生安鋒 魯建業(yè)

一、創(chuàng)傷理論在美國的發(fā)展和應用

從20世紀60年代美國的民權(quán)運動開始，美國新的文學理論如雨后春筍層出不窮，其中就包括較新的創(chuàng)傷理論（trauma theory）。創(chuàng)傷理論的源頭遠的不究，近的可以追溯到弗洛伊德（Sigmund G.Freud）的精神分析學。創(chuàng)傷是精神分析學的核心概念之一。對于弗洛伊德而言，推進創(chuàng)傷理論與尋求精神分析治療法可謂相得益彰。在他看來，不同程度的精神疾病患者，無疑是經(jīng)歷了某種身體和心理的創(chuàng)傷?；颊咴谕陼r因遭受性侵或者猥褻而引起的創(chuàng)傷與事后產(chǎn)生的神經(jīng)質(zhì)癥狀有直接關(guān)聯(lián)。創(chuàng)傷的經(jīng)歷在有意識、無意識或潛意識的記憶中強迫性重復，從而造成了不同程度的精神分裂。在《歇斯底里研究》一書中，弗洛伊德與他的合作伙伴布呂伊爾（Josef Breuer）推論，由于最初的創(chuàng)傷事件沉淀在患者的記憶里，使其不斷遭受心理傷害，極端的表現(xiàn)之一就是歇斯底里，致使病人的身心經(jīng)受雙重摧殘。為了療愈患者，心理醫(yī)生應試圖通過交談使患者擺脫過去創(chuàng)傷事件的陰影，幫助其從病痛中解脫出來?；颊邔?chuàng)傷事件進行回憶時會感到痛苦，但對外人而言，唯一能夠了解心理疾病患者病狀的途徑是通過患者自述。弗洛伊德的創(chuàng)傷理論注重無意識幻覺在內(nèi)心的沖突和抑制作用。他后來發(fā)表《超越快樂原則》，對戰(zhàn)爭給人們帶來的巨大恐懼所導致的精神創(chuàng)傷進行探討，由此在一定程度上改變了他早期關(guān)于自我防御機制的理論。至今，弗洛伊德的精神分析學對持續(xù)發(fā)展的創(chuàng)傷理論仍有很強的影響力。

此后的拉康（Jacques Lacan）繼往開來，在某些方面延續(xù)并拓展了弗洛伊德的學說。比如他的《自己的語言：語言在心理分析學中的作用》為創(chuàng)傷理論運用于語言和文學研究進一步打下了堅實的基礎(chǔ)。拉康上述著作的譯者威爾登（Anthony Wilden）曾解釋說：“當初，特別是在法國，精神分析的復雜程度遠遠比不上后來……正是因為拉康才發(fā)生了這樣的變化。拉康把語言的地位提高到研究的中心位置。”[1]拉康除了在詮釋弗洛伊德理論時專注于解決在精神分析過程中的語言功能之外，他對文字與語言的區(qū)別以及對人們?nèi)绾我圆煌绞绞褂谜Z言來界定自己和判斷所處的世界，也具有深遠的意義。拉康之后，隨著時間的推進，創(chuàng)傷理論逐漸趨向于多元模式，理論家們不僅解釋創(chuàng)傷是如何從意識和記憶的分離效應發(fā)展到語言表述結(jié)構(gòu)的層面，而且在分析創(chuàng)傷的文化維度和敘事表達上亦形成了多樣性。進入21世紀，創(chuàng)傷理論不僅被應用于對個人心理的分析，而且也應用于研究集體創(chuàng)傷的經(jīng)歷和結(jié)果。

從歷史的角度來看，“創(chuàng)傷”作為一個系統(tǒng)理論真正引起文學批評家們的極大興趣并成為批評文學作品的一個重要方法是在20世紀末。卡魯斯（Cathy Caruth）于1996年出版了著作《無人認領(lǐng)的經(jīng)歷：創(chuàng)傷、敘事、歷史》，把“遲到”（belatedness）這一概念置于創(chuàng)傷理論的中心位置，認為創(chuàng)傷事件只有在記憶中重新返回時才能被接觸和復原。在闡述創(chuàng)傷理論的過程中，卡魯斯刻意探討了多部文學作品，并對阿蘭·雷斯奈和瑪格麗特·杜拉斯的電影《廣島之戀》做了個案分析，在文學乃至電影批評界都引起了極大的反響。費爾曼（Shoshana Felman）和勞布（Dori Laub）合著的《見證：文學、精神分析與歷史中的見證危機》，盡管沒有像卡魯斯的著作那樣引起廣泛共鳴，但兩位學者也從多個角度探討并確認了“見證敘述”在現(xiàn)實社會和文學領(lǐng)域的重要性，因此也同樣具有重要意義。隨后許多同類著作接踵而至，呼吁批評界和讀者把創(chuàng)傷理論充分運用到社會科學和文學評論的實踐中去。自然而然地，案例分析也從病理范疇移向?qū)ξ膶W作品和影視作品的分析上。

