁有屬于自己的生存法則——定格影像的表現(xiàn)力正在接受動態(tài)視頻橫掃網(wǎng)絡(luò)的致命性打擊。這是一個回旋反復(fù)的問題。在互聯(lián)網(wǎng)興起之前的時代里，電視和電影參與的視頻傳播，其影響力之弱與照片的影響力之強形成了鮮明的反差。假如沒有照片，當(dāng)年的《槍殺越共》和《被燃燒彈炸傷的女孩》這兩幅堪稱推動越戰(zhàn)終結(jié)的經(jīng)典之作，幾乎不可能釀成一個輿論事件，因為這一事件在發(fā)生當(dāng)時拍攝的視頻在電視播放中顯得很平靜，效果也很平常，未能在觀眾中產(chǎn)生震撼和刺激，是照片在畫報封面和報紙頭版上的定格，讓受眾獲得了凝視的機會和反思的可能。但互聯(lián)網(wǎng)時代的視頻播放，逆轉(zhuǎn)了這種視頻與照片之間的影響力懸殊關(guān)系——照片從紙媒轉(zhuǎn)移到互聯(lián)網(wǎng)傳播的一個重大弊端是，原先照片可以通過在報紙上以版面、位置、尺寸大小以及字體、花邊等方式凸現(xiàn)其重要性，同時體現(xiàn)報紙立場和態(tài)度的諸多優(yōu)勢，在網(wǎng)絡(luò)上都幻化為近乎雷同的指尖滑動對象；視頻成了網(wǎng)絡(luò)傳播的新寵——在流量決定了一切爭奪戰(zhàn)中，視頻超越了游戲和社交軟件，占據(jù)了人們有效時間前三名的首位，許多優(yōu)秀照片淪為視頻素材的一部分。視頻記錄了事件的發(fā)生與發(fā)展過程，而且形成了三個特點：一是重復(fù)播放，以供甄別、尋找并鞏固證據(jù)，影像傳播借此成為既定觀點與觀念的承載體；二是平臺將小群體或者單獨個人的觀看，轉(zhuǎn)換為公共群體的“集體”“同步”的觀看——觀看行為將觀看者的個體性納入了社會的整體性，這直接導(dǎo)致了討論的展開和意見的形成，從而將視覺觀看延伸為一種輿論生產(chǎn)，大眾“意見場”作為另一種現(xiàn)場就此產(chǎn)生；三是附加了意見和觀點的影像，通過互聯(lián)網(wǎng)的技術(shù)渠道，打破了固定時間、地點等觀看條件的局限，實現(xiàn)了即時、隨意的觀看與討論，事件突破了保鮮期，“現(xiàn)場”影像成為一種隨意取舍且無須闡釋的言論依據(jù)?！坝跋瘳F(xiàn)場”和“意見場”的出現(xiàn)，意味著影像對于民眾言行的駕馭和調(diào)控、驅(qū)使與盲從。就此，作為同樣擁有觀看者身份的攝影者，必須厘清“觀看”的邊界并確定影像現(xiàn)場的重心所在。

社會進(jìn)入數(shù)字時代，照片在可見和有形的現(xiàn)場之外，互聯(lián)網(wǎng)的傳播又形成了一個個變動不居的無形現(xiàn)場。如何更加誠實、準(zhǔn)確地呈現(xiàn)這個世界？這是此前時代的攝影者從未考慮也無需考慮的問題。對于致力于攝影并將攝影作為人生追求的有志者來說，在錯綜復(fù)雜的社會面前，在幽遠(yuǎn)的藝術(shù)面前，在偉大的時間面前，只有保持謙卑、虔誠和恭敬，以“靜為躁君”的定力、獨立與超然，方可憑借攝影撫慰人心，觸及直抵人性的境界。

媒介的意義在于表達(dá)真，藝術(shù)的價值在于創(chuàng)造美。在現(xiàn)實中揭示真，發(fā)現(xiàn)美，才是媒介和藝術(shù)得以贏得受眾，抵御時間侵蝕的根本。唯有揭示那種常常讓人不敢正視的真，唯有體現(xiàn)那些觸動了思緒激蕩并回味無窮的美，才是有價值的攝影。反之，如果藝術(shù)不能讓人感到憂傷與疼痛，激蕩與沉思，那就意味著它遠(yuǎn)離了現(xiàn)實，也就不再有美。