張夢(mèng)伊

一、引言

自法蘭克福學(xué)派提出“文化工業(yè)”以來，文化產(chǎn)品逐漸以產(chǎn)業(yè)化的形式進(jìn)入人們的視野。在經(jīng)歷了早期法蘭克福學(xué)派對(duì)文化消費(fèi)形式的批判，到被給予部分肯定，再到互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代人們充分意識(shí)到它的經(jīng)濟(jì)屬性并將其作為滿足消費(fèi)者精神娛樂生活的重要方式并對(duì)文化產(chǎn)品進(jìn)行大規(guī)模生產(chǎn)，文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展過程中人們態(tài)度發(fā)生轉(zhuǎn)變的同時(shí)，文化產(chǎn)品的生產(chǎn)與消費(fèi)關(guān)系也發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。

作為重要的推動(dòng)力，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展引發(fā)了時(shí)代的變革，重塑了社會(huì)生態(tài)以及人們的生活狀態(tài)。伴隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)一次又一次的更新?lián)Q代，新的傳播方式和傳播媒介應(yīng)運(yùn)而生?；邴溈吮R漢“媒介即訊息的”的觀點(diǎn)，每一種新媒介（新的媒介形式）一旦出現(xiàn)，無論它傳遞的具體內(nèi)容如何，這種媒介的形式本身就會(huì)給人類社會(huì)帶來某種信息，并引起社會(huì)的某種變革。這種變革很大程度上體現(xiàn)在文化產(chǎn)品的消費(fèi)種類和消費(fèi)形式上［1］。媒介的升級(jí)和多樣化為人們帶來了更多的消費(fèi)渠道，擴(kuò)大了消費(fèi)者的自主選擇權(quán)力［2］，并在打破了時(shí)間、空間的限制后大大降低了用戶的消費(fèi)成本，使得大眾有更多的機(jī)會(huì)去嘗試不同的文化產(chǎn)品。與此同時(shí)，隨著移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)和社交網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)正向“粉絲經(jīng)濟(jì)”轉(zhuǎn)移，整個(gè)社會(huì)的價(jià)值與信任體系正在被逐漸重構(gòu)?！胺劢z經(jīng)濟(jì)” 也成為21世紀(jì)互聯(lián)網(wǎng)上的一門大學(xué)問［3］。粉絲經(jīng)濟(jì)的發(fā)展為文化產(chǎn)品的生產(chǎn)提供了新思路，在互聯(lián)網(wǎng)的引導(dǎo)作用下讓文化消費(fèi)者和文化產(chǎn)品生產(chǎn)者之間的關(guān)系發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，基于粉絲經(jīng)濟(jì)的發(fā)展?fàn)顩r可以對(duì)互聯(lián)網(wǎng)影響下消費(fèi)者自主意識(shí)的覺醒進(jìn)行研究，并探討這種消費(fèi)端的主動(dòng)性是如何產(chǎn)生以及進(jìn)一步影響生產(chǎn)環(huán)節(jié)的。