美國文學評論家們運用創(chuàng)傷理論來分析文學作品覆蓋面頗廣，既包括戰(zhàn)爭創(chuàng)傷、殖民創(chuàng)傷、奴隸制創(chuàng)傷，也包括少數(shù)族裔、女性、同性戀、殘疾人等因所受的不公正對待而經(jīng)歷的創(chuàng)傷。首先，描寫戰(zhàn)爭的文學作品及人物，包括兩次世界大戰(zhàn)、朝鮮戰(zhàn)爭、越南戰(zhàn)爭、伊拉克戰(zhàn)爭、阿富汗戰(zhàn)爭和敘利亞戰(zhàn)爭等，也包括經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的作家本人，這些都成為創(chuàng)傷理論分析和研究的對象。其次，后殖民主義文學作品中的人物，尤其是印第安作家的作品或有關(guān)黑人奴隸的敘事，也成為創(chuàng)傷理論的用武之地，譬如西爾科（Leslie Marmon Silko）的長篇小說《典儀》，就曾引起創(chuàng)傷理論專家們的關(guān)注。在一貫遭受種族歧視的其他少數(shù)族裔的文學作品中，也呈現(xiàn)出大量心理創(chuàng)傷方面的內(nèi)容，如描寫華裔先民早期飽經(jīng)磨難的詩歌小說和二戰(zhàn)期間日裔在拘留營遭遇不幸的各種作品，而且把創(chuàng)傷理論也運用于分析與青少年、同性戀以及殘疾人等相關(guān)的作品。與此同時，文學和影視批評家們開始逐漸注重個人與群體遭受創(chuàng)傷的歷史、社會與文化背景，如因戰(zhàn)爭、屠殺、美國奴隸制、殖民壓迫、種族滅絕和婦女歧視等而造成的心理創(chuàng)傷。

美國創(chuàng)傷批評的另一個特點是，無論是從這一理論的哪一個維度出發(fā)，論者通常都會輔以具體的案例分析，以便給讀者提供盡可能充足的佐證。如巴拉烏（Michelle Balaev）撰寫的《美國小說中的創(chuàng)傷本質(zhì)》，就用了第一章來概論創(chuàng)傷理論，接下來的三章則用來進行具體的作品解析。同樣，頗受學界歡迎的另一部著作《傷痛的世界：閱讀創(chuàng)傷文學》，在第一章里著重闡述創(chuàng)傷理論與文學的關(guān)系，接下來的六章則分析了德國法西斯集中營幸存者的敘述、關(guān)于越戰(zhàn)的文學作品以及對性虐受害者的采訪等內(nèi)容，進行了細致的個案梳理和探究。

二、伍爾夫的創(chuàng)傷經(jīng)歷與文學創(chuàng)作之關(guān)系探析

在北美的高校和研究機構(gòu)，有不少文學批評家運用創(chuàng)傷理論對英國著名女權(quán)主義小說家伍爾夫（Virginia Woolf）的作品，如《遠航》《雅各的房間》《達洛維夫人》《到燈塔去》《海浪》和《幕間》等進行分析。同時，他們對伍爾夫本人的創(chuàng)傷經(jīng)歷也十分好奇。如亨克（Suzette Henke）同艾博利（David Eberly）合著的《弗吉尼亞·伍爾夫與創(chuàng)傷：具化的作品》就表現(xiàn)出既對作品也對作者本人的雙重創(chuàng)傷很感興趣。換句話講，批評家們既對伍爾夫的小說人物的創(chuàng)傷經(jīng)歷做重墨描寫，同時也追蹤并關(guān)聯(lián)作家本人的創(chuàng)傷經(jīng)歷。他們指出，創(chuàng)傷幾乎貫穿了伍爾夫文學創(chuàng)作的全部生命歷程。2015年2月13日，伍爾夫的侄女艾瑪·伍爾夫（Emma Woolf）在《新聞周刊》（Newsweek）上發(fā)文，詳細描述了伍爾夫早期的創(chuàng)傷經(jīng)歷。伍爾夫一生歷盡坎坷，她的母親因風濕熱于1895年突然去世，引發(fā)了她的第一次精神崩潰；后來她同父異母的姐姐斯特拉和她的親弟弟托比于1897年相繼去世，導致了她的第二次崩潰；1904年她父親又突然離世，使她再次受到精神打擊并導致其第三次精神崩潰。根據(jù)她的外甥、傳記作家貝爾（Quentin Bell）的回憶，“那年的整個夏天她都處于發(fā)瘋的狀態(tài)…… 她相信自己聽到鳥兒用希臘語唱歌，并（想象）愛德華七世潛伏在杜鵑花叢中用最下流的語言胡說八道”；1913—1915年間，伍爾夫“曾多次試圖自殺，包括試圖從高窗跳下以及過量服用鎮(zhèn)靜劑。當精神失控的時候，她會拒絕飲食或睡眠。有時她還會出現(xiàn)幻覺”[2]。那么讀者不禁會問，作為一個從幼年開始就因重度創(chuàng)傷而經(jīng)歷了多次精神崩潰的抑郁癥患者，伍爾夫后來是怎樣振作起來并成為20世紀英國文學界最著名作家之一的？

