馬笑泉

書法從未面對這樣一個時代，利益的干擾竟如此之劇，以至于許多所謂的書法家提筆之前，思謀的不是筆墨和章法，而是價碼與營銷。在某種意義上，價格取代了價值，成為了評判的尺度和炫耀的重點(diǎn)。而價格，很大程度上是由書法之外的因素決定的：身份、地位、權(quán)力、名氣、人脈資源、營銷能力等等。各級書協(xié)主席、副主席的位置成了各方角逐的對象，雅好書法的退休干部、商人、教師……紛紛攪入這種跌宕起伏、結(jié)局難料的大戲中。2013年，西部某省書協(xié)換屆，副主席竟超過六十位，堪稱書壇奇觀。奇觀的背后是既現(xiàn)實(shí)又荒誕的邏輯——對于許多并不具備藝術(shù)鑒賞力的收購者而言，作者在書協(xié)中的位置成了出價的重要乃至唯一參考標(biāo)準(zhǔn)。如果不能獲得某個頭銜，縱然筆墨精湛，往往只能忍受被冷落的命運(yùn)，甚或遭到水平遠(yuǎn)不如自己卻竊居高位者的壓制。這也可以解釋為什么某些本來醉心藝事、水平不俗的書法家，最終也放下身段，加入這一紛爭不息的迷局中。但責(zé)任不能完全推給已經(jīng)成型的利益格局，真正的書法家自身也需要反思。

多年來，書法走上了一條窄而險的道路，大家在筆法、墨法、字結(jié)構(gòu)（結(jié)體）、整體結(jié)構(gòu)（章法）等方面殫精竭慮，穎悟而勤奮者確實(shí)在某一方面能平視古人甚至有所超越，當(dāng)代書法如果說還有一些真正的成就，也體現(xiàn)在這些形式構(gòu)成之中。但是，他們普遍忽略了一個核心問題：生命氣象的養(yǎng)成。書法中為論者所重視的氣息、格調(diào)、神采、境界皆源于此。一個書法家絕不僅僅是一個書法家，他的生命氣象須有耐人咀嚼的地方。這種生命氣象是性情、經(jīng)歷、學(xué)養(yǎng)、見識、日常舉止、臨事抉擇的綜合體現(xiàn)，托舉著書法家和他筆底的另一種生命體，使其在完成必須的技藝修煉后還能往更高層次升騰。這種生命氣象也保證他能最小程度地依賴書法官僚體制的認(rèn)可，成為一個相對自主的藝術(shù)家。林散之生前大部分時間是在寂寞而自得的境況中度過，外界再如何褒貶，也難以干擾他的創(chuàng)作心境。他高度的自信和專注既來自對書法本身的研習(xí)，也來自詩詞、繪畫、與前輩高人的交往、在名山大川中的歷險，還有長期的氣功修煉。如此種種，皆是鑄就他生命氣象不可或缺的因素，他那忽斂忽散、筆墨交融的林氏書法，正是這種生命氣象的自然流露。他是林散之，然后才是“當(dāng)代草圣”。而像康有為、于右任、馬一浮、魯迅、徐悲鴻這樣的人物，甚至無需書法家的名號，絲毫不妨礙他們的墨跡廣受追捧，歷久彌珍。晚明的王鐸，晚清的何紹基，倒是頗有書法家的身份自覺，但讓他們在書道實(shí)現(xiàn)突破終臻大成的，還是各自的綜合修養(yǎng)。很難想象有一個不通小學(xué)、不懂經(jīng)史、不會詩文、不曾長期在山水間采氣養(yǎng)神的王鐸或何紹基。只是這種傳承千年的文化傳統(tǒng)已經(jīng)分崩離析，我們難以要求一個當(dāng)代的書法家同時寫一手錦繡詩文，但每每看到他們終日只能抄寫前人詩詞，甚至提起筆來，除卻“厚德載物”“上善若水”“天道酬勤”等等已經(jīng)用濫用俗了的成語外心中竟茫然無詞，未免感到遺憾。沙孟海、啟功、沈鵬那輩人尚能明白此理，所以他們真正看重的是自家的學(xué)者或詩人身份。他們明白，對書法而言，必須有一個大于書法的東西托底，方能成其高。而一旦有了這個大于書法的東西護(hù)持，也就能超越書法界利益機(jī)制的羈絆，呈現(xiàn)出脫俗的生命氣象。沙孟海、啟功、沈鵬即便不當(dāng)書協(xié)主席，仍有其獨(dú)特魅力，墨寶也不會掉價。當(dāng)今一些有抱負(fù)的書法家，以成為大書法家為終極目標(biāo)，但身上缺乏大于書法的東西，縱然技巧精到、花樣百出，終究只是一個小的書法家。而一個小的書法家，就不得不受制于世俗的評判標(biāo)準(zhǔn)，否則可能連生存都會成問題。在一個主要由小的書法家和借書法之名追逐利益的活動家、營銷人員組成的書壇，許多爭論的產(chǎn)生，有的跟書法藝術(shù)其實(shí)并無太大關(guān)系，只是“醉翁之意不在酒”地制造話題，挑起事端而已，比如說：“丑書”。

