楊雨欣

當(dāng)在西方屬于大眾文化產(chǎn)品的電視劇來(lái)到中國(guó)的時(shí)候，我們的國(guó)情和文化傳統(tǒng)形成一種合力，把它提升為了一種以現(xiàn)實(shí)主義為審美精神、審美原則和創(chuàng)作方法的藝術(shù)①?？梢哉f(shuō)，中國(guó)電視劇的發(fā)展歷史始終是與現(xiàn)實(shí)主義分不開(kāi)的，直至今日，現(xiàn)實(shí)主義題材的作品仍然在我國(guó)影視作品中占據(jù)舉足輕重的地位，深受觀眾喜愛(ài)。

作為現(xiàn)象學(xué)派的電影理論家，巴贊對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的研究不僅僅停留在題材類(lèi)型的層面，更是強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)實(shí)主義如何作為一種美學(xué)形式而存在。隨著近年來(lái)觀眾和市場(chǎng)對(duì)于回歸現(xiàn)實(shí)主義的號(hào)召，越來(lái)越多的影視劇拋卻過(guò)去熱衷于“瑪麗蘇”“杰克蘇”等假大空的敘事方式，立足本國(guó)國(guó)情和時(shí)代風(fēng)向，創(chuàng)造出一批又一批優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義都市情感劇。其中，家庭倫理劇因其內(nèi)在的世俗性與大眾性，一直是現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的最佳載體。優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義題材影視劇，應(yīng)該是承載當(dāng)前時(shí)代的話(huà)題，連接普通百姓，能夠引發(fā)百姓對(duì)現(xiàn)實(shí)中問(wèn)題的思考與討論。習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上講話(huà)時(shí)指出：“一部好的作品，應(yīng)該是經(jīng)得起人民評(píng)價(jià)、專(zhuān)家評(píng)價(jià)、市場(chǎng)檢驗(yàn)的作品，應(yīng)該是把社會(huì)效益放在首位，同時(shí)也應(yīng)該是社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一的作品。”②

自《小歡喜》《小別離》《小舍得》接連成為爆款后，由檸萌影業(yè)出品的第四部“小字頭”家庭情感劇《小敏家》上線。數(shù)據(jù)顯示，《小敏家》作為檸萌影業(yè)出品的“小字頭”家庭情感劇的第四部，延續(xù)前三部的好成績(jī)，創(chuàng)下了2021年劇集開(kāi)播的新高。同時(shí)，劇中鮮明的人物形象與獨(dú)特的敘事視角引發(fā)了廣泛的討論，頗受好評(píng)。

一、敘事話(huà)語(yǔ)轉(zhuǎn)移：視角主體轉(zhuǎn)向中年主角“個(gè)人”

與前幾部爆火的“小字頭”作品相比，《小敏家》并非完全隸屬于同一系列的延續(xù)。2016年的《小別離》、2019年的《小歡喜》、2021年的《小舍得》以及尚未進(jìn)行影視化改編的《小痛愛(ài)》都改編自同一部作品，即魯引弓的“中國(guó)教育四重奏”。該系列將中國(guó)家長(zhǎng)普遍關(guān)心的孩子成長(zhǎng)的四個(gè)時(shí)期——幼升小、小升初、初升高和高考一一對(duì)應(yīng)，具有極強(qiáng)的本土化特征和時(shí)代特色，直擊當(dāng)代社會(huì)的教育壓力與家庭環(huán)境中的突出問(wèn)題，引發(fā)受眾廣泛的共鳴。而對(duì)于《小別離》《小歡喜》和《小舍得》來(lái)說(shuō)，將目光聚焦在當(dāng)代教育的敏感地帶時(shí)，不可避免地出現(xiàn)以家庭和孩子為中心的問(wèn)題，著重展開(kāi)兩代人的矛盾與沖突。這也使得中年人在劇中的身份相對(duì)扁平化，即更多地以父母身份存在?！盎屫埌帧薄盎重垕尅薄皢紊砟赣H”“全職爸爸”等多種組合方式輪番出現(xiàn)，雖然帶來(lái)了不同角度敘事下的多維理念碰撞，但其人物身份更多存在于“誰(shuí)是誰(shuí)的母親，誰(shuí)是誰(shuí)的父親”上，中年人物個(gè)人的延展較為有限。

