潘智欣

斯圖亞特·霍爾關(guān)于“編碼/解碼（Encoding and Decoding）”①的理論，提供了電視時(shí)代下受眾“解碼”行為模式的研究范式。電視時(shí)代背景下，作為單一的媒介輸出/輸入，霍爾表述了三種立場(chǎng)：主導(dǎo)—霸權(quán)的立場(chǎng)，妥協(xié)與協(xié)商的立場(chǎng)，對(duì)抗的立場(chǎng)②。同時(shí)，霍爾強(qiáng)調(diào)這三個(gè)立場(chǎng)是建立在編碼端和解碼端對(duì)某種程度的呼喚關(guān)系的信息存在一定認(rèn)知的一致性③基礎(chǔ)上的，而這種一致性是共同建構(gòu)起來(lái)的。換言之，編碼端和解碼端存在著一定的關(guān)系，讓他們?cè)诶斫夥a意義中可以預(yù)先取得一定的一致性。雖然霍爾的理論所描述的是電視時(shí)代發(fā)生的情況，而現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)的使用和數(shù)字媒介的大規(guī)模應(yīng)用已經(jīng)改變了傳播的局面，但支撐“編碼/解碼”理論的依據(jù)依然能夠成立。技術(shù)的改變并沒(méi)有改變符號(hào)學(xué)、社會(huì)意識(shí)形態(tài)以及文化霸權(quán)的建立。

作為最早的“跨媒體敘事”概念提出者，亨利·詹金斯（Henry Jenkins）于2003年在《麻省理工科技評(píng)論》④上第一次使用“跨媒體敘事”這個(gè)詞匯，2007年又在自己的博客上做出如下定義：“跨媒體敘事表示這樣一個(gè)過(guò)程：一部虛構(gòu)文本的各個(gè)組成元素通過(guò)多種傳播渠道（multiple media platforms） 獲得系統(tǒng)性的分發(fā)，以便來(lái)創(chuàng)造一種統(tǒng)一且協(xié)調(diào)的娛樂(lè)體驗(yàn)。理想狀態(tài)下，每一種媒介都能為故事的發(fā)展做出獨(dú)特的貢獻(xiàn)。例如，在《黑客帝國(guó)》 （The Matrix）系列中，關(guān)鍵信息是通過(guò)三部真人動(dòng)作電影、一系列動(dòng)畫(huà)短片，以及兩部漫畫(huà)集和幾款電子游戲來(lái)共同傳達(dá)的。沒(méi)有一個(gè)單一的來(lái)源或原始文本（ur-text）可以讓人們獲得理解《黑客帝國(guó)》宇宙所需的所有信息?！雹萃瑫r(shí)，詹金斯在他的書(shū)中更進(jìn)一步表示，跨媒體敘事是一種融合文化的呈現(xiàn)：“數(shù)字化為融合提供了環(huán)境，綜合性大企業(yè)公司則創(chuàng)造出融合的需求。”⑥他還自我總結(jié)：“跨媒體敘事是指隨媒體融合應(yīng)運(yùn)而生的一種新的審美意境——向消費(fèi)者施加新的要求，并且依賴(lài)于在知識(shí)社區(qū)的積極參與?？缑襟w敘事是一種創(chuàng)造世界的藝術(shù)。為了充分體驗(yàn)虛構(gòu)的世界，消費(fèi)者必須承擔(dān)追尋者和收集者的角色，通過(guò)各種媒體渠道尋找有關(guān)故事的點(diǎn)點(diǎn)滴滴情節(jié)，并通過(guò)在線討論組來(lái)比較印證彼此的發(fā)現(xiàn)，通過(guò)合作來(lái)確保每一個(gè)在這方面投入時(shí)間和精力的人在離開(kāi)時(shí)都能獲得豐富的娛樂(lè)體驗(yàn)?！雹?/p>

對(duì)于跨媒體敘事，學(xué)界目前對(duì)其敘事學(xué)層面的研究有兩個(gè)最普遍的方向：一是將故事文本的分發(fā)視為“互文本”，強(qiáng)調(diào)其文本之間的互相引用和關(guān)聯(lián)；二是將其看作“故事”（情節(jié)）被一種跨媒體的“話語(yǔ)”（敘述結(jié)構(gòu)）所分發(fā)，來(lái)研究其中的結(jié)構(gòu)關(guān)系和組成。對(duì)于“跨媒體敘事”在敘事理論層面的討論，這兩個(gè)理解恐怕還不足以看清其形態(tài)上的全貌，尤其是在當(dāng)下這樣一個(gè)數(shù)字環(huán)境滲透進(jìn)我們生活方方面面的時(shí)代，撇除“媒介”而談?wù)摂⑹率遣煌暾?。此時(shí)，對(duì)霍爾理論的重新借用就顯得更加具有意義。