“丑書”是個偽概念。對于一個審美能力很弱的人，他可能認(rèn)為那種狀如算子、端正到呆板的楷書，比如田蘊(yùn)章的字，便是世間最美的書法。凡是溢出這個范疇的書法，統(tǒng)統(tǒng)目為“丑書”。這種情況在小說界也存在。一個讀慣了以情節(jié)取勝的通俗小說的人，很難明白川端康成或卡佛的妙處，至于碰上卡夫卡或博爾赫斯，更是一頭霧水。同樣的情況也發(fā)生在詩歌界。飽受郭沫若和艾青熏陶的某些老同志，當(dāng)年面對并不朦朧的“朦朧詩”，竟然感到費(fèi)解和氣悶。而迷戀過汪國真的人，曾經(jīng)由衷地認(rèn)為那是紅塵中最動人的詩，恐怕到今天都無法理解為什么很多詩人根本沒覺得汪國真寫的是詩。好在文學(xué)界還極少有批評家因為讀不懂就憤怒地宣稱對方是“丑文”，這可能是因為作家們具備更加強(qiáng)大的文字反擊能力。當(dāng)今的書法家則缺乏這種幸運(yùn)，任何試圖拓寬審美邊界的嘗試，均有可能被圈內(nèi)圈外合伙扣上一頂“丑書”的帽子。其實(shí)一部書法史，就是一部不斷拓寬審美邊界的歷史。那些最有才華的書法家，往往是那個時代的“丑書”創(chuàng)造者。隨著時光的推移，人們才會逐漸意識到，正是這些給藝術(shù)欣賞帶來不安的人，創(chuàng)造了新的書法之美。帖學(xué)的源頭，中國書法的核心人物王羲之，變質(zhì)為妍，演化出了一種迥異于秦漢的新體。在某些推崇古樸的人看來，這種變化多姿的新體多少有些刺眼。那些人同樣飽讀詩書，沒有貿(mào)然吐出“丑書”這樣的粗暴字眼，而是使用了另一個實(shí)際上更具殺傷力的詞：“俗書”。王羲之天才橫溢、氣質(zhì)高華，腕底實(shí)有仙氣，竟然被稱作“俗書”。如此看來，當(dāng)今一些書法家被詆為“丑書”，倒也不必過度悲憤。而當(dāng)王羲之，還有他那位同樣才華驚世的兒子王獻(xiàn)之共同創(chuàng)造的藝術(shù)范式被普遍接受，成為中華書法的正脈時，另一些富有創(chuàng)造力的書法家又開始了新的拓展之旅。顏真卿，這位唐代書壇真正的“廣大教化主”，以他正大厚重的生命氣象和扎實(shí)深透的書法修為鑄就了壁立千仞的顏楷。但在風(fēng)流倜儻的李后主看來，這些字“如叉手并腳田舍漢”，笨拙粗魯，令人不快。李煜并非書法門外漢，相反，他跟趙佶一樣，屬于那類政治上遭人詬病但確實(shí)富有藝術(shù)才華的帝王，非但系古今第一流的詞人，在書法領(lǐng)域也留下了“金錯刀體”。即便天賦、修養(yǎng)如此之高，“離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生”的作者也難以突破自身審美水準(zhǔn)的天花板，在感受層面既無法領(lǐng)悟顏楷之美，在意識層面也判斷不出顏楷在書法史上的重大價值。顏真卿的書法審美視閾比那位杰出的詞人寬廣得多，既能充分吸納“二王”精華，又能由衷欣賞張旭顛覆性的創(chuàng)造，所以他才能同時成為《東方朔畫贊碑》和《祭侄文稿》的作者。傅山?jīng)]有顏真卿那么寬博，但他更具藝術(shù)家的決絕氣質(zhì)，旗幟鮮明地亮出“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”的宣言，每一句都是對當(dāng)時以董其昌為代表的秀美蘊(yùn)藉書風(fēng)的挑戰(zhàn)。許是因他態(tài)度太堅決，聲調(diào)太鏗鏘，抑或因他身上擁有遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于書法的東西，使得當(dāng)時的審美保守主義者幾乎無人敢指摘青主先生那些溢出傳統(tǒng)邊界的書法。若是放在外行也敢大聲嚷嚷指點(diǎn)書壇的今天，傅山縱然氣節(jié)凜然，飽讀經(jīng)史，考據(jù)、書法、繪畫、金石、武術(shù)、內(nèi)丹修煉無所不通，恐怕也難逃“丑書”代表人物的惡名。古代并無書協(xié)，大部分書法家也不以賣字為生，所以利益之爭少，爭執(zhí)多出于審美偏見。今世則不然，書壇已被世俗利益所主導(dǎo)，打壓對手最輕松的方式就是利用某一部分人的審美惰性，扣上一頂“丑書”的大黑帽，使得對方陷入無休無止的口水仗中，而自己則可滿面紅光地炮制那些并無任何創(chuàng)造性可言的所謂書法作品，接受一波又一波來自利益共同體和審美保守主義者的贊美。面對如此局勢，王鏞、沃興華們在啼笑皆非之余大概也懶得爭辯，索性“躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)”，只與知音論長短。當(dāng)然，也有“橫眉冷對千夫指”者如曾翔，四處游走，當(dāng)眾狂涂，甚至閉目揮毫，間或還吼上幾聲，看上去大有“你說老子‘丑’，老子就‘丑’給你看”的負(fù)氣之態(tài)，實(shí)則在效仿盛唐“顛張”。只是木木堂雖功力深厚，但顯然還未達(dá)到張長史隨手涂抹皆成神跡的水準(zhǔn)，率爾之作與精心所書差距尚大，反而授人以口實(shí)。