要回答這個問題，可能需要首先了解心理疾病與文學藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系。溯本求源，我們發(fā)現(xiàn)，精神分析學的創(chuàng)始人弗洛伊德在他早期行醫(yī)時期就洞察到心理紊亂與創(chuàng)作活動之間的關(guān)系。弗洛伊德在其發(fā)表于1919年的論文《怪怖者》（“The Uncanny”）中指出，“很少有精神分析學家感到有必要去研究美學方面的課題，即便他理解美學不僅是關(guān)于美的理論，而且也與情感方面的理論相關(guān)。他在其他層面上探討人的心理活動，卻對人被壓抑的情感沖動視而不見，這些情感沖動壓制自身的目的并有賴于眾多的并發(fā)因素，實際上這些情感沖動為美學研究提供了素材”[3]。顯然，弗洛伊德希望心理醫(yī)生和精神分析家們對患者有意識、無意識或潛意識地追求美學范疇的現(xiàn)象加以關(guān)注，包括患者的文學創(chuàng)作。作為一名精神分析醫(yī)生，弗洛伊德在發(fā)展精神分析學理論的過程中，出人意料地表現(xiàn)出對文學的極大好奇和興趣。雖然其目的是借助文學情節(jié)來證明精神分析法的可行性和可信度，但他對索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢泛蜕勘葋喌摹豆防滋亍返姆治龆嘤歇毜街?，為后來的文學批評家們用精神分析法來分析各種文學作品做出了經(jīng)典性示范。

另一位精神分析學大師榮格（Carl Gustav Jung）也十分重視心理疾病與文學創(chuàng)作之間的關(guān)系。在他的眼里，我們每一個人都本能地帶有瘋狂的沖動，瘋狂是我們精神的一種特殊形式，因此接受這個事實是認識自我的第一步：“保持沉默，傾聽：你們意識到自己的瘋狂了嗎？你們承認嗎？你們是否意識到你們所有的根基都已經(jīng)完全深陷于泥潭之中了？”[4]榮格也認為，神經(jīng)質(zhì)（包括瘋狂）與藝術(shù)創(chuàng)作頗有關(guān)聯(lián)。他以丹麥存在主義創(chuàng)始人克爾凱郭爾（S?ren Aabye Kierkegaard）為例：“因為有神經(jīng)質(zhì)，克爾凱郭爾給人帶來刺激性、開拓性的能量，這一點并不令人吃驚?！盵5]后來者們繼承并發(fā)展了弗洛伊德和榮格的精神分析學理論，他們也在不同程度上試圖證明心理疾病與創(chuàng)作力的有機聯(lián)系。比如德裔美國醫(yī)生尼德蘭（William G.Niederland）就根據(jù)自己的實驗和觀察得出了以下結(jié)論：從臨床和應用心理學分析的數(shù)據(jù)來看，心理疾病患者出現(xiàn)的一些常見現(xiàn)象在創(chuàng)作活動中顯現(xiàn)出不同尋常的高頻率和高強度——比如幼兒期的感官知覺、身體感受、孤獨感、對失去的親人或其他事物的反應，以及幾位藝術(shù)家在意念中產(chǎn)生的身體意象……。過去的實驗里從未發(fā)現(xiàn)患者對文學創(chuàng)作和文學作品表達出如此強烈的需求。[6]美國神經(jīng)精神科醫(yī)生安德烈森（Nancy C.Andreasen）曾對30位作家做過一個實驗，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，文學和藝術(shù)家的心理一旦遭受創(chuàng)傷，其受傷程度會遠超常人；他同時還發(fā)現(xiàn)，作家敘述創(chuàng)傷經(jīng)歷時對語言詞匯的掌握也一定是遠遠超越普通人的。[7]另一位心理醫(yī)生路德維格（Arnold M.Ludwig）也曾指出婦女作家情感紊亂的概率比常人高，她們的創(chuàng)作行為與精神病理直接相關(guān)。這些女性患者的瘋狂（madness）或許有利于她們從事文學創(chuàng)作。[8]