二、基于消費(fèi)者話語(yǔ)權(quán)的理論研究

（一）法蘭克福學(xué)派的大眾消費(fèi)理論

法蘭克福學(xué)派起源于20世紀(jì)20年代的德國(guó)，由法蘭克福大學(xué)一群研究馬克思主義的左派知識(shí)分子組成［4］。處于希特勒統(tǒng)治下的社會(huì)環(huán)境中，他們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的納粹主義并不是一種赤裸的意識(shí)形態(tài)，而是通過現(xiàn)代工業(yè)和科學(xué)技術(shù)的結(jié)合使操控及統(tǒng)治人們的形式多元化，正是包裹著藝術(shù)的華麗外衣讓大眾們風(fēng)靡于這種不正常的統(tǒng)治下［5］。彼時(shí)的德國(guó)在納粹黨的獨(dú)裁統(tǒng)治下大肆迫害猶太人，迫于緊張的國(guó)內(nèi)政治形勢(shì)，許多學(xué)者逃亡至美國(guó)。在城市化及工業(yè)化高速發(fā)展的社會(huì)環(huán)境中，他們發(fā)現(xiàn)供人們娛樂消遣的文化產(chǎn)品實(shí)質(zhì)上是國(guó)家宣揚(yáng)和灌輸國(guó)家的主流意識(shí)形態(tài)的工具。二戰(zhàn)后的美國(guó)通過電視、電影、廣播、報(bào)紙等多種媒介方式麻痹群眾，使人們忘記痛苦和被壓迫、被剝削的處境［6］。在法蘭克福學(xué)派的學(xué)者看來，所有的文化產(chǎn)品都具有標(biāo)準(zhǔn)化和偽個(gè)性化的特征，看似豐富的可供人們選擇的種類和形式掩蓋了文化產(chǎn)品內(nèi)容和核心的單一。正如他們所批判的資本主義消費(fèi)形式，文化產(chǎn)品從生產(chǎn)到消費(fèi)皆是由資本家引導(dǎo)的，其目的在于盈利以及實(shí)現(xiàn)自己長(zhǎng)久的統(tǒng)治并將群眾限制在單一的文化氛圍中從而變得麻木。因此，他們用“文化工業(yè)”一詞來代替大眾文化，以此來區(qū)分資本主義社會(huì)自上而下主導(dǎo)形成的文化以及大眾自發(fā)形成的文化。在法蘭克福學(xué)派理論體系中，文化產(chǎn)品塑造了受眾的觀念、行為甚至是信仰。群眾缺乏分辨藝術(shù)作品的能力以及自主選擇權(quán)，因此他們是被動(dòng)的，甚至是被資本家所操控的。這種對(duì)于話語(yǔ)權(quán)的控制主要基于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展。資本家通過控制技術(shù)，將本應(yīng)多元化、具有獨(dú)創(chuàng)性的文化藝術(shù)包裹成功利化的數(shù)字產(chǎn)品，在大機(jī)器模式化的工業(yè)生產(chǎn)下，大批同質(zhì)化、被省去獨(dú)特內(nèi)核的文化產(chǎn)品應(yīng)運(yùn)而生。消費(fèi)群體精神文化被全面畸形化，而現(xiàn)代化的大眾傳播媒介成為了資本主義實(shí)現(xiàn)這種高層次異化的最大工具［7］。

（二）使用與滿足理論

不同于法蘭克福學(xué)派對(duì)文化產(chǎn)品受眾主動(dòng)選擇能力和自主意識(shí)的否定，使用與滿足理論充分肯定了消費(fèi)者在進(jìn)行媒介選擇時(shí)是積極主動(dòng)且具有目的性的。他們不會(huì)滿足于單一的形式及內(nèi)容，因?yàn)樗麄儽舜酥g存在較強(qiáng)的個(gè)體差異和審美偏好。1973年，卡茨等人在其發(fā)表的論文《需求與滿足理論研究》中闡述，使用與滿足理論主要關(guān)注于：（1）起源于社會(huì)和心理的（2）需求(Needs)，產(chǎn)生了（3）對(duì)大眾媒介或其他來源的（4）期待(Expectations)，而由此引發(fā)了人們對(duì)(5) 不同形式的媒介接觸（Media exposure）（或參與其他活動(dòng)），結(jié)果造就了（6）需求的滿足（Gratifications)和（7）其他意想不到的后果［8］。除此以外，Lundberg和Hulten提出的“使用和滿足模型”中包含了五個(gè)要素：

1.受眾被認(rèn)為是主動(dòng)的，對(duì)大眾媒體的使用很大程度上是以目標(biāo)為導(dǎo)向的。

2.在大眾傳播過程中，將需求滿足與媒介選擇聯(lián)系起來的主動(dòng)權(quán)很大程度上在于受眾。

3.媒體與其他可滿足受眾需求的來源競(jìng)爭(zhēng)。

4.從方法上講，大眾媒體使用的許多目標(biāo)可以從個(gè)人觀眾自發(fā)提供的數(shù)據(jù)中獲取，這意味著受眾是理性的，能夠清楚了解并傳達(dá)自我的興趣和動(dòng)機(jī)。