一、關(guān)于媒介物質(zhì)化的想象

無(wú)論是麥克盧漢的“媒介即訊息”，還是凱瑟琳·海爾斯（N.KatherineHayles）的“我們就是媒介，媒介就是我們”⑧，都意味著在跨媒體敘事的敘事鏈條中，媒介是不可被忽視的一部分，甚至是極其重要的一部分。

延森將傳播分為四個(gè)維度，即身體和工具的第一維度，技術(shù)作為第二維度，數(shù)字計(jì)算時(shí)代的元技術(shù)為第三維度，以及普適計(jì)算（ubiquitous computing）背景下的第四維度，描述了從同步/異步一對(duì)一、同步/異步一對(duì)多、同步/異步多對(duì)多的傳播活動(dòng)變化過(guò)程⑨。媒介物質(zhì)的變化讓這一傳播活動(dòng)產(chǎn)生變化。他借用劉易斯·芒福德（Lewis Mumford） 的現(xiàn)代人類(lèi)生活在“機(jī)械系統(tǒng)”中的表述，將傳播活動(dòng)貫穿于實(shí)踐與制度之間，進(jìn)一步構(gòu)成了文化和社會(huì)。不同的媒介塑造了不同形態(tài)的文化和社會(huì)，而當(dāng)下，是一個(gè)介于第三維度和第四維度之間的數(shù)字化社會(huì)。

延森認(rèn)為人類(lèi)傳播形式有三個(gè)特征：可控制性（programmability）、可轉(zhuǎn)譯性（translatability） 以及再媒介化（remediability）。杰伊·博爾特（Jay Bolter） 和理查德·格魯辛（Richard Grusin） 在《再媒介化：理解新媒介》 （Remediation:Understanding New Media）一書(shū)中提出了即時(shí)性（immediacy）和超媒介性（hyper-mediacy）等概念。他們都將媒介作為現(xiàn)實(shí)的鏡像及呈現(xiàn)為對(duì)所描述實(shí)在狀態(tài)表示質(zhì)疑的不透明界面，歸總為媒介視為世界的表征（亦即文本），而非簡(jiǎn)單社會(huì)語(yǔ)境的交流與行動(dòng)的資源，以此來(lái)回觀霍爾的“編碼/解碼”理論⑩。由此亦可發(fā)現(xiàn)，霍爾提出的三種立場(chǎng)的假設(shè)雖然立足于一對(duì)多的電視時(shí)代，但編碼端和解碼端的行為及路徑依然適用于數(shù)字媒介時(shí)代。

在跨媒體敘事這一基于媒介融合與分發(fā)的系統(tǒng)誕生之后，關(guān)于文本變遷的討論也影響著上述理論的應(yīng)用。從前基于客廳電視的編碼/解碼系統(tǒng)已經(jīng)很難對(duì)當(dāng)今時(shí)代進(jìn)行全面的概括。人類(lèi)在技術(shù)進(jìn)步中學(xué)會(huì)了同時(shí)應(yīng)付多種技術(shù)的能力和應(yīng)對(duì)多種媒介跳躍閱讀的技巧，逐漸形成了適應(yīng)變化與多元文化潮流的生活方式。而互聯(lián)網(wǎng)媒介平臺(tái)的應(yīng)用也加速了微型化和私人化媒介的進(jìn)化，簡(jiǎn)而言之，是一種元技術(shù)媒介的使用。隨之而來(lái)的關(guān)于文本（text）變化的討論，為筆者以霍爾的理論重新看待跨媒體敘事提供了途徑。約翰·費(fèi)斯克（John Fiske）關(guān)于互文性的橫向和縱向研究，界定了縱向的互文性發(fā)生在較短時(shí)間內(nèi)，是一個(gè)具有主題、事件和議程的傳播媒介系統(tǒng)?。利用初級(jí)文本、次級(jí)文本（媒介內(nèi)的參考）以及第三級(jí)文本（關(guān)于媒介的交談）的結(jié)構(gòu)，將其通過(guò)超文本（hypertextual）進(jìn)行改寫(xiě)，從而得到一個(gè)以超鏈接的形式傳播的“文本塊”系統(tǒng)。在這個(gè)系統(tǒng)中，人們正習(xí)慣于連接，并將文化沖動(dòng)重新定向于新的媒介環(huán)境，學(xué)習(xí)如何融入這個(gè)全球媒介一體化的時(shí)代?。結(jié)合上文分析，將霍爾的“編碼/解碼”理論置于現(xiàn)代數(shù)字媒介的情景中加以探討，或許能得到一些新的理解。