心理分析學理論之所以如此看重創(chuàng)作活動，與弗洛伊德用釋夢和對話方式來引導心理創(chuàng)傷患者用語言來表述對過去痛苦事件的回憶相關(guān)。當代精神分析學家們不僅強調(diào)創(chuàng)作活動和精神疾病的關(guān)系，而且提倡用創(chuàng)作力來疏導和醫(yī)治心理疾病。比如紐約大學心理分析學醫(yī)生艾根（Michael Eigen）就指出：

盡管我們對弗洛伊德在論述創(chuàng)作力的時候是否自相矛盾會有爭議，但其思想上的厚重和卓見在以下兩方面相遇之時就會激發(fā)出很多闡釋性路徑：一方面是精神分析作為具有創(chuàng)造性的現(xiàn)象，另一方面是創(chuàng)造性作為精神分析試圖去理解的一個目標。在研究創(chuàng)造性時，精神分析總是試圖去理解那些自然而然地發(fā)生的過程。當然，弗洛伊德在贊賞創(chuàng)作之神秘的同時又一如既往地模棱兩可。[9]

2012年，心理學家金（Robert King）、尼爾森（Philip Neilsen）與懷特（Emma White）合作發(fā)文并認為：創(chuàng)作性寫作對那些心理重病患者的恢復能起到非常重要的作用。[10]此外，瑞典心理醫(yī)生龐芝（Elisabeth Punzi）介紹了瑞典的一所醫(yī)院使用創(chuàng)造性寫作對病人進行治療的做法，他們的住院部鼓勵精神病患者從事詩歌、小說、繪畫等方面的活動，以此作為有效的療法之一。[11]在創(chuàng)傷文學理論的發(fā)展過程中，前文提及的卡魯斯被認為是開創(chuàng)了一種精神分析的后結(jié)構(gòu)主義方法的重要批評家。是她讓人們看清楚了“創(chuàng)傷經(jīng)歷和語言運用的內(nèi)在矛盾”“對于創(chuàng)傷的幸存者來說，事件的真相可能不僅在于其殘酷的事實，而且也在于事件的發(fā)生讓人無法簡單地加以理解。也就是說，閃回或創(chuàng)傷事件的再現(xiàn)和傳達，既包含著一個事件的真相，也包含著關(guān)于其不可理解性的真相。這就為歷史性理解創(chuàng)造了一個兩難之境”；對于卡魯斯來說，文學創(chuàng)作或者敘事也就等于打開了一扇通往過去的創(chuàng)傷經(jīng)歷的窗口，也能讓讀者去傾聽并感同身受作者的創(chuàng)傷性經(jīng)驗。[12]

現(xiàn)在讓我們回到先前提出的問題：作為一個從幼年開始就經(jīng)歷了多次精神崩潰的創(chuàng)傷疾病患者，伍爾夫是怎樣成為20世紀英國文學界最著名的作家之一的？智利學者菲格羅阿（Gustavo Figueroa C.）曾經(jīng)從病理學角度為讀者提供了一個有趣的線索：“從1915年的某個時段直到她于1941年自殺，……是她創(chuàng)作最旺盛的時候?！彪m然作者也承認“在被疾病極度困擾之際，她就出不了成果”[13]，但有趣的是，菲格羅阿對這位英國女作家做了細微分析后仍舊提出：“伍爾夫的心理疾病實際上成為她創(chuàng)作素材的一個來源?！盵14]1915—1941年，伍爾夫在抑郁癥乃至精神崩潰的折磨之中創(chuàng)作了《遠航》《雅各的房間》以及《幕間》等多部重要作品。“歸根結(jié)底，弗吉尼亞的瘋狂是她寫作的一部分，恰如她的寫作是瘋狂的一部分一樣。或許像令人恐懼的海嘯對于篩選珍珠來說是不可缺少的過程一樣?！盵15]

