從阿彼察邦看地緣文化對影視藝術(shù)的影響

賈曉萱

“所謂‘地緣文化’，是指同一空間區(qū)域內(nèi)的社會群體因受其所處的地理環(huán)境影響而形成的具有共同內(nèi)容和特殊特征的文化系統(tǒng)。這種文化系統(tǒng)的共同內(nèi)容和特殊特征又是以自然地理環(huán)境為依托，受人文地理環(huán)境的影響?！保?］通過地緣文化研究方法詮釋具有特殊地域特色的電影，有助于拓寬電影在空間維度上的含義。本文通過對泰國著名導(dǎo)演阿彼察邦的作品的分析，力圖尋找地緣文化與影視藝術(shù)之間存在的必然聯(lián)系，為阿彼察邦的影片中的地域特征和文化符合做出充分的解讀。

阿彼察邦從1994年拍攝第一部短片至今共拍攝了七部長片和二十余部短片，這些作品無一例外都帶有強烈的個人風(fēng)格和地域特色。早期以實驗短片為主，受美國先鋒藝術(shù)的影響，其短片在形式上風(fēng)格多變；從2004年的《熱帶疾病》開始，阿彼察邦由形式回歸電影本身，開始了全面探索個人風(fēng)格的時期。這一時期的影片融合了魔幻現(xiàn)實主義、神秘主義、超現(xiàn)實主義等多種風(fēng)格元素來講述泰國本土的故事，雖在呈現(xiàn)中略顯生硬，但其民族化創(chuàng)作已然可見。2010年，阿彼察邦憑借他的第六部長片《能召回前世的波米叔叔》獲得戛納電影節(jié)金棕櫚大獎，標(biāo)志著其個人影像風(fēng)格已全面形成，即內(nèi)容上具有泰國傳統(tǒng)東方神秘主義哲學(xué)的色彩，形式上帶有當(dāng)代裝置藝術(shù)的元素，通過詩意化的鏡頭語言來講述阿彼察邦本人獨特的審美取向。正是因為阿彼察邦自身的創(chuàng)作歷程始終根植于泰國傳統(tǒng)文化和民族特質(zhì)，使得阿彼察邦成為當(dāng)下泰國電影新浪潮運動的領(lǐng)軍人物。

一、熱帶景觀對影片質(zhì)感的影響

在地緣文化視域下，導(dǎo)演們都有著強烈的“戀地情節(jié)”，雪域高原之于萬瑪才旦，汾陽小鎮(zhèn)之于賈樟柯，京城胡同之于馮小剛，而阿彼察邦的電影中到處充斥著潮濕、溫?zé)帷⑾x鳴喧囂的熱帶叢林，除了展示自身生存空間外，阿彼察邦賦予熱帶叢林更為廣闊的含義。在《能召回前世的波米叔叔》中，影片從一開始就被廣闊的叢林籠罩，同時在聽覺上配以蟲鳴和流水的聲響，給觀眾營造一個始終身處叢林的“潛意識”。叢林意味著原始，在原始叢林中與人類的理性相對的則是人類自身基因中所蘊含的原始的動物性。影片中，波米叔叔的兒子追隨鬼猴并最終化身其中的一員，在叢林中過上了原始的生活，其實是人向動物的一種回歸。達爾文進化論的觀點是“物競天擇，適者生存”，但傳統(tǒng)佛教的觀點則是“萬物有靈，世道輪回”。人和動物的界限并不明晰，人回到叢林的過程實際上就是一種回歸本源甚至回歸自我的過程。阿彼察邦影片當(dāng)中的大面積原始叢林的出現(xiàn)，實質(zhì)上是在表達一種對城市化進程的擔(dān)憂，對世界發(fā)展早期人與自然和諧共處模式的一種追憶。例如在他2006年的《戀愛癥候群》中，通過對鄉(xiāng)村醫(yī)院和城市醫(yī)院的對比，反映出鄉(xiāng)村地區(qū)的溫暖、平和以及城市醫(yī)院的緊張和嚴(yán)肅。影片中存在的這兩種截然不同的視覺感受，共同構(gòu)成了阿彼察邦對于泰國現(xiàn)存城鄉(xiāng)關(guān)系思考的這一大主題?；蛟S，在阿彼察邦眼中高樓林立的城市是另外一種形態(tài)的叢林，但在鋼筋與混凝土構(gòu)筑的叢林里人們所要面對的煩惱與壓力要比原始的真正的叢林所面對的要多得多。在無數(shù)符合熱帶景觀的象征符號中，只有叢林才能營造出阿彼察邦影片里貫穿始終的原始的熱帶質(zhì)感。