5.應(yīng)該暫時(shí)擱置大眾傳播的文化意義的價(jià)值判斷，而要從受眾自身的角度來探討受眾的興趣取向［9］。

但與此同時(shí)，許多大眾傳播研究人員對(duì)于受眾是否是“積極的”提出異議，他們修正了使用與滿足理論，將受眾在進(jìn)行媒介使用時(shí)的行為歸結(jié)為兩種情況：儀式化（Ritualized）使用以及工具化（Instrumental）使用。其中儀式化使用是指受眾或多或少地習(xí)慣使用媒介，以滿足消磨時(shí)間和轉(zhuǎn)移注意力的需要或動(dòng)機(jī)。工具性媒體使用指的是以目標(biāo)為導(dǎo)向地使用媒體內(nèi)容，以滿足獲取信息的需求或動(dòng)機(jī)［10］。這種區(qū)分方式避免了探討受眾究竟是完全主動(dòng)還是部分主動(dòng)，或是完全被動(dòng)還是部分被動(dòng)以及它們之間的界線何在等問題。但是無論是何種理論體系，從這一時(shí)期開始，人們?cè)谠擃I(lǐng)域的關(guān)注點(diǎn)由原先對(duì)媒介的傳播方式和傳播內(nèi)容的研究轉(zhuǎn)移到對(duì)受眾如何使用和選擇媒介的研究。由此可見，傳播媒介在不斷發(fā)展同時(shí)，受眾的自我意識(shí)也在逐漸覺醒，他們的話語(yǔ)權(quán)也隨著自主選擇權(quán)力的擴(kuò)大而變大，甚至呈現(xiàn)出一種后來者居上的趨勢(shì)。

（三）粉絲經(jīng)濟(jì)

“粉絲經(jīng)濟(jì)”，是基于粉絲參與的品牌社群，在其信任關(guān)系之上的社會(huì)資本平臺(tái)和商業(yè)經(jīng)營(yíng)行為［11］。當(dāng)粉絲數(shù)量積攢到一定程度之后，便形成了粉絲經(jīng)濟(jì)。張薔在其《粉絲力量大》一書中將粉絲經(jīng)濟(jì)定義為“以情緒資本為核心，以粉絲社區(qū)為營(yíng)銷手段增值情緒資本。粉絲經(jīng)濟(jì)以消費(fèi)者為主角，由消費(fèi)者主導(dǎo)營(yíng)銷手段，從消費(fèi)者的情感出發(fā)，企業(yè)借力使力，達(dá)到為品牌與偶像增值情緒資本的目的”［12］。傳播者利用各種先進(jìn)的大眾傳播媒介，充分調(diào)動(dòng)“粉絲”這一特殊的消費(fèi)群體在媒體創(chuàng)造的虛擬環(huán)境中產(chǎn)生的情緒資本，使之產(chǎn)生情緒化的模仿和順從行為，形成出發(fā)點(diǎn)在于“粉絲”關(guān)注某種商品或者某一類人群的經(jīng)濟(jì)模式。被關(guān)注的商品往往具有超出同類產(chǎn)品的特質(zhì)，而被關(guān)注的人群身上則具有某些超越常人的優(yōu)點(diǎn)或者個(gè)性。因此“粉絲經(jīng)濟(jì)”的重要驅(qū)動(dòng)力是一個(gè)產(chǎn)品或者一個(gè)人逐漸品牌化和口碑化的過程［13］。

三、文化產(chǎn)品消費(fèi)者話語(yǔ)權(quán)的轉(zhuǎn)變過程

互聯(lián)網(wǎng)的高速發(fā)展讓參與到文化產(chǎn)品消費(fèi)中的人越來越多。根據(jù)中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心發(fā)布的第46次《中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》顯示，截至2020年6月，我國(guó)網(wǎng)民數(shù)量達(dá)到9.4億，其中網(wǎng)絡(luò)視頻（含短視頻）用戶規(guī)模達(dá)8.88億，觀看并使用網(wǎng)絡(luò)直播的人數(shù)達(dá)5.62億［14］。龐大的互聯(lián)網(wǎng)使用人群重塑了社會(huì)的消費(fèi)和傳播格局，改變了人們的消費(fèi)習(xí)慣和生活方式。與此同時(shí)，消費(fèi)者的話語(yǔ)權(quán)也隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展不斷增強(qiáng)。