當(dāng)今還有些爭論來自書法家本身生命氣象的狹隘。2006年，在以嚴(yán)肅認(rèn)真著稱的邱振中的召集和主持下，當(dāng)時中國一撥尚具藝術(shù)理想與良知、于技藝層面均下過苦功并有所斬獲的中青年書法家會聚于紹興，展開了兩天五場的討論。這確實(shí)是當(dāng)代中國難得的高層次書法討論，與會者貢獻(xiàn)出了不少精微的感悟和真誠的碰撞，但也暴露出了某些致命的缺點(diǎn)。比如有的書法家由書法本位主義者不知不覺又窄化為書體本位主義者，過分推崇自己鐘愛和擅長的書體。陳忠康，這位在深入傳統(tǒng)方面堪稱典范的書法家，強(qiáng)調(diào)行書難度最大，言下之意是把行書放在最高的位置上。我愿意相信陳忠康這種認(rèn)知是出于對行書本身的熱愛和深研。然而，另一些認(rèn)為小楷最高或者狂草最高的書法家同樣也是真誠的，是基于自身長期實(shí)踐的。書法家如果在這上頭形成我執(zhí)，往往容易忽略一個淺顯的道理：條條大路通羅馬，任何一種書體的習(xí)練都是為了獲得書法的本質(zhì)之美——用毛筆線條盡可能恰切地呈現(xiàn)出此時此刻的生命狀態(tài)。太執(zhí)著于某種“型”，便把自己限制住了，妨礙由技入道，甚至還會導(dǎo)致跟藝術(shù)無關(guān)的意氣之爭。這種思維在文壇其實(shí)更為常見：寫小說的認(rèn)為小說最難，寫詩的認(rèn)為詩歌最高，寫散文的認(rèn)為散文最重要。那些爭論者似乎不明白或者假裝不明白：沒有文體之最，只有具體作品之最。托爾斯泰和惠特曼同樣抵達(dá)了文學(xué)的巔峰，鐘繇和張旭同樣進(jìn)入到書法的核心。陳忠康們?nèi)绻黄频暨@層“我執(zhí)”，縱然極意摹古，筆法精熟，也難以成為一個大的書法家。