二、“編碼/解碼”理論在跨媒體敘事中的延伸

在跨媒體敘事系統(tǒng)中，傳播一般會(huì)經(jīng)過(guò)如下途徑：“誰(shuí)”“說(shuō)”“什么”，通過(guò)“何種渠道”以“怎樣的編碼形式”“給誰(shuí)”，到了“哪一個(gè)階段”“哪一種語(yǔ)境或背景”，達(dá)到了“何種影響”?。這個(gè)途徑是對(duì)拉斯韋爾1948年在《社會(huì)傳播的結(jié)構(gòu)與功能》?一文中所提及的5W傳播理論的延伸。傳統(tǒng)媒介和數(shù)字媒介的差異在于，多級(jí)的傳播流通環(huán)節(jié)不僅推動(dòng)著傳播，也推動(dòng)著擴(kuò)散，并且與其他文本相連。在上文提及的敘事板塊中也能發(fā)現(xiàn)此類(lèi)現(xiàn)象，即敘述文本和媒介之間互相協(xié)同，共同構(gòu)成底層數(shù)據(jù)庫(kù)的“文本塊”，而且在傳播過(guò)程中互相影響。

同時(shí)，在霍爾的理論中，最值得注意的是關(guān)于對(duì)可識(shí)別的類(lèi)型、結(jié)構(gòu)、內(nèi)容的代碼規(guī)則的闡釋。他所提及的代碼規(guī)則的程式化（conventionalized）對(duì)我們現(xiàn)在理解跨媒體敘事系統(tǒng)的編碼規(guī)則有重要的啟示。這意味著在跨媒體敘事過(guò)程中，傳播依賴(lài)于渠道和編碼，但在跨媒體的傳播活動(dòng)中，編碼端和解碼端在編碼性質(zhì)上即存在協(xié)商部分，否則跨媒體分發(fā)的意義就會(huì)消失。因此，協(xié)調(diào)性符碼（negotiated code）在跨媒體敘事系統(tǒng)中的使用是自動(dòng)被互動(dòng)應(yīng)用場(chǎng)景所加持的，并且在編碼端和解碼端的不斷協(xié)商之中建立起穩(wěn)定的傳播途徑及方式。如果任何一方否定“協(xié)商”的意義，那么系統(tǒng)本身的穩(wěn)定基礎(chǔ)便受到了威脅。而這種動(dòng)態(tài)的“協(xié)商”過(guò)程恰恰是因?yàn)槊浇楹蛿⑹鑫谋窘詾槭澜绫碚?，將“協(xié)商”和閱讀以及體驗(yàn)掛鉤。故而從另一個(gè)角度來(lái)看所謂的“協(xié)商”，其本質(zhì)就是一種創(chuàng)造體驗(yàn)的持續(xù)動(dòng)作。在這個(gè)基礎(chǔ)上，構(gòu)建起跨媒體敘事系統(tǒng)，并在互動(dòng)中完成“世界構(gòu)建”這一動(dòng)作的過(guò)程。換言之，以“體驗(yàn)”為關(guān)鍵詞的跨媒體敘事，本身就要求一種協(xié)調(diào)性符碼的編碼方式。在這個(gè)基礎(chǔ)上，無(wú)論是編碼端還是解碼端，都對(duì)編碼內(nèi)容有著或多或少的共識(shí)，以此來(lái)搭建“協(xié)商”的基礎(chǔ)?？缑襟w敘事系統(tǒng)作為整體來(lái)看待時(shí)，針對(duì)其“協(xié)商”的動(dòng)態(tài)過(guò)程才具備了意義，協(xié)商過(guò)程變?yōu)榱藙?dòng)態(tài)的“世界搭建”過(guò)程。