互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)生之前，人們對(duì)于文化產(chǎn)品的消費(fèi)主要來源于傳統(tǒng)媒體市場(chǎng)。在電影、報(bào)紙、音樂和電視等媒體系統(tǒng)中，專橫的媒體主管們使用神秘的程序來為消費(fèi)者做決定［15］。在這一時(shí)期，消費(fèi)者的全部信息均是由文化產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)者給予的，傳播方式的單一限制了文化產(chǎn)品種類和形式，因此人們可選擇的空間極小。通過觀察我國(guó)電視劇收視率排行榜可以看出，在娛樂方式單一且電視機(jī)尚未普及的20世紀(jì)八九十年代，一部電視劇的收視率可超過90%。在缺乏互聯(lián)網(wǎng)這一有效的傳播媒介和宣傳渠道的時(shí)代，人們尚未形成對(duì)文化產(chǎn)品進(jìn)行消費(fèi)的習(xí)慣，對(duì)電視劇的選擇也并非基于自己的主觀意愿。

隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展和網(wǎng)絡(luò)生態(tài)系統(tǒng)的建設(shè)，文化產(chǎn)品市場(chǎng)出現(xiàn)了空前的繁榮。

首先，從制作生產(chǎn)環(huán)節(jié)來看，文化產(chǎn)品的生產(chǎn)者不僅僅為大型專業(yè)的文化公司或國(guó)家相關(guān)部門，個(gè)人或者民間自發(fā)形成的組織借助于互聯(lián)網(wǎng)提供的多媒體平臺(tái)制作并發(fā)布了大量的文娛產(chǎn)品，例如網(wǎng)絡(luò)小說、短視頻、動(dòng)漫游戲等。制作門檻和成本的下降為文化產(chǎn)品提供了豐富的內(nèi)容來源。

其次，從發(fā)行環(huán)節(jié)來看，互聯(lián)網(wǎng)帶來的技術(shù)革新拓寬了文化產(chǎn)品的傳播渠道。在擺脫傳統(tǒng)單一的發(fā)行模式之后，電視劇及綜藝節(jié)目不再受制于電視臺(tái)播放題材和數(shù)量的限制，大量的網(wǎng)劇和網(wǎng)絡(luò)綜藝涌進(jìn)了文化產(chǎn)品市場(chǎng)；電影的上映和播放也不再局限于電影院或者錄制好的CD，網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的線上播放技術(shù)逐漸代替了CD，彌補(bǔ)了院線電影下映后的市場(chǎng)需求。網(wǎng)絡(luò)大電影的出現(xiàn)豐富了電影市場(chǎng)的種類和數(shù)量。根據(jù)愛奇藝發(fā)布的《2019年網(wǎng)絡(luò)電影行業(yè)報(bào)告》顯示，2019全年網(wǎng)絡(luò)電影上線789部，雖然相較于2017年和2018年有了明顯地下降，但網(wǎng)絡(luò)電影的整體質(zhì)量和投資體量卻在持續(xù)上升。截至2019年11月30日，全網(wǎng)共計(jì)近40部網(wǎng)絡(luò)電影票房分賬破千萬(wàn)［16］，其中以愛奇藝、騰訊、優(yōu)酷三大視頻平臺(tái)為網(wǎng)絡(luò)電影的主要聚集地。

最后，從消費(fèi)終端環(huán)節(jié)來看，互聯(lián)網(wǎng)打破了時(shí)間和空間的限制，人們可以隨時(shí)隨地進(jìn)行文化消費(fèi)。與此同時(shí)，自媒體的發(fā)展讓文化產(chǎn)品的消費(fèi)方式和種類變得更加多元化，以抖音、快手、嗶哩嗶哩動(dòng)畫視頻網(wǎng)站為代表的自媒體平臺(tái)迅速發(fā)展，直播行業(yè)的興起更是顯現(xiàn)出新時(shí)代文化產(chǎn)品消費(fèi)者的消費(fèi)趨勢(shì)和消費(fèi)偏好。文化產(chǎn)品從生產(chǎn)到消費(fèi)所耗費(fèi)的時(shí)間和制作成本大大減少，甚至可以忽略不計(jì)（例如網(wǎng)絡(luò)直播）?；ヂ?lián)網(wǎng)的發(fā)展讓文化產(chǎn)品市場(chǎng)由原先傳統(tǒng)的賣方市場(chǎng)逐漸轉(zhuǎn)向買方市場(chǎng)。