應該特別指出的是，評論家們對伍爾夫的其他作品研究得較多，但對其最后一部小說《幕間》似有怠慢之意。2016年，批評家克拉克（Alex Clark）就曾指出：“這部小說盡管別具一格，現(xiàn)在卻成了伍爾夫所有小說中最名不見經(jīng)傳的一本?！盵16]筆者認為，伍爾夫正是在極度焦慮和恐懼的狀態(tài)下寫出其最后一部具有特殊意義的小說的。而對于創(chuàng)傷研究而言，它也必將提供最富分析價值的范例。我們應該了解伍爾夫是在怎樣的歷史背景下撰寫《幕間》的。克拉克指出：“因為她的外甥朱利安·貝爾于1937年在西班牙內(nèi)戰(zhàn)中身亡，正處于悲傷階段的弗吉尼亞·伍爾夫自1938年開始動筆寫《幕間》，但很快就被第二次世界大戰(zhàn)的陰影所籠罩……?！盵17]從1940年8月24日開始，納粹德國對倫敦和歐洲其他一些城市進行了狂轟濫炸。在德軍的空襲中，伍爾夫家的房屋遭到嚴重毀損。從伍爾夫那段時間寫下的日記中，可清楚地看出戰(zhàn)爭對這位女性作家的身心摧殘。她在1940年9月5日的日記中寫道：“下午2點30分，看見一架敵機在空中盤旋，幾分鐘后空襲警報鳴響?！?月10日，她親眼目睹了隔壁鄰居家的房子被炸毀：“在倫敦呆了半日后回來發(fā)現(xiàn)……離我們家大約三十碼那棟房子今天早上被一枚炸彈擊中，完全毀了。”[18]一周后的9月18日，伍爾夫得知：“我們位于梅克倫堡廣場的房屋所有的窗戶都被炸碎了，天花板也幾乎都掉下來了，大部分瓷器都支離破碎。炸彈爆炸了。我們當初為什么要離開塔維斯托克呢？”[19]伍爾夫感到十分驚恐：“當炸彈震得我家窗戶咔咔作響時，我總是驚跳起來。我不喜歡夜晚獨自坐在那里，我會產(chǎn)生幻覺；天上的飛機仿佛在編織一張大網(wǎng)，隨時就會落下來把我們罩住，將我們置于死地。”[20]伍爾夫在另一篇文章中這樣寫道：“飛機的嗡嗡聲聽上去像鋸樹枝的怪音，一遍一遍地來回反復，在房子的上空不停地鋸啊鋸。這鋸樹的噪聲開始侵入人的大腦，然后就聽到炸彈的爆炸聲，所有窗戶都嘩啦嘩啦地顫動起來?！盵21]

第二次世界大戰(zhàn)對伍爾夫造成的精神打擊是巨大的。特別是當她親眼目睹了遭受空襲后的倫敦和周邊城市變得千瘡百孔——碎裂的窗戶玻璃，倒塌的房屋建筑，死者的尸體和傷者殘缺的肢體……。所有這一切都在她的最后一部小說《幕間》里清晰地呈現(xiàn)出來。毫不夸張地說，如果其前期作品中的創(chuàng)傷痕跡已漸進凸顯，那么《幕間》所反映的創(chuàng)傷性內(nèi)涵就更能讓讀者感同身受了。《幕間》的故事發(fā)生在1939年夏季，從一開始作者就向讀者暗示了很多有關(guān)戰(zhàn)爭的元素：“教堂墓地里的墳墓”；一架飛機的螺旋槳在快速旋轉(zhuǎn)，越轉(zhuǎn)越快，“更快，更快……躺在床上，看得見螺旋槳連成了一片，嗖的一下飛走了，不見蹤影……”[22]。大部分的故事都集中在一年一度的盛會部分，然而盛會最終變得非常混亂，充滿著“喧囂與憤怒”。

初讀《幕間》的讀者會發(fā)現(xiàn)這部小說基本上無情節(jié)可言，場景也時常顯得荒誕。但這是不是作者刻意安排的？作者在小說中安排了一位名叫伊莎貝拉的人物作為“劇中劇”的導演。當她發(fā)現(xiàn)舞臺上的演出一片混亂的時候，率先感到疑惑：“情節(jié)重要嗎？……情節(jié)只是為了引發(fā)感情的。只有兩種感情：愛與恨。”然后她又自我安慰道：“就沒有必要弄清楚情節(jié)了吧……別糾結(jié)于劇情了，其實劇情沒什么用。”[23]因此，我們似乎可以這樣認為：作為藝術(shù)家的伍爾夫應該是有意識地思考過該劇的情節(jié)問題。當然，另一種可能的情況是：作者是在有意識和無意識的重疊狀態(tài)下創(chuàng)作出她的最后一部小說的。但無論如何，伍爾夫已達到的效果是：她以敘述雜亂和場景荒誕的象征手法，映射了世界在法西斯發(fā)動的戰(zhàn)爭中變得荒誕不經(jīng)、支離破碎、一片廢墟。也就是說，她的意識時而清醒時而恍惚，表露出對世界墮落和毀滅的無奈與絕望。