對(duì)于《小敏家》來(lái)講，雖然依然是家庭情感劇，也有多線敘事，但人物是更具有獨(dú)立自我的“個(gè)人”。敘事視角的主體也相對(duì)跳脫了“家庭”這一核心，更多以劉小敏和陳卓?jī)晌恢鹘堑囊暯钦归_(kāi)。劇中的劉小敏顛覆了國(guó)產(chǎn)劇對(duì)中年女性的刻板印象——她不是一個(gè)合格的母親，同時(shí)又是一個(gè)離異的女性。年輕時(shí)面對(duì)不幸的婚姻，小敏不像大多數(shù)國(guó)產(chǎn)劇中悲劇的女性一般，面對(duì)人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)時(shí)，總是會(huì)因?yàn)楹⒆?、同情、家庭、父母等許許多多的原因犧牲自己，隱忍度日。年輕時(shí)，劉小敏選擇及時(shí)止損，背井離鄉(xiāng)獨(dú)自打拼，到中年時(shí)，她活得獨(dú)立、自在又清醒，擁有體面的工作。這一前提的設(shè)立，也就帶來(lái)了有別于傳統(tǒng)劇集的重點(diǎn)視角，同時(shí)又契合了當(dāng)代獨(dú)立女性思想意識(shí)發(fā)展的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在原著作者伊北眼中，小敏如易卜生《玩偶之家》中的娜拉一樣，是一個(gè)“出走”的形象。這一女性形象從五四時(shí)期延續(xù)至今，“小敏正在完成當(dāng)年的女性未竟的人生命題。”《小敏家》看似仍然是在講家庭，其實(shí)重心早已悄然改變。

黑格爾曾言，性格是理想藝術(shù)表現(xiàn)的真正中心，一個(gè)性格之所以引人興趣是因?yàn)樗耐暾?，而完整性則“是由于所代表的力量的普遍性與個(gè)別人物的特殊性融會(huì)在一起，在這種統(tǒng)一中變成本身統(tǒng)一的自己”。劇中對(duì)于劉小敏的設(shè)定，跳脫出傳統(tǒng)劇集對(duì)于女性性格定義的怪圈，更多地圍繞主角個(gè)人展開(kāi)。視角主體不再以孩子為重，而是突出中年人在復(fù)雜社會(huì)關(guān)系中不同的身份與反應(yīng)，這樣的不同也就帶來(lái)了更加飽滿(mǎn)的人物性格和形象。魯迅先生曾說(shuō)：“娜拉走后，不是墮落就是回來(lái)”，但小敏卻走出了中國(guó)當(dāng)代語(yǔ)境下，新時(shí)代“娜拉”獨(dú)立的新道路。劉小敏這一形象的產(chǎn)生也從某種程度上體現(xiàn)了當(dāng)代女性社會(huì)地位的提升。此外，當(dāng)敘事話(huà)語(yǔ)主體轉(zhuǎn)移到中年主人公“個(gè)人”后，就可以更加直觀地以“觀照自我，觀照現(xiàn)實(shí)”的平視化視角給受眾帶來(lái)強(qiáng)烈的心理沖擊與共鳴，更真實(shí)地表現(xiàn)社會(huì)帶給個(gè)人的壓迫感，產(chǎn)生更強(qiáng)的形象感和立體感，增強(qiáng)與觀眾間的共情。

二、受眾階層的突出：典型化形象與分眾化趨勢(shì)

“真實(shí)客觀地再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)”是現(xiàn)實(shí)主義這一術(shù)語(yǔ)最根本的意義。在現(xiàn)實(shí)主義題材作品的人物塑造上，需要通過(guò)真實(shí)的細(xì)節(jié)描寫(xiě)對(duì)人物進(jìn)行鮮明的個(gè)性塑造，創(chuàng)造出真實(shí)可信的典型形象。而這樣的典型形象是能夠反映時(shí)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)面貌，源于生活又高于生活的。典型論也是現(xiàn)實(shí)主義理論的一大核心內(nèi)容。文學(xué)批判家維·格·別林斯基認(rèn)為，真實(shí)性是藝術(shù)的基礎(chǔ)，而典型性則是真實(shí)性的集中表現(xiàn)，也是創(chuàng)作獨(dú)特性的首要標(biāo)志。國(guó)內(nèi)也有學(xué)者曾言，凡一個(gè)作家被視為了典型，那就是成功的作家，凡一部作品被視為有了典型，那就是優(yōu)秀的作品③。對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義而言，除了細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”。