二、宗教文化對影片創(chuàng)作的影響

各種文化形式是各地區(qū)的人適應(yīng)不同自然環(huán)境的行為結(jié)果，因而在描述具有一定奇觀性地域時，創(chuàng)作者往往偏向自然景觀而忽視在這特殊地域下形成的人文景觀，但阿彼察邦通過超強的想象力和實驗性手法，將抽象的泰國傳統(tǒng)東方神秘主義哲學(xué)用具體的影像鏡頭表達出來。泰國作為一個佛教國家，其佛教信仰早已成為民眾們的日常生活的一部分，因而萬物有靈、因果報應(yīng)、世道輪回等佛教教義在阿彼察邦的電影中均有展現(xiàn)。受佛教眾生平等的觀念影響，阿彼察邦的影片中，沒有太多對鬼魂、野獸、鬼怪等形象的修飾，而是以直給的方式，盡可能真實地描繪出在泰國民眾心目中普遍的鬼魂靈獸的樣子，比如在《能召回前世的波米叔叔》中，波米叔叔的妻子以鬼魂的形式出現(xiàn)而兒子以鬼猴的形態(tài)出現(xiàn)并未引起眾人的恐懼，只是稍做驚訝，就轉(zhuǎn)為正常的吃飯交流。這種對鬼神超然的態(tài)度正是佛教萬物有靈的體現(xiàn)，人不僅與自然和諧共處，更能與萬物和諧共生，這種人不懼鬼神的現(xiàn)象本質(zhì)上也體現(xiàn)了一種人鬼神眾生平等的佛教價值觀。

阿彼察邦影片的宗教氣息不僅是在某一部影片中有所體現(xiàn)，而是通過所有影片構(gòu)建了一個屬于阿彼察邦本人的具有強烈佛教意味的世界觀體系。與賈樟柯建立的“汾陽宇宙”類似，阿彼察邦也有意的構(gòu)建自己的泰國電影世界，他將佛教“輪回”的概念引入到自己的電影體系中，在不同的影片中重復(fù)出現(xiàn)同一個演員，同一個場景，以此來形成屬于自己電影宇宙的獨特印記。比如在《熱帶癥候群》出現(xiàn)的瘸腿女人在《能召回前世的波米叔叔》中再次出現(xiàn)；其次是在多部電影的情節(jié)中建立聯(lián)系，比如在《祝福》中與Orn偷情的Jim與《熱帶疾病》開頭的死者是同一個人。這種“輪回”的概念已不再是具體到某個情節(jié)或某部影片中了，而是引入到整個人的世界觀當(dāng)中。世界就一個一個不斷輪回不斷重復(fù)的過程，而電影本身也是一種輪回。

三、自身的成長經(jīng)歷與政治隱喻

與賈樟柯相似，阿彼察邦自身也有一種邊緣人物的游離感。賈樟柯這種游離感來自自己成長的汾陽小鎮(zhèn)，遠離城市所形成的特有的小鎮(zhèn)青年的思維方式成為了賈樟柯電影最具地緣特色的一環(huán)。而阿彼察邦的游離感來源于自身生長在脫離主流話語權(quán)的泰國東北部的鄉(xiāng)村，那里是泰國與老撾、柬埔寨、緬度的交界處，文化淵源上更接近老撾。在二十世紀(jì)六十年代到八十年代，泰國共產(chǎn)黨從東北部開始與泰國政府軍開展武裝斗爭。為了打擊東北部共產(chǎn)主義者的游擊活動，泰國政府軍開展了慘無人道“反共”“屠共”運動。這段殘酷的歷史對阿彼察邦留下了不可磨滅對印象，對其后期創(chuàng)作也產(chǎn)生了巨大影響。其影片有大量關(guān)于這一段歷史的政治隱喻。其目的不僅僅是保留這一段歷史的記憶，更是對當(dāng)下泰國政治生態(tài)對反思與批判。在影片《能召回前世的波米叔叔》中，波米叔叔在臨終之際講到了自己所夢到的“來世”：他乘坐“時光機器”到達未來，卻被未來的人殘酷地屠殺，而他自己在這一世卻是一個屠殺共產(chǎn)黨的兇手。在屠殺與被屠殺的關(guān)系中，影片的政治隱喻意味顯而易見。阿彼察邦曾在金棕櫚的致謝詞中講到“獻給戰(zhàn)火中的祖國”，甚至直言“泰國是一個被黑手黨控制著的暴力過度”，他影片當(dāng)中經(jīng)常會出現(xiàn)游離于故事情節(jié)之外的暴力情節(jié)，比如在《熱帶疾病》的第二段，肯在騎摩托的路上所遇見的暴力事件實際上所表露的是泰國的一種常態(tài)，即暴力無處不在，自由民主何存。