鑒于以上分析，讀者就不難理解為什么《幕間》常出現(xiàn)一些帶破壞性的或不祥的名詞，比如“爆炸”“死亡”“碎片”（scraps/fragments）、“分散”（dispersion）、“消失”等；灰暗和令人沮喪的形容詞也頻繁出現(xiàn)，如“空蕩蕩”“沉默”“退化”（degenerate）、“被遺忘”等；有時候甚至到了懷疑整個西方文明的程度：“女士們先生們，看看我們自己吧！……再看看這堵墻，也就是我們稱之為或者誤稱為文明的，它如何能夠由像我們這樣的渣滓、廢料和碎片拼湊起來呢？”[24]此外，有的句子會重復出現(xiàn)同樣的詞組以形容嘈雜聲，例如“舞臺上空蕩蕩的。灌木叢中發(fā)出嗡嗡嗡的機器聲”“滴答、滴答、滴答，機器在灌木叢中發(fā)出吵鬧的聲響……滴答、滴答、滴答，機器在灌木叢中繼續(xù)發(fā)出吵鬧的聲響”“滴答、滴答、滴答，機器一刻也不停地在吵”“轟隆隆，轟隆隆，轟隆隆，機器聲令人發(fā)狂”[25]。此外，除了死寂的舞臺、房間、圖書館和草坪之外，在有些較長的敘述段落中也彌漫著空虛、死亡、悲傷和絕望的氣氛，譬如“空，空，空；沉默，沉默，沉默……寒冷……靜止……沉默……”；引發(fā)讀者悲傷情緒的詞匯如“哭泣”“眼淚”等也隨處可見，如“大雨突然傾盆而下……沒有人預先看到烏云聚集?！笥陜A瀉下來，仿佛世界上所有的人都在流淚。眼淚，眼淚，眼淚”[26]。

故事中的觀眾們“看起來都像囚犯：他們都被抓了，關(guān)在籠子里……；然而舞臺上空蕩蕩的。轟隆隆，轟隆隆，轟隆隆，機器聲令人發(fā)狂”[27]。虛空和死亡從字面上散落，彌漫并籠罩著整個故事?！拔枧_是空的”[28]“一切都不見了。隨風而去。他走了，她也走了”“文明……在廢墟中?！?，我們?nèi)祟惖耐纯嗫梢栽谶@里做個了斷了”[29]。這些文字再次反映出作者的無望和絕望，真切地描述了殘酷的戰(zhàn)爭對人類和人性的毀滅。費雷爾（Daniel Ferrer）在其著作中分析了伍爾夫如何把自己的“瘋狂”演繹到小說語言的結(jié)構(gòu)上，通過寫作來“填補虛空”并以此與瘋狂和死亡較量。然而作為小說家的伍爾夫難免有以下矛盾：“寫作成為可能不是因為別的，只因它是一個制造虛空同時又否定瘋狂和重復死亡的過程。”[30]批評家德梅斯特（Karen Demeester）曾經(jīng)討論過伍爾夫?qū)κ访芩狗蛉说乃茉?。在她看來，《達洛維夫人》“不僅描述了受害者們因戰(zhàn)爭等事件是如何遭受心理傷害的，而且證實了他們可以從創(chuàng)傷中恢復過來，因此賦予痛苦經(jīng)歷以特殊意義”[31]。德梅斯特接著指出，現(xiàn)代作家通過他們的作品來反映歷經(jīng)創(chuàng)傷性事件之后的意識碎片和混亂，創(chuàng)傷無疑會對其之前所篤信的世界和自身造成破壞，故而不得不重新奮力尋找新的更加可靠的意識形態(tài)。[32]這種時代性的創(chuàng)傷性記憶和信念喪失必然需要一個重新尋找意義的過程，在《達洛維夫人》中，老兵塞普蒂默斯·史密斯最終無法找回生活的意義，而伍爾夫則通過不停地寫作，堅持不懈地與抑郁和死神作斗爭而試圖重新獲取生命的意義和存活的價值。

1941年3月27日，伍爾夫?qū)懶沤o出版商約翰·萊曼，稱自己尚未完成的小說《幕間》“太愚蠢、太瑣碎”，并想在正式出版前進行細致的修改。可到了次日，她就給丈夫倫納德·伍爾夫（Leonard Woolf）寫了一張便條，內(nèi)容如下：