《祭侄文稿》是唐代書法家顏真卿于唐乾元元年創(chuàng)作的行書紙本書法作品

魯迅致蔡元培札（1923年）

在另一場討論中，傾力于化古出新的一位書法家說：“不能僅僅因為作品格調(diào)高就認(rèn)為這個作品很高，這牽扯到剛剛所說的文人書法。大家都知道魯迅格調(diào)很高，但他不是一個真正意義上的書法家，這是因為他不是完全有意識地在搞創(chuàng)作，他是在寫他的字，我們承認(rèn)他的字格調(diào)很高，但他不是一個真正意義上的書法家?！比欢诮酉聛淼挠懻撝?，他又說：“用筆、線條、空間、結(jié)構(gòu)等幾個方面能夠貫穿在一起，我認(rèn)為就構(gòu)成了一件作品的格調(diào)?！币簿褪钦f，在用筆、線條、空間、結(jié)構(gòu)的融合度達(dá)到很高層次的魯迅，居然不是一個真正意義上的書法家，這位書法家給出的理由為“因為他不是完全有意識地在搞創(chuàng)作”。這條理由可以抹殺明清之前大部分書法家，在那段悠長的時期中，文人的日常書寫穩(wěn)穩(wěn)占據(jù)書法的主流。大王那些精妙絕倫的尺牘，不過是在寫他的字而已?！疤煜碌诙袝薄都乐段母濉返淖髡咭仓皇窃趯懸环莶莞宥?。我覺得這位書法家此言流露出他內(nèi)心深處的虛弱。他明白自己無法擁有魯迅那樣深邃復(fù)雜的生命氣象，也難以具備前代任何一個擅長書法的著名文士的文化底蘊(yùn)，便捏造出了這條難以成立的理由?！安皇峭耆幸庾R地在搞創(chuàng)作”，其實(shí)正是傳統(tǒng)書寫的最佳狀態(tài)——妙在有意無意之間，太有意則露，太無意則弛。魯迅那些在有意無意間寫就的手稿，已成民國書法中的傳世之作。若過分標(biāo)榜職業(yè)書法家的身份，竭力將當(dāng)代文人的書法排除在外，未免顯得器宇狹小，氣度見識幾與書匠同，將來的造化恐也不大。