四、案例分析——《明星大偵探》網(wǎng)絡(luò)綜藝的走紅

（一）《明星大偵探》的誕生

2016年，我國(guó)網(wǎng)絡(luò)自制綜藝節(jié)目數(shù)量呈井噴式爆發(fā)，大量網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目的出現(xiàn)豐富了人們娛樂生活同時(shí)，為文娛市場(chǎng)帶來了一片繁榮的生機(jī)。但與此同時(shí)，數(shù)量的激增帶來了大量節(jié)目同質(zhì)化的問題［17］。同年，芒果TV打造制作的網(wǎng)絡(luò)綜藝《明星大偵探》另辟蹊徑，以其獨(dú)特的節(jié)目類型和內(nèi)容迅速吸引了一大批觀眾的注意力。這款熱門綜藝引進(jìn)了韓國(guó)已經(jīng)成型的節(jié)目《犯罪現(xiàn)場(chǎng)》的綜藝模式，然后將其本土化，結(jié)合了國(guó)內(nèi)文化特點(diǎn)以及觀眾偏好［18］。在形式方面彌補(bǔ)了我國(guó)懸疑推理類真人秀節(jié)目的空白，在內(nèi)容方面通過節(jié)目中的案件和故事情節(jié)向觀眾傳遞社會(huì)主義核心價(jià)值觀。因此不僅收獲了大量觀眾的喜愛，也獲得了國(guó)家相關(guān)部門的肯定。

（二）《明星大偵探》的持續(xù)走紅

《明星大偵探》自2016年第一季開播以來，憑借其獨(dú)特的綜藝形式，輕松愉快的節(jié)目氛圍以及積極正向的價(jià)值引導(dǎo)吸引了無數(shù)的粉絲。截至2021年1月29日，節(jié)目已完結(jié)播出5季，第六季正在熱播之中。節(jié)目的播放形式為周播，每一季分為12期，每一期都會(huì)有6～7名嘉賓參與到游戲當(dāng)中。根據(jù)豆瓣平臺(tái)搜索顯示，《明星大偵探》第一季綜合評(píng)分為9.3，其中有83361人進(jìn)行了評(píng)價(jià)；第二季綜合評(píng)分為9.1，其中有69820人進(jìn)行了評(píng)價(jià)；第三季綜合評(píng)分為9.2，其中有94125人進(jìn)行了評(píng)價(jià)；第四季綜合評(píng)分為8.6，其中有105478人進(jìn)行了評(píng)價(jià)；第五季綜合評(píng)分為8.4，其中有145847人進(jìn)行了評(píng)價(jià)；目前正在播出的第六季截至前6期的綜合評(píng)分為9.2，已有32444人進(jìn)行了評(píng)價(jià)［19］。橫向?qū)Ρ任覈?guó)其他綜藝節(jié)目，無論是各季的綜合評(píng)分、節(jié)目六季以來的平均分還是打分人數(shù)，它都名列前茅。根據(jù)芒果TV客戶端搜索顯示，第一季的總播放量為13.25175億，第二季為24.52783億，第三季為38.9億，第四季為27.52957億，第五季為42.90952億，第六季自2020年12月28日起開播，截止到2021年1月29日第六期（一共12期，已播出一半），播放量已達(dá)到19.45639億［20］，預(yù)計(jì)節(jié)目播放結(jié)束時(shí)該季的總播放量可超過40億。該綜藝的總播放量已超過166億，是當(dāng)之無愧的收視之王。

（三）《明星大偵探》的粉絲效應(yīng)

1.系列綜藝及游戲的走紅

《明星大偵探》的走紅帶火了一大批游戲嘉賓，甚至近幾年在國(guó)內(nèi)掀起了一陣劇本殺熱潮。節(jié)目響應(yīng)國(guó)家號(hào)召，每一期融入一名素人嘉賓作為偵探助理（第六季開始為雙偵探模式，一名明星嘉賓和一名素人嘉賓共同擔(dān)任偵探）協(xié)助偵探共同破案。相較于其他綜藝較為生硬地加入素人而造成的突兀和格格不入，《明星大偵探》首先在嘉賓的選取上便很有技巧，幾位偵探助理均為名校畢業(yè)的男性高才生，顏值和游戲水平都較高，在節(jié)目中更容易吸引到粉絲；其次，《明星大偵探》在加入素人嘉賓后利用該綜藝的熱度為幾位偵探助理打造了一款《明星大偵探》的子綜藝《明星大偵探之偵探學(xué)院》，一來可以在節(jié)目播出的空檔期緩解粉絲等待更新的時(shí)間里產(chǎn)生的焦慮情緒，一來可以利用粉絲經(jīng)濟(jì)壯大該綜藝的品牌效應(yīng)，打造龐大的“明偵帝國(guó)”。子綜藝的主題是根據(jù)《明星大偵探》每一期的主題做出的衍生，可以說這是一款為粉絲量身定制的綜藝，自2019年上線以來已完成播放兩季，目前跟隨著第六季的播出而更新，目前總播放量已超過20億，其熱度和播放量甚至超過了很多單獨(dú)成體系播放的綜藝節(jié)目。