在跨媒體敘事系統(tǒng)中，依托幻想世界“地圖”所完成的世界數(shù)據(jù)庫(kù)敘事是“故事世界”背后的真相。這個(gè)數(shù)據(jù)庫(kù)系統(tǒng)在運(yùn)轉(zhuǎn)中實(shí)際構(gòu)成了文本片段網(wǎng)絡(luò)（Textron），受眾通過(guò)連接來(lái)完成從一個(gè)文本模塊到另一個(gè)文本模塊中的接力?。對(duì)于受眾來(lái)說(shuō)很像是拼圖游戲，只不過(guò)在跨媒體敘事的傳播概念下，這不僅僅是一個(gè)拼圖游戲，而且是多重拼圖游戲的結(jié)合。一般情況下，大部分受眾都可以完成主線拼圖，而玩家則根據(jù)其投入精力和注意力的不同，在不同的文本中穿梭、探索、分享，尋找世界的真相。在這個(gè)過(guò)程中，玩家不斷地發(fā)現(xiàn)故事中能指與所指的映射，完成了探索與收集的解謎過(guò)程，并最終獲得屬于自己的獨(dú)特娛樂(lè)體驗(yàn)。這種帶有參與性質(zhì)的協(xié)調(diào)性符碼解碼，讓解碼端對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)中的“文本塊”進(jìn)行讀解，并將其按照編碼端的建議或自我讀解的方式來(lái)進(jìn)行排列，形成矩陣，并時(shí)刻與編碼端的算法結(jié)果進(jìn)行比對(duì)。而編碼端可以通過(guò)對(duì)“文本塊”的逐步釋放來(lái)控制矩陣的大概形狀和走向。由于這種互動(dòng)方式的存在，解碼行為變?yōu)榱艘环N游戲動(dòng)作。在這個(gè)過(guò)程中，“虛擬世界”的形態(tài)也通過(guò)解碼行為真實(shí)地存在于受眾（解碼端）的意識(shí)之間，意味著其在現(xiàn)實(shí)世界的真正降臨。這也解釋了為什么會(huì)有受眾相信鋼鐵俠存在于這個(gè)世界上，也許是情感上的追求，抑或是對(duì)“故事世界”的無(wú)條件信任。

三、跨媒體敘事中的解碼端期待

在詹金斯的表述中，跨媒體敘事以媒介分發(fā)的方式展開(kāi)，而當(dāng)受眾和系統(tǒng)取得了協(xié)商性一致之后，對(duì)系統(tǒng)編碼內(nèi)容的解碼不僅在進(jìn)度上因受眾而異，而且在媒介分發(fā)的過(guò)程中也會(huì)因?yàn)楦鱾€(gè)媒介分發(fā)的進(jìn)度而產(chǎn)生差異。這樣的差異化豐富了議程的展開(kāi)，同時(shí)將包裹在敘述行為和敘述文本之中的故事隱藏得更深，讓受眾在與同系統(tǒng)內(nèi)不同編碼內(nèi)容的動(dòng)態(tài)協(xié)商解碼的過(guò)程中，獲得對(duì)“故事世界”所產(chǎn)生的代入感。

在數(shù)字化時(shí)代的背景下，這一過(guò)程正在逐步變成現(xiàn)實(shí)。我們通過(guò)移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)及新型的社交工具加強(qiáng)了對(duì)能指與所指的討論，從而使編碼者更加注意其編碼過(guò)程的合理性、邏輯性及內(nèi)涵，反向地促進(jìn)了跨媒體敘事世界的搭建。更多的搭建入口強(qiáng)化了其完整性與連貫性，加強(qiáng)了其作為敘事世界的存在感。在某一個(gè)文本被分發(fā)之前就提前預(yù)置先導(dǎo)文本，并對(duì)文本做出全方位的介紹和前瞻，不僅是對(duì)費(fèi)斯克所謂的縱向互文性的體現(xiàn)，也是對(duì)系統(tǒng)之中各文本綜合協(xié)調(diào)營(yíng)造沉浸感的方式。這些被分發(fā)的媒介文本完成了對(duì)受眾的類(lèi)型期待（generic expectation），其中，受眾已經(jīng)通過(guò)播放的物料信息和諸如采訪一類(lèi)的二次衍生物信息，對(duì)文本的可能性做出了全方位的鋪設(shè)。但這個(gè)過(guò)程其實(shí)又是一種預(yù)置性的協(xié)商，并通過(guò)這樣的方式設(shè)置了議程，來(lái)引導(dǎo)受眾對(duì)編碼內(nèi)容進(jìn)行一定方向的解碼。這些解碼所得的信息則和其他媒介相關(guān)聯(lián)，共同形成了對(duì)文本的某些提示，成為線索。這實(shí)際上是讓受眾在前期就開(kāi)始進(jìn)入一種游戲模式中，開(kāi)始對(duì)“故事”進(jìn)行探索。