有些作家、學(xué)者已經(jīng)看到當(dāng)代職業(yè)書法家的短板和窘境，紛紛重拾毛筆。他們未必有意要改變當(dāng)今書壇的格局，卻自然而然引起書法市場的波動。書以人傳在中國本有深厚的傳統(tǒng)，古時受人追捧的書法大抵出自這些人之手：文豪、名士、帝王、顯宦、方外高人。其實(shí)在漫長的毛筆時代，私塾之中或賬房之內(nèi)，都有可能坐著一位書法高手，他們寫出了自己的《初月帖》或《寒食帖》，但大抵湮滅于時光長河中，不被時人和后來者所看見，令人感到深深的悲哀卻又無可奈何！原因無他，因為他們是一群無名者。而如杜牧這樣的一流詩人，書法水平在書家如云的唐代恐怕連三流都算不上，但他所書的《張好好詩》，被歷代經(jīng)手過的人精心保護(hù)，流傳至今，已然成為書法史上一件重要作品。我也由此能夠稍稍理解有些書法家對所謂文人書法的抵觸。這也是一件無可奈何的事。大詩人、大文章家如果能書，自然更容易被“看見”。只是在筆墨傳統(tǒng)早已凋零的當(dāng)今，書法造詣能夠像歐陽江河那樣達(dá)到專業(yè)水準(zhǔn)的著名文人委實(shí)不多，更多的只能算是具有一定功底。另一些人則談不上什么功底，明顯缺乏碑帖訓(xùn)練，打著抒寫性靈的旗號，四處賣弄，居然還能收獲掌聲和潤筆。此種情況最令職業(yè)書法家憤憤不平。矛盾就在這里：作家、學(xué)者們能隨手寫出富有韻味的獨(dú)創(chuàng)性詞句，有時結(jié)體、章法也可見出不拘一格的才情，但書寫質(zhì)量卻往往讓內(nèi)行看著難受；職業(yè)書法家們結(jié)體、線質(zhì)有技術(shù)保障，卻鮮能體現(xiàn)出他們口雖棄之心實(shí)慕之的文人氣質(zhì)。相互嘲弄只能讓局面更加混亂，取長補(bǔ)短才是正道——中國書法的希望也只可能存在于這些真正的書法家和對書法本身確實(shí)有感覺與熱情的作家、學(xué)者之中。對于必要的技藝磨練，作家、學(xué)者們也不必恐懼。邱振中曾說過：“我和楊濤聊過，古代的書法家——超一流的除外——都掌握了幾下？一個人只要掌握了這么五六下，最多七八下，你就可以在書法史上立于不敗之地。”當(dāng)然，他所說的掌握沒有看上去那么簡單，而是一種不斷深入逼近極致的狀態(tài)。但是，書法確實(shí)沒有門外漢想象中那么神秘復(fù)雜，死磕兩三種技法，再輔以文人的靈氣和修養(yǎng)，也可能寫出不凡的字來。比書法手段復(fù)雜的繪畫同樣如此。倪瓚遠(yuǎn)不如同時代的王蒙技法豐富，但他終生凝聚心神反復(fù)磨礪那幾樣技法，用以表現(xiàn)其高潔簡靜的心性，畫史中的地位竟還在王蒙之上。倪瓚本身就是那個時代的大文人，文人和書法家或畫家合二為一，永遠(yuǎn)是傳統(tǒng)書畫領(lǐng)域的康莊大道。

書法的另一條出路是徹底告別傳統(tǒng)路徑，以孤絕的心態(tài)，向當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域奮力挺進(jìn)?？刀ㄋ够潜緞潟r代的著作《點(diǎn)線面》早已為這條路徑夯實(shí)了理論基礎(chǔ)，而井上有一的部分實(shí)踐也證明了這是可行之道。只是井上有一未能徹底割裂書法和字義的聯(lián)系，所以他的最高成就只能到達(dá)《愚徹》《貧》和《心》。井上有一止步的地方，正是后來者的起點(diǎn)。只有把書法千變?nèi)f化的線條和結(jié)構(gòu)與字義徹底割斷，進(jìn)行富有想象力的重組，才有可能變成真正的當(dāng)代藝術(shù)。這一方面需要深厚的傳統(tǒng)書法功底，一方面又要掌握當(dāng)代藝術(shù)的思維方法，還須做到斷舍離，毅然拋卻傳統(tǒng)書法所帶來的種種身心和物質(zhì)上的好處。倘能實(shí)現(xiàn)，那已是另外一番天地，或者也將開啟另外一種迷局。