《小敏家》將敘事的視角鎖定在中年人的身上，別出心裁地以小敏與陳卓?jī)蓚€(gè)中年人戀愛(ài)一周年為故事的開(kāi)端。在傳統(tǒng)愛(ài)情劇中，相遇、曖昧、相愛(ài)的過(guò)程往往是一段感情中最具有戲劇張力和影視吸引力的，但《小敏家》卻偏偏選擇了戀愛(ài)一周年紀(jì)念日這個(gè)特殊的時(shí)間點(diǎn)，正契合了中年人這一特殊年齡段的群體性格。美國(guó)國(guó)家經(jīng)濟(jì)研究局網(wǎng)站曾發(fā)布一項(xiàng)研究稱(chēng)，經(jīng)過(guò)調(diào)查，發(fā)達(dá)國(guó)家居民的最不幸福年齡為47.2歲，發(fā)展中國(guó)家居民則為48.2歲。這是因?yàn)檫@一年齡階段的人正處于人生的成熟期，是社會(huì)和家庭的中流砥柱。因此，在中年人的生活中總是有太多的羈絆與責(zé)任?；谶@樣的前提，該年齡段的人對(duì)于愛(ài)情也不會(huì)如年輕人一般熱烈又無(wú)畏。對(duì)于劇中的小敏與陳卓?jī)扇藖?lái)講，曖昧期與熱戀期并不是一段感情中最難的問(wèn)題，最難的是承擔(dān)這段感情和感情背后的家庭所帶來(lái)的責(zé)任。作者伊北在訪談中提及：“小敏和陳卓之間確實(shí)是細(xì)水長(zhǎng)流式的愛(ài)情，在經(jīng)歷人生的起伏之后，更加成熟的他們不會(huì)再在感情中相互消耗，成為對(duì)方的負(fù)累，或許這也是中年愛(ài)情區(qū)別于年輕人愛(ài)情的核心所在?！睂?duì)于大多數(shù)中年人來(lái)說(shuō)，豐富的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)與閱歷促使他們清醒而自知。所以，從這樣的時(shí)間點(diǎn)切入是十分巧妙的，兩人對(duì)于這段關(guān)系的猶豫與謹(jǐn)慎，也使得小敏與陳卓這段中年人的戀愛(ài)更加真實(shí)。這樣的真實(shí)符合現(xiàn)實(shí)生活中中年人的特征，能反映出該人群的典型化困境。

同時(shí)，陳卓與劉小敏兩人的性格也具有典型化特征。劉小敏是冷靜、清醒的獨(dú)立女性，陳卓則是圓滑、理性的成熟男性。這樣的表現(xiàn)既是經(jīng)歷過(guò)社會(huì)磨礪后最理想的生存狀態(tài)，也是多數(shù)中年人處世哲學(xué)的縮影。邁入中年后的他們需要面對(duì)的是更為尖銳的生活問(wèn)題：在理性與現(xiàn)實(shí)的交織、家庭與事業(yè)的沖撞及情感與自我的矛盾中如何尋求一個(gè)平衡點(diǎn)。因此，雖然離異的婚姻狀態(tài)并不能引起大多數(shù)人的共鳴，但很多觀眾依然可以在主人公身上看到自己的影子或期待中自己的樣子。這是典型化形象的魅力，也是傳統(tǒng)國(guó)產(chǎn)劇大量生產(chǎn)扁平化的人物形象及格式化的故事情節(jié)時(shí)應(yīng)當(dāng)反思與討論的一個(gè)重要方面。學(xué)者周揚(yáng)認(rèn)為：“典型絕不是把共同的特征抽出來(lái)加在一起”，而是要求我們?cè)趧?chuàng)作上應(yīng)當(dāng)“從個(gè)別的事物中找出一般的根本性的東西來(lái)”④。也就是說(shuō)，藝術(shù)典型應(yīng)當(dāng)以其“個(gè)別性”去呈現(xiàn)“普遍性”。這樣的典型形象也就更加真實(shí)可信，貼近生活，更容易引起該年齡段受眾的共鳴。

這樣典型化特征的存在也反映出如今現(xiàn)實(shí)主義題材的電視劇作品在媒介市場(chǎng)垂直細(xì)分背景下的分眾化形式。新媒體時(shí)代，愛(ài)奇藝、騰訊等新媒體平臺(tái)興起，平臺(tái)自制劇以其播出形式的靈活性、播出平臺(tái)的靈活性與內(nèi)容選題的包容性對(duì)傳統(tǒng)電視臺(tái)播出的電視劇帶來(lái)極強(qiáng)的沖擊。關(guān)注報(bào)紙、電視等傳統(tǒng)媒體的年輕人越來(lái)越少，“遙控器”掌握在了中老年人手中。這樣的分眾化形式帶來(lái)了受眾需求的多樣化與差異化。受眾群體的日漸分流、受眾價(jià)值的多元化，迫使傳統(tǒng)媒體更多地考慮滿(mǎn)足目標(biāo)受眾的特殊娛樂(lè)需求，由追求“共賞”走向“分賞”⑤。