另一方面，《明星大偵探》每一季都會(huì)和一款劇本殺主題的游戲APP或者小程序合作，其中包括“我是迷”“百變大偵探”等應(yīng)用商店熱門APP。綜藝帶火了這些APP的同時(shí)也為《明偵》的粉絲社群提供了聚集地，他們可以在線上與同好者一起體驗(yàn)綜藝?yán)锏挠螒?，交流推理體驗(yàn)，共享邏輯鏈等?！睹餍谴髠商健返幕鸨瑤淼姆劢z效應(yīng)如同滾雪球般在全國(guó)范圍內(nèi)引領(lǐng)了劇本殺的潮流，大量的年輕人加入到這個(gè)游戲的體驗(yàn)行列之中，劇本殺甚至一度成為聚會(huì)轟趴的必備游戲之一。

2.粉絲為其后續(xù)創(chuàng)作注入活力

隨著《明星大偵探》的持續(xù)熱播，在吸納了大量粉絲之后，該綜藝借助粉絲的力量，為后續(xù)的節(jié)目創(chuàng)作提供了源源不斷的素材和靈感。《明星大偵探》總導(dǎo)演何舒透露，《明星大偵探》的編劇團(tuán)隊(duì)構(gòu)成很多元，其中不乏粉絲通過投稿成為了編?。?1］。其第三季中點(diǎn)擊率最高的故事《恐怖童謠》就是由該節(jié)目的忠實(shí)粉絲唐欣所創(chuàng)作的。對(duì)于懸疑推理類綜藝而言，一個(gè)好的故事劇本是最重要的，只有劇本足夠新穎，有亮點(diǎn)且經(jīng)得起反復(fù)推敲，節(jié)目嘉賓才能充分發(fā)揮，觀眾才能沉浸其中，不會(huì)出戲。而要保證每一期故事都很精彩對(duì)于相對(duì)固定的編劇團(tuán)隊(duì)而言是非常困難的?！睹餍谴髠商健纷鳛橐豢畛两浇庵i類劇本殺游戲綜藝，它的很多粉絲現(xiàn)實(shí)生活中都熱衷于該類型的游戲，或是相關(guān)的懸疑推理類影視作品資深愛好者。粉絲群體自身?yè)碛械臒o限創(chuàng)造力和對(duì)節(jié)目的喜愛激發(fā)了他們創(chuàng)作的熱情，可以為節(jié)目后續(xù)的劇本制作提供寶貴的思路甚至直接提供現(xiàn)成的高質(zhì)量的劇本。龐大的編劇團(tuán)隊(duì)緊跟熱點(diǎn)和潮流，通過結(jié)合時(shí)代熱門話題和網(wǎng)友喜愛的網(wǎng)絡(luò)梗引發(fā)觀眾的共鳴。編劇來自民間，受到廣大網(wǎng)友喜愛的綜藝作品不再僅僅是資本運(yùn)作下的單一成品，它融合了時(shí)代的特征，人們的觀賞偏好以及通過粉絲社群反饋的創(chuàng)作建議，最終呈現(xiàn)出一部貼近生活的作品?？梢哉f，越是群眾參與度高的作品，越是接地氣，也越容易獲得成功。

與此同時(shí)，《明星大偵探》為了讓粉絲在觀看節(jié)目時(shí)可以感受到參與感，會(huì)在制作節(jié)目時(shí)融入一些粉絲所造的“?！薄Ｈ绶劢z們?yōu)椴糠旨钨e集體起名“明偵七子”，節(jié)目道具組即將相關(guān)的玩偶放入錄制中，后期制作時(shí)也多次出現(xiàn)相關(guān)漫畫形象［22］。