阿彼察邦作為一名公開出柜的同性戀導(dǎo)演，其酷兒身份和邊緣人身份也為其影片的多元解讀提供了合理的依據(jù)。泰國這個自身具有矛盾屬性的國家，一方面旅游市場與性別文化日益開放，另一方面軍事政權(quán)和審查體系日益專制，兩相對立使得人們在認知中容易出現(xiàn)二元對立的偏差。正如阿彼察邦本人所言：“不能越過某條線去批判會讓你更想這樣做，試圖找到一種顛覆性的方式來觀察或表達自己的生活狀態(tài)?！庇谑且曈X隱喻成為阿彼察邦的電影世界中最強有力的武器，他通過微妙的隱喻手法來質(zhì)疑他的國家侵犯人權(quán)的行為，并在此基礎(chǔ)上成為了阿彼察邦電影世界中最獨特的一環(huán)。

四、傳統(tǒng)東方哲學(xué)的詩性表達

“電影都通過一個熟悉的社區(qū)來建立一個特定的文化語境……這種類型的語境絕不僅僅是一個物理的場景……它是一種文化環(huán)境。”［2］阿彼察邦的影片充斥著自身對東方哲學(xué)的思考，這種思考不是為迎合西方審美旨趣而對本民族文化的自我丑化，相反，他是將民族特性根植于獨特的詩性語言之中，將極富泰國風(fēng)情的宗教傳統(tǒng)和充滿東方神秘主義哲學(xué)的人文氣質(zhì)用客觀冷靜的方式呈現(xiàn)出來，這種客觀不是表象上的客觀，而是將泰國傳統(tǒng)民族特質(zhì)融入想象后達到的一種化抽象為具體的客觀。正如阿彼察邦本人所說 “我希望我的電影能讓你飄入夢境”。［3］阿彼察邦本人正是憑借自己超乎尋常的想象力像造夢一樣讓觀眾身臨其境地感受泰國文化的別樣特性。傳統(tǒng)的東方哲學(xué)帶有強烈的個人審美旨趣，摒棄西方傳統(tǒng)的好萊塢式戲劇沖突，將敘事融入日常生活以此展現(xiàn)屬于東方人所特有的含蓄而隱秘的情感，從臺灣新電影運動大師侯孝賢開始，用長鏡頭表達東方人詩性的日常生活就已開始。阿彼察邦作為泰國電影運動先鋒，也深受其影像，從侯孝賢的電影中尋找東方哲學(xué)的詩性表達的靈感。