在知名學(xué)者卡茨提出的“使用與滿(mǎn)足”理論中，突出了受眾地位，強(qiáng)調(diào)以受眾為本位，關(guān)注受眾對(duì)媒介的需求、期望等。因此，對(duì)于傳統(tǒng)媒體平臺(tái)來(lái)說(shuō)，滿(mǎn)足中老年群體的心理需求便成為傳統(tǒng)電視臺(tái)保證收視率的一大“法寶”。電視劇《星辰大海》雖然劇情老套，卻贏得了極多媽媽、奶奶群體的喜愛(ài)。根據(jù)公開(kāi)的數(shù)據(jù)可知，《星辰大海》開(kāi)播第一天收視就破1%，拿下當(dāng)天衛(wèi)視節(jié)目的收視冠軍，并刷新了湖南衛(wèi)視金鷹劇場(chǎng)8個(gè)月的收視最高紀(jì)錄，隨后更是熱度不斷，讓其播出平臺(tái)湖南衛(wèi)視重新坐上了“收視率第一”的寶座。但與超高的收視率相比，兩極分化嚴(yán)重的則是該劇的口碑。該劇的豆瓣評(píng)分一路暴跌至4.9分，甚至有21.2%的觀眾打出了1分的最低分。產(chǎn)生這一現(xiàn)象的原因是《星辰大?！肪哂写笈魉瑒〉臄⑹路绞?、“美強(qiáng)慘”的模式化人物形象、“狗血”的家庭倫理劇元素、主演劉濤的觀眾吸引力和收視號(hào)召力，這些因素對(duì)擁有“遙控器”的中老年群體來(lái)講具有極強(qiáng)的誘惑力，但對(duì)于年輕人來(lái)講則沒(méi)有吸引力，甚至遭到差評(píng)。該劇播出后甚至有“廣場(chǎng)舞大媽想讓簡(jiǎn)愛(ài)當(dāng)兒媳”的話(huà)題登上微博熱搜?！缎浅酱蠛！冯m然存在劇情內(nèi)容俗套、人物格式化、缺乏創(chuàng)新性等諸多問(wèn)題，但其在中老年群體中的火爆現(xiàn)象印證了在分眾化形勢(shì)下抓住目標(biāo)受眾群體需求的可行性，為傳統(tǒng)媒體平臺(tái)的生存與發(fā)展提供了參考價(jià)值和借鑒意義。

《小敏家》也是如今分眾化趨勢(shì)下的一次具有重要意義的實(shí)踐，但與《星辰大?！凡煌?，《小敏家》在滿(mǎn)足受眾群體的心理需求方面設(shè)計(jì)得更加巧妙。首先，在人物塑造上，《小敏家》擺脫了“美強(qiáng)慘”的模式化設(shè)定，而是找到“美強(qiáng)慘”背后的人物精神內(nèi)核，塑造出獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)、清醒自持的劉小敏這一人物形象。其次，在劇作情節(jié)方面，抓住了家庭生活中常見(jiàn)的“典型化”問(wèn)題。例如，劇中的小婕在初婚時(shí)任性閃婚，最終因識(shí)人不清而以離異收?qǐng)?，而二婚時(shí)不顧母親的勸阻依舊說(shuō)結(jié)就結(jié)，最終再次獲得不幸結(jié)局。英國(guó)媒體此前的一次調(diào)查顯示，當(dāng)父母感到子女是難以掌控的，便會(huì)格外憂(yōu)心。因此，這樣的故事展開(kāi)也符合大多父母對(duì)子女婚姻狀況存在隱憂(yōu)的心理預(yù)期。包括后續(xù)陳卓查出癌癥這一情節(jié)，也讓許多人感慨：“中年人，上有老下有小，身體一旦出問(wèn)題就是毀滅性的。”這些故事源于現(xiàn)實(shí)，又反映現(xiàn)實(shí)，所以能夠讓觀眾在劇作中“看見(jiàn)自己”，并產(chǎn)生共鳴?，F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作展現(xiàn)的不僅僅是一個(gè)表象的世界，更是一個(gè)本質(zhì)的世界，在普遍典型的敘事和人物下暗含著創(chuàng)作者對(duì)生活的理解⑥。在新媒體時(shí)代和如今分眾化趨勢(shì)的背景下，播出更多如《小敏家》一樣抓住受眾需求、針對(duì)目標(biāo)受眾創(chuàng)造具有典型化特征的故事、塑造飽滿(mǎn)討喜的人物形象的優(yōu)秀劇作是傳統(tǒng)媒體吸引用戶(hù)的方式之一。