3.多平臺(tái)匯集粉絲社群

《明星大偵探》作為一檔網(wǎng)絡(luò)綜藝，在芒果TV獨(dú)播的同時(shí)不會(huì)利用媒體平臺(tái)進(jìn)行節(jié)目宣傳，通過和粉絲的互動(dòng)保持粉絲黏性。其中該節(jié)目的豆瓣官方討論小組有超過12萬(wàn)成員［23］,官方微博賬號(hào)擁有442萬(wàn)的用戶關(guān)注量，節(jié)目組通過微博這一平臺(tái)聚集了61.1萬(wàn)的超話活躍粉絲，而這些粉絲共計(jì)發(fā)帖12.4萬(wàn)，閱讀量超過109億［24］。微博作為該綜藝粉絲的主要聚集地，一方面為粉絲社群提供了活動(dòng)平臺(tái)討論分析綜藝相關(guān)內(nèi)容，另一方面為節(jié)目組架起了一道橋梁，通過和粉絲之間的互動(dòng)，直接且多方位地了解粉絲喜好、想法等等。例如在日常互動(dòng)話題中詢問粉絲希望下一季出現(xiàn)的主題，最喜愛的作案手法或者印象最深刻的劇情人物等等，通過評(píng)論區(qū)的留言獲得真實(shí)的反饋，從而反哺節(jié)目后續(xù)內(nèi)容制作。除去官方引導(dǎo)而建立起的粉絲社群，《明星大偵探》在其他平臺(tái)自發(fā)形成了多個(gè)活動(dòng)基地。以嗶哩嗶哩動(dòng)畫網(wǎng)站為例，以《明星大偵探》為關(guān)鍵詞的相關(guān)視頻播放量超過百萬(wàn)的有40個(gè)［25］，這些視頻均由普通觀眾剪輯制作而成，屬于粉絲自發(fā)行為，喜愛節(jié)目的觀眾可以通過觀看粉絲自制的視頻獲得共鳴感。而經(jīng)過二次剪輯的節(jié)目片段被剪輯者賦予了個(gè)人的情感和理解，觀看者往往能注意到觀看綜藝時(shí)忽略的要素或者情節(jié)。

五、結(jié)語(yǔ)

從法蘭克福學(xué)派時(shí)期發(fā)展至今，文化產(chǎn)業(yè)從第一次被提出到蓬勃發(fā)展，我們可以看到這一行業(yè)內(nèi)生產(chǎn)者和消費(fèi)者的關(guān)系發(fā)生了持續(xù)性的變化。最初的文化產(chǎn)品消費(fèi)者被認(rèn)為是完全被動(dòng)地接受資本家以盈利和傳播意志形態(tài)為目的生產(chǎn)出來的同質(zhì)化產(chǎn)品，他們?nèi)狈x擇的權(quán)力以及自主欣賞藝術(shù)產(chǎn)品的能力。隨著文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和傳播學(xué)對(duì)媒介影響力的探討，誕生了使用與滿足理論，該理論通過探討受眾如何以及為何使用媒介將研究的對(duì)象由媒介本身轉(zhuǎn)移到受眾身上，充分肯定了受眾的自主選擇能力以及在文化產(chǎn)品消費(fèi)中的主動(dòng)性。雖然傳播學(xué)領(lǐng)域中關(guān)于該理論所證明的“受眾是積極的且具有目的性地進(jìn)行文化消費(fèi)”這一結(jié)論存在很多的不同意見，但由此理論開始，受眾被放置進(jìn)了文化產(chǎn)業(yè)從生產(chǎn)到消費(fèi)過程中重要的一環(huán)，不再被看作是沒有權(quán)力的被動(dòng)接受者。

粉絲經(jīng)濟(jì)這一概念原是基于社會(huì)資本平臺(tái)和商業(yè)經(jīng)營(yíng)結(jié)果而產(chǎn)生的利用消費(fèi)者情感謀取利益的行為。在互聯(lián)網(wǎng)帶來的技術(shù)革新和時(shí)代變革的影響下，粉絲群體不僅僅是被利用的為喜愛的人或事物買單的狂熱分子，他們擁有了更多的群體聚集空間和行為能力，可以為所追隨的文化產(chǎn)品貢獻(xiàn)力量，從而達(dá)到為原作品延續(xù)生命力，增加經(jīng)濟(jì)和社會(huì)效益的結(jié)果。粉絲經(jīng)濟(jì)的繁榮讓消費(fèi)者更大程度上參與進(jìn)文化產(chǎn)品市場(chǎng)之中，同時(shí)擁有了更大的話語(yǔ)權(quán)和選擇權(quán)。