最親愛的，

我確信自己又要瘋了。我覺得我們不能再經(jīng)歷那些可怕的時刻了。這次我無法恢復了。我開始聽到聲音，我無法集中注意力。所以我正在做似乎最好的選擇。是你給了我人生最大的幸福。你一直在各方面遷就我，該做的你都做到了。在這可怕的疾病降臨之前，我們倆再幸福不過了?？扇缃裎覍嵲跓o力與這病魔斗下去了。我知道自己正在破壞你的生活。沒有我，你可以工作。我相信你會好好工作的。你看，我連這便條都寫不好了。我連讀它都讀不順暢。我想說的是，我把自己一生的幸福都歸功于你。你對我如此地耐心，待我如此的好。我想說的是，周圍的每個人都知道你對我好。如果有人能救我，那一定是你。可除了你對我的好，其他的一切都離我而去，我不能再繼續(xù)破壞你的生活了。[33]

就在那一天，伍爾夫在自己的口袋里裝滿了石頭，走入離家不遠的歐塞河（River Ouse），終年59歲。她的自殺頓時引起了一些爭議，有些人認為她的自殺行為是一種懦弱的表現(xiàn)，不過這樣的指責當然是有失偏頗的。德國法西斯發(fā)動的第二次世界大戰(zhàn)導致了她一生中經(jīng)歷的最嚴重的精神創(chuàng)傷。如果在此之前她自殺未遂的主要原因是個人或家庭環(huán)境所致，那么在二戰(zhàn)期間納粹德國對其國土的不斷轟炸以及德軍即將入侵的傳聞，使她不僅喪失了自身安全或生存的意義，更使她強烈地感受到整個人類社會和文明的墮落和喪失。當親眼目睹邪惡勢力發(fā)動大規(guī)模戰(zhàn)爭并肆意摧毀城鎮(zhèn)和平民百姓的生命時，恐怕任何人，特別是患有慢性抑郁癥的人，都難免會產(chǎn)生恐懼，感到無助和絕望。故而伍爾夫理應得到同情。凡熟悉和了解她的人，特別是她的家人和朋友們，都知道她從幼年開始就屢次經(jīng)歷創(chuàng)傷事件，得了嚴重的抑郁癥，在溺水自殺前的很長一段時間里也曾不止一次試圖自殺。從心理病理學的角度看，當一位創(chuàng)傷患者的身體和精神痛苦達到一定程度時，“尋死的本能”很可能會加劇。那些指責伍爾夫懦弱的人顯然不了解這種疾病的兇險。伍爾夫無疑是法西斯侵略戰(zhàn)爭的受害者之一。所以與其簡單地將其自殺看成是一種懦弱的表現(xiàn)，不如帶著同情之心，把這位身體虛弱、精神崩潰的抑郁癥患者的最后舉動，看成是一個無辜受害者的最后吶喊。我們甚至可以再進一步，把這位著名女性作家的崩潰和自殺視為對法西斯邪惡勢力做出的無聲而強烈的控訴。

另外，從前述伍爾夫給其丈夫的信來看，她已充分意識到自己的病又要犯了：“我確信自己又要瘋了……這次我無法恢復……我實在無力與這病魔斗下去了?！睂φ煞蛞恢币詠淼膼酆桶荩闋柗虮磉_了感激之情并且解釋了選擇自殺的理由：“我知道自己正在破壞你的生活……我不能再繼續(xù)破壞你的生活了?！憋@而易見，伍爾夫知道自己長期以來是丈夫的累贅，如果繼續(xù)下去只能給親人帶來更多的拖累和痛苦。如此地自省、如此地疼惜家人，進而被迫選擇結(jié)束自己唯一的生命，這樣決絕的舉動即使在有些人看來不夠理性，即使得不到世人的理解和贊賞，至少也應得到我們最基本的尊重。伍爾夫在自盡之前以常人難以想象的毅力，用盡所有的精力寫完她的最后一本小說。她的出版商和倫納德都再三向她肯定這部作品的質(zhì)量。

綜上所述，創(chuàng)傷理論已成為北美文學批評理論的一個重要組成部分。我們需要更多地了解這個理論的發(fā)展軌跡，更應開拓創(chuàng)傷理論在實踐中的運用。伍爾夫因生前飽經(jīng)磨難，在創(chuàng)作過程中有意無意地把自己的創(chuàng)傷經(jīng)歷融入文學作品中去，可謂自然而然、水到渠成。她的系列作品為批評家們提供了具有相當說服力的原始材料。從文學研究到音樂評論，也無論是在西方還是在東方，人們常常以天鵝之歌來比喻某位作家、詩人或作曲家臨終之前完成的杰作。天鵝在臨死前一定會引頸長鳴，歌聲哀婉動聽、感人肺腑。我們不妨把伍爾夫的絕筆之作《幕間》看成作者所譜寫的一首可悲可泣的天鵝之歌。