如今，由于新媒體平臺(tái)自身的碎片化、便捷性、個(gè)性化、互動(dòng)性及細(xì)分化等優(yōu)點(diǎn)，越來(lái)越多的青年群體對(duì)新媒體的依賴(lài)程度增強(qiáng)。中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心（CNNIC）發(fā)布的第49次《中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》顯示，截至2021年12月，20～29歲、30～39歲、40～49歲網(wǎng)民占比分別為17.3%、19.9%和18.4%，高于其他年齡段群體⑦。青年人是新媒體最龐大的用戶(hù)群體，也是其重點(diǎn)針對(duì)的目標(biāo)受眾。以影視劇為例，以“愛(ài)、優(yōu)、騰”為代表的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)逐漸瓜分了傳統(tǒng)媒體對(duì)影視劇的主導(dǎo)權(quán)。伴隨著消費(fèi)主義的推動(dòng)，針對(duì)年輕群體的一眾影視劇層出不窮，給傳統(tǒng)媒體帶來(lái)了巨大的沖擊。傳統(tǒng)媒體只有依靠自己的獨(dú)有特點(diǎn)和自身最核心的競(jìng)爭(zhēng)力，才能在激烈的競(jìng)爭(zhēng)中生存下去。因此，抓住垂直細(xì)分領(lǐng)域下的目標(biāo)受眾群體或?qū)⑹莻鹘y(tǒng)媒體轉(zhuǎn)型的一條可行道路。

三、結(jié)語(yǔ)

家庭始終是中國(guó)人內(nèi)心深處最重要的地方，中國(guó)觀眾對(duì)家庭倫理題材有著天然的親切感。家庭情感劇一直是反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的最好載體。而隨著家庭情感劇的發(fā)展，觀眾越來(lái)越欣喜地看到：如本文提及的《小敏家》一般，越來(lái)越多有個(gè)性且獨(dú)立的人物形象成為一部劇中的話(huà)語(yǔ)主體與敘事主體，弱化了“父母角色”，中年人的人物形象有了更多可能性和真實(shí)性。這一轉(zhuǎn)變不僅是對(duì)當(dāng)下社會(huì)中女性地位提升、個(gè)人意識(shí)覺(jué)醒、中年危機(jī)等許多社會(huì)現(xiàn)實(shí)的映照，而且對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義題材電視劇的創(chuàng)新與發(fā)展而言也是非常值得鼓勵(lì)的轉(zhuǎn)變。此類(lèi)受歡迎的現(xiàn)實(shí)主義題材影視劇也為傳統(tǒng)媒體如何在新媒體時(shí)代尋求發(fā)展提供了更多的借鑒價(jià)值。同時(shí)，針對(duì)不同收視特性的觀眾提供相適應(yīng)的劇集內(nèi)容也是中國(guó)影視業(yè)成熟發(fā)展的信號(hào)。

注釋?zhuān)?/p>

①黃美華,曾慶瑞.現(xiàn)實(shí)主義召喚電視劇回歸——從近兩年播出的電視劇說(shuō)起[J].現(xiàn)代傳播(中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)),2008(03):61-64+73.

②習(xí)近平.在文藝工作座談會(huì)上的講話(huà)[N].人民日?qǐng)?bào),2015-10-15(002).

③劉鋒杰,許麗.“典型論”的反思——從性格特征論、社會(huì)本質(zhì)論到審美生命論[J].文藝爭(zhēng)鳴,2018(01):109-118.

④王一川.百年轉(zhuǎn)型時(shí)刻的藝術(shù)典型化路徑——當(dāng)前現(xiàn)實(shí)題材電視劇觀劇札記[J].中國(guó)電視,2021(08):14-23.

⑤齊琦.中國(guó)電視娛樂(lè)節(jié)目分眾化傳播策略研究[D].長(zhǎng)春:東北師范大學(xué),2007.

⑥李宣萱.現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)：當(dāng)代社會(huì)生活劇的鏡與燈——以《小歡喜》《都挺好》《安家》為例[J].東南傳播,2021(03):9-11.

⑦第49次 《中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》[EB/OL].中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心，2022-02-25.http://www.cnnic.net.cn/gywm/xwzx/rdxw/20172017_7086/202202/W020220311487786297740.pdf.