另一方面，需要考慮的是“協(xié)商”不僅發(fā)生在編碼端與解碼端之間，也發(fā)生在解碼端的內(nèi)部。如果說(shuō)早期的粉絲圈形成是小眾文化與“主導(dǎo)—霸權(quán)”立場(chǎng)所形成的一種關(guān)系，那么在跨媒體敘事中則發(fā)生了變化。新的數(shù)字媒介時(shí)代中的跨媒體敘事系統(tǒng)包含的“故事世界”的復(fù)雜度及其外掛的其他現(xiàn)實(shí)世界中的數(shù)據(jù)和信息，都決定了單一受眾不可能完全接觸或解碼全部分發(fā)的媒介及文本。同時(shí)，個(gè)體的知識(shí)儲(chǔ)備也幾乎無(wú)法窮盡“故事世界”所涉及的方方面面。故而新的知識(shí)文化在數(shù)字交互平臺(tái)中誕生，作為整體的社群如同蜂巢一般對(duì)系統(tǒng)分發(fā)的文本進(jìn)行集體解碼，并在其中再次生產(chǎn)知識(shí)及信息，來(lái)拓展系統(tǒng)的疆域和維度。在這樣的過(guò)程中，受眾/玩家/粉絲/消費(fèi)者形成了具有獨(dú)特趣味點(diǎn)的“部落”，并且捍衛(wèi)自身“部落”的價(jià)值。這不僅源自詹金斯所提出的“文本盜獵者”概念，也是對(duì)霍爾的“編碼/解碼”理論中關(guān)于受眾對(duì)媒介文化產(chǎn)品解釋與社會(huì)結(jié)構(gòu)中的立場(chǎng)、地位對(duì)應(yīng)的一種變體呈現(xiàn)。

四、場(chǎng)域與解碼端需求

關(guān)于“部落”概念，可以對(duì)應(yīng)著布迪厄的場(chǎng)域（field）來(lái)看待?？缑襟w敘事所構(gòu)建的真實(shí)作者和真實(shí)讀者之間的關(guān)系可以被視作為一種“場(chǎng)域”關(guān)系。布迪厄認(rèn)為：“一個(gè)分化的社會(huì)……包含著各自相對(duì)自主的‘游戲’領(lǐng)域的集合。每個(gè)場(chǎng)域都規(guī)定了各自獨(dú)特的價(jià)值觀，擁有各自特有的調(diào)控原則?！?那么在其中，參與者就形成了和世界之間的關(guān)系，同時(shí)也包含了不同的規(guī)則、獎(jiǎng)勵(lì)和身份角色。更重要的是，其中的“游戲”部分不僅僅是個(gè)體生存，也包含了群體之間的互動(dòng)及智慧傳遞。在布迪厄的文化經(jīng)濟(jì)學(xué)分析下，場(chǎng)域中所發(fā)生的資本交換不是自由的，而是受特定的權(quán)力關(guān)系支配影響的生產(chǎn)、流通和再生產(chǎn)。場(chǎng)域中包含了階級(jí)差，并形成了對(duì)某種類(lèi)型資本爭(zhēng)奪的場(chǎng)所。

跨媒體敘事系統(tǒng)作為一個(gè)封閉的系統(tǒng)，其敘述文本及媒介分發(fā)都在虛構(gòu)的“故事/世界觀”之下，經(jīng)由作為編碼端的創(chuàng)作者/資本集團(tuán)，抵達(dá)作為解碼端的受眾。在這個(gè)封閉的系統(tǒng)中，作為真實(shí)作者的初始創(chuàng)作者/資本集團(tuán)具備對(duì)整個(gè)跨媒體敘事所呈現(xiàn)的可能性的絕對(duì)解釋權(quán)，但是它通常把解釋放置在“媒介”和“文本”之后，利用物質(zhì)質(zhì)料來(lái)展現(xiàn)“故事世界”的某種可能性。這時(shí)候，這類(lèi)信息就成為跨敘事系統(tǒng)中的文化資本，也就變?yōu)槠渲胁煌恢蒙系男袨檎呦嗷?zhēng)奪的對(duì)象。沒(méi)有一個(gè)獨(dú)立個(gè)體可以完整闡釋故事，社群通過(guò)合力解碼，有可能更深入地挖掘“故事世界”并共同獲得解碼之后所得到的符號(hào)標(biāo)志，加強(qiáng)了場(chǎng)域內(nèi)部的結(jié)構(gòu)關(guān)系。場(chǎng)域的存在滿足了粉絲之間一定的心理訴求，除了共同探索解碼之外，也形成社交意義上的聯(lián)合，在內(nèi)部共享了彼此之間對(duì)故事系統(tǒng)的情感聯(lián)系，完成了對(duì)不同渠道分發(fā)的敘述文本的整合與需求滿足。同時(shí)，其社群中生產(chǎn)著對(duì)已產(chǎn)生的流行文本進(jìn)行改編或二度創(chuàng)作的作品，并與社群中的成員共享，衍生出對(duì)流行文本所打造世界的文化，并借助社群和技術(shù)力量讓其擴(kuò)散在全世界的文化和社會(huì)網(wǎng)絡(luò)中，形成了參與式文化的風(fēng)潮。而這種參與式文化將媒體消費(fèi)變成了新文本的生產(chǎn)，或者毋寧說(shuō)是新文化和新社群的生產(chǎn)?。這一行為也形成了圈層內(nèi)互動(dòng)儀式鏈條中的階級(jí)體系。