三、創(chuàng)傷理論的前景

那么，創(chuàng)傷理論的前景如何？把該理論用于文學批評是否還有發(fā)展空間？近十幾年來，北美的一些學者試圖回答上述問題。其實，創(chuàng)傷理論家卡魯斯就曾對創(chuàng)傷理論的未來做了展望。在世紀交替的轉(zhuǎn)折點，由于戰(zhàn)爭及其他災難性事件的增多，所帶來的各種創(chuàng)傷經(jīng)歷和后遺癥也愈來愈多，再想用過去簡單的模式解釋這些現(xiàn)象已經(jīng)行不通了。如何把精神分析學方面的著作與文學作品和文學理論有機地結(jié)合起來，從而清晰地解釋創(chuàng)傷的經(jīng)歷（如強奸、虐童、事故等）并有效地醫(yī)治創(chuàng)傷后產(chǎn)生的心理疾病，是我們當下亟待解決的問題之一。與其直接描述創(chuàng)傷幸存者的案例并試圖闡釋創(chuàng)傷精神分析學的原理，不如深入探討文學作品中那些復雜的創(chuàng)傷語言和鮮活的故事。[34]

進入21世紀，北美學者們對創(chuàng)傷理論的發(fā)展更為關(guān)注。在布倫斯（Gert Buelens）與杜蘭特（Sam Durrant）和伊高斯頓（Robert Eaglestone）合編的《創(chuàng)傷理論的未來》一書中，每一篇文章都試圖從某個獨特的角度來闡述創(chuàng)傷理論在文學藝術(shù)中的運用并預示未來的走向。首先，他們從后解構(gòu)主義出發(fā)，探索了如何繼續(xù)使用和發(fā)揮由后解構(gòu)主義方法而得到的真知灼見。其次，對目前存在的解析方法進行重新審視和評估，進而把創(chuàng)傷理論放在已全球化了的環(huán)境里進行觀察，尤其強調(diào)從美學和實物的角度對非西方世界里的創(chuàng)傷案例做細致分析。第三，注重政治和主觀意識，考察因人權(quán)狀況、生物政治和社區(qū)環(huán)境等造成的心理創(chuàng)傷是如何反映到文學作品中的，以便通過作品分析把處于動態(tài)和不斷變化中的概念推向未來。2014年，布魯溫（Chris R.Brewin）從精神分析學和病理學的角度指出，隨著國際衛(wèi)生組織提出關(guān)于國際疾病分類的建議，我們對創(chuàng)傷回閃記憶的研究愈顯重要。在這方面能否取得進展，主要取決于對心理疾病的定義是否準確。[35]巴拉烏（Michelle Balaev）也于2014年指出，多種多樣的文學批評理論或多或少都采用了創(chuàng)傷精神分析的理論?；谖膶W批評，大家應把聚焦點從無法展示的心理創(chuàng)傷事件或人物，移向可用語言文字做具體描述和展示的文學作品中去。無論是解釋現(xiàn)實生活中的創(chuàng)傷人物事件，還是解析文學作品中的創(chuàng)傷案例，批評家們應更加重視社會和文化因素所起的作用。如果較新的文學理論在采用精神分析學、符號學和修辭學模式的同時能與社會的政治和文化緊密相連，就會創(chuàng)造出更具活力的批評新模式。[36]

最后，席卷全球的新冠肺炎疫情給世界上無數(shù)人也帶來了前所未有的心理壓力和精神創(chuàng)傷?；羧R西（Danny Horesh）和布朗（Adam D.Brown）共同撰文指出，當下的這股“全球性流行病”疫情已經(jīng)改變了億萬人的生活環(huán)境，不斷上升的確診人數(shù)和死亡人數(shù)也必將加重人們已有的心理失調(diào)并可能給無數(shù)家庭帶來悲哀、絕望和精神崩潰。[37]可以預見，在這種情勢下，創(chuàng)傷理論必有新的應用領(lǐng)域等待開發(fā)；隨著疫情的演變，由疫情引起的創(chuàng)傷性文學作品也會愈來愈多。因此，創(chuàng)傷文學批評理論有可能迎來一個新的契機，進而跨上一個新臺階。

致謝：感謝黃馨文、林峰、徐佳萌、王志怡等博、碩士研究生幫助查找資料。