伴隨著互聯(lián)網(wǎng)的誕生和發(fā)展，文化產(chǎn)品市場(chǎng)呈現(xiàn)出繁榮的發(fā)展態(tài)勢(shì)，生產(chǎn)端、發(fā)行端和消費(fèi)端的全面變革使得原先的賣方市場(chǎng)逐漸向買方市場(chǎng)所過渡。與此同時(shí)，基于網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展和多媒體平臺(tái)的出現(xiàn)，文化產(chǎn)品的消費(fèi)者（某種程度上同樣屬于該產(chǎn)品的狂熱度較低的粉絲）可以通過網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行對(duì)作品的情感反饋，以此來影響該作品的口碑，熱度甚至是后期的內(nèi)容制作。這使得文化產(chǎn)品的生產(chǎn)者更加關(guān)注市場(chǎng)中消費(fèi)者需求，并且以他們的需求為優(yōu)先生產(chǎn)文化產(chǎn)品。

但與此同時(shí)，以消費(fèi)為導(dǎo)向而進(jìn)行的文化產(chǎn)品生產(chǎn)也帶來了許多問題。2018年網(wǎng)劇《鎮(zhèn)魂》的走紅讓人們看到了耽改劇（指從耽美小說改為的影視作品）的市場(chǎng)潛力，2019年《陳情令》的火爆更是讓許多制作商看到國(guó)內(nèi)龐大的腐女群體以及她們能夠帶來的粉絲效應(yīng)，其中《陳情令》衍生出的微博CP粉高達(dá)289.7萬(wàn)（僅算微博超話數(shù)量），穩(wěn)坐微博CP超話榜首［26］。在《鎮(zhèn)魂》和《陳情令》取得成功后，影視公司開始大規(guī)模制作耽改劇，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)2020年有近60部耽改?。?7］，大量同質(zhì)化作品的出現(xiàn)是否能夠在競(jìng)爭(zhēng)日益激烈的市場(chǎng)中脫穎而出目前未可知，而其帶來的價(jià)值導(dǎo)向是否有益于電視劇受眾，該類型的作品對(duì)觀眾的身心健康會(huì)造成什么樣的影響也值得探討。由于篇幅限制以及本文探討的核心在于“消費(fèi)者話語(yǔ)權(quán)的轉(zhuǎn)變”，對(duì)于該問題在此不做過多贅述。

與此同時(shí)，粉絲經(jīng)濟(jì)帶來的龐大效益使得粉絲這一群體的構(gòu)成也變得復(fù)雜了許多。通常來講，一個(gè)稍有規(guī)模，穩(wěn)定的粉絲社群的粉絲權(quán)力呈倒金字塔形狀分布［28］，不同層別的粉絲擁有不同大小的權(quán)力，這一點(diǎn)在明星的粉絲群體中體現(xiàn)得尤為明顯。而對(duì)于文化產(chǎn)品的粉絲群體而言，由于大量的電視節(jié)目，影視作品等都無法與真人脫離關(guān)系，明星圈的一套規(guī)則也自然而然地被帶入到這些社群之中：娛樂資本為了能夠盡可能獲取利益，往往掌握著粉絲群體的實(shí)際控制權(quán)，通過和核心粉絲的緊密聯(lián)系達(dá)到對(duì)底層粉絲的管理和操控；底層粉絲如果想要提高自己在這一社群中的話語(yǔ)權(quán)和影響力，則需要通過不斷地花錢或者花費(fèi)大量時(shí)間提高自己的活躍度從而成為大粉［29］。當(dāng)明星粉絲群體的固有屬性滲透進(jìn)文化產(chǎn)品粉絲社群中時(shí)，普通消費(fèi)者的話語(yǔ)權(quán)往往容易受到侵害——大量同一的、有目的性的、有組織性的發(fā)聲掩蓋了真正的意見的表達(dá)，飯圈的排他性甚至?xí)艛D掉不同的聲音，個(gè)體消費(fèi)者的話語(yǔ)權(quán)在這種情況下很難得到保障。