到了數(shù)字媒介時(shí)代，這種解碼端形成的參與式文化也被編碼端重視，并在一定程度上影響了編碼端生產(chǎn)文本的敘事方法。編碼端利用參與式文化的特點(diǎn)，對(duì)此做出了一定程度的收編。作為娛樂(lè)工業(yè)產(chǎn)品的跨媒體敘事，需要在商業(yè)屬性上考量自身所生產(chǎn)的編碼文本對(duì)于受眾社群的需求滿足，以更好地提高受眾的增長(zhǎng)率和留存率。同時(shí)，為了實(shí)現(xiàn)更大的媒介利益，編碼者會(huì)利用媒介分發(fā)的形式來(lái)打造更多的敘述文本產(chǎn)品并進(jìn)行分發(fā)，即通過(guò)霍爾所描述的物質(zhì)（媒介）和模式（渠道）來(lái)獲得一段時(shí)間內(nèi)的商業(yè)利益最大化。用“場(chǎng)域”理論來(lái)看，這時(shí)候，媒介產(chǎn)品已經(jīng)具備了文化資本的屬性，掌握它就意味著掌握了更多的符號(hào)標(biāo)志，能有效地促進(jìn)媒介消費(fèi)。在這個(gè)過(guò)程中，編碼端通過(guò)數(shù)字技術(shù)等手段監(jiān)測(cè)具體的傳播數(shù)據(jù)和銷(xiāo)售數(shù)據(jù)，也會(huì)更加清晰地了解解碼端的對(duì)抗和協(xié)商模式，從而調(diào)整編碼方式。解碼端內(nèi)部的討論也帶來(lái)了新的解碼形式，即以自我解讀與自我?jiàn)蕵?lè)為解碼目的的新形態(tài)。編碼端有時(shí)也會(huì)迎合解碼端的思路，在商業(yè)利益的驅(qū)使下和解碼端形成新的互動(dòng)。

注釋?zhuān)?/p>

①②斯圖亞特·霍爾,肖爽.電視話語(yǔ)中的編碼與解碼[J].上海文化,2018(02):33-45+106+125-126.

③Stuart Hall.Cultural Studies and the Centre:some problematics and a problems[A].Stuart Hall，Doothy Hobson，Andrew Lowe，PaulWillis.Culture,Media,Language:Working Papers in Cultural Studies,1972-79[C].Routledge.2003.P13.

④HenryJenkins.TransmediaStorytelling[EB/OL].MIT Technology Review,2003-01-15.https://www.technologyreview.com/2003/01/15/234540/transmediastorytelling/.

⑤Henry Jenkins.Transmedia storytelling 101[EB/OL].HENRY JENKINS,2007-03.http://henryjenkins.org/blog/2007/03/transmedia_storytelling_101.html?rq=101.

⑥⑦[美]亨利·詹金斯.融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶[M].杜永明 譯.北京:商務(wù)印書(shū)館,2012:41,54.

⑧?[美]瑪麗-勞爾·瑞安.跨媒介敘事[M].張新軍,林文娟 譯.成都：四川大學(xué)出版社,2019:302.

⑨?[丹麥]克勞斯·布魯恩·延森.媒介融合：網(wǎng)絡(luò)傳播、大眾傳播和人際傳播的三重維度[M].劉君 譯.上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2012:71,163.

⑩Jay David Bolter,RichardGrusin.Remediation:Understanding New Media[M].The MIT Press,2000.

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