安德烈·巴贊認為“長鏡頭使畫面更具真實性，更能激發(fā)觀眾的思考與參與，更能表達現(xiàn)實的模糊性和多義性”［4］，長鏡頭與短鏡頭相對，其自身具有保持時空完整的特點，在電影表達上能使故事時間與現(xiàn)實時間保持一致，使觀眾現(xiàn)實情緒與影片人物的情緒保持一致，將現(xiàn)實時空和故事時空相聯(lián)系，拓寬了影片的表意空間。在影片中，波米叔叔躺在床上讓艾賈幫他進行洗腎治療，整個過程用一個長達三分鐘的長鏡頭客觀記錄下來，此時觀眾的情緒實際上與艾賈相聯(lián)系，作為一個身體健康的正常人，看著罹患重病的波米叔叔帶有和外來人艾賈一樣的憐憫和好奇。同時，大量描述自然環(huán)境的空鏡頭穿插其中，進一步渲染整個影片神秘、未知的質(zhì)感，潮濕、溫?zé)岬膮擦?，喧囂蟲鳴的背景音，相對原始的村莊，使得整個影片在環(huán)境上營造了一種未經(jīng)現(xiàn)代化破壞的古早的詩意。影片中空鏡頭與長鏡頭相連，大量長時間的空鏡頭出現(xiàn)，進一步烘托了影片詩意的環(huán)境氛圍，形成了阿彼察邦詩化紀(jì)實美學(xué)的重要組成部分。阿彼察邦的影片大都沒有完整的故事情節(jié)，即使有簡要的情節(jié)也會用零散的片段式的結(jié)構(gòu)打破慣有的線性敘事，《能召回前世的波米叔叔》也不例外。影片充斥著大量夢境、前世、傳說等與主線故事毫不相干的鏡頭，甚至相同片段重復(fù)出現(xiàn)，這在片段使得影片在結(jié)構(gòu)上具有一種無序感。如影片開篇在叢林里出現(xiàn)的眼睛閃著紅光的鬼猴的鏡頭和結(jié)尾波米叔叔看著叢林里的鬼猴的鏡頭相一致，除了在敘事上迎合“輪回”這一主題，更有在結(jié)構(gòu)上營造一種混亂無序的詩意。

非線性敘事最大的特征就是打破和接觸單一時間向度，通過時間不連貫的片段產(chǎn)生前后顛倒的效果，進而拓寬影片的意蘊。影片通過夢境和前世片段的插入營造了“虛與實”的二元敘事空間，但兩個敘事空間在情節(jié)上并無關(guān)聯(lián)，但在意蘊上卻相互關(guān)聯(lián)，面目丑陋的公主一步步丟棄塵世榮華的象征置身步入水中如鯰魚交歡；和尚脫下袈裟在水中濯洗肉身，看似與主線情節(jié)毫無關(guān)聯(lián)的片段一經(jīng)組合便構(gòu)建出跨越現(xiàn)實時空的虛空之妙境，進而產(chǎn)生比單一線性敘事更為意蘊深遠的詩意效果。

阿彼察邦力圖通過《能召回前世的波米叔叔》重構(gòu)西方觀眾對東南亞歷史和文明的想象，他拒絕用奇觀化的手法過分向西方審美諂媚，他用一種真實的想象力傳輸了當(dāng)下泰國真實的民族精神和社會狀態(tài)。當(dāng)波米叔叔在叢林深處的“子宮”里喃喃自語時，實際上也為其他人在東方哲學(xué)的詩性表達上找到了一條出路，即用本民族的語言講述本民族的故事。如果沒有，就創(chuàng)作出本民族的視聽語言。對本民族的想象意味著對自我身份的認同，電影創(chuàng)作者在完成自我身份認同的前提下用想象重建敘事載體，創(chuàng)造能讓人廣泛接受的民族文化意向，真正實現(xiàn)東方文化和東方哲學(xué)的廣泛傳播。

從泰國東北部到戛納金棕櫚頒獎臺，阿彼察邦自始至終都在都是在表現(xiàn)自己成長過程中經(jīng)歷的人和事，無論是廣袤的熱帶叢林還是當(dāng)下泰國的都市生活，都是根植于本國的世界觀和價值立場。用奇異和空靈神秘的視聽語言講述東方神秘主義哲學(xué)傳統(tǒng)，展現(xiàn)了他對電影時空極具個性化的看法，把記憶與夢境結(jié)構(gòu)重組，將當(dāng)代裝置藝術(shù)的思維方式引入電影視聽語言當(dāng)中，充分探索電影的可能性。弗洛伊德曾說，任何罪惡都將被歸結(jié)為童年的陰影［5］。事實上任何創(chuàng)作也都離不開自身的成長的經(jīng)歷，導(dǎo)演們的“戀地情節(jié)”本質(zhì)上是對自己成長過程的回溯。通過地緣文化的研究方法闡釋具有地域奇觀性的影視作品，對當(dāng)前影視藝術(shù)風(fēng)格研究具有重要意義。