趙 靜

由陳凱歌、徐克和林超賢三位導(dǎo)演聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的戰(zhàn)爭(zhēng)片《長(zhǎng)津湖》上映后，以恢弘昂揚(yáng)的場(chǎng)面表現(xiàn)和細(xì)致入微的人物刻畫在中國電影市場(chǎng)中實(shí)現(xiàn)票房和口碑雙豐收，并一舉刷新多項(xiàng)國內(nèi)影史紀(jì)錄，成為2021年現(xiàn)象級(jí)電影作品。而另一部建黨百年獻(xiàn)禮影片《革命者》則將視角聚焦于革命先驅(qū)李大釗。但《革命者》并沒有延續(xù)傳記電影的呈現(xiàn)模式，而是在傳記題材中融入懸疑元素和家庭倫理類型，實(shí)現(xiàn)敘事的見微知著，以樸實(shí)的鏡頭展現(xiàn)歷史人物的喜怒哀樂憂。無論是《長(zhǎng)津湖》的全景式場(chǎng)面巨制和散點(diǎn)式英雄塑造，還是《革命者》的具象化人物表達(dá)，均實(shí)現(xiàn)了將歷史的真實(shí)進(jìn)行現(xiàn)實(shí)重構(gòu)從而達(dá)到影像美學(xué)的價(jià)值升華。

一、歷史抒寫

在當(dāng)今的歷史敘事傳承與英雄表達(dá)創(chuàng)新中，將真實(shí)歷史作為創(chuàng)作源的新主流電影如何建構(gòu)電影的影像表征與歷史觀念互動(dòng)共生的現(xiàn)代化，從建黨百年獻(xiàn)禮影片《革命者》和《長(zhǎng)津湖》中可尋得鏡鑒和啟示。

（一）歷史敘事

以革命歷史題材為主要內(nèi)容的新主流電影在歷史敘事中體現(xiàn)為英雄化和宏大性，這一內(nèi)容的表現(xiàn)正與當(dāng)今社會(huì)的主流價(jià)值觀的表達(dá)相契合。相較于傳統(tǒng)的革命歷史敘事的局限，如創(chuàng)作視角的單一、制作技術(shù)的匱乏以及電影美學(xué)的單調(diào)，當(dāng)今取材于革命歷史題材的新主流電影創(chuàng)作處于一個(gè)更開放的環(huán)境中，其內(nèi)容表現(xiàn)更多元，主題表達(dá)更豐富，觀眾的精神視野更開闊。多元化、豐富性和開闊感是建黨百年獻(xiàn)禮影片的主要特征，這些影片以人民史觀重塑時(shí)代精神。影片《革命者》將歷史的恢弘感與個(gè)人的人民性相融，其中濃郁的人文情懷更是深深植根于影片的核心表達(dá)。該片將李大釗的現(xiàn)實(shí)遭遇與曾經(jīng)熱血的經(jīng)歷進(jìn)行交叉敘事，通過蒙太奇的剪輯使發(fā)生在不同時(shí)空的事件產(chǎn)生因果聯(lián)系，并通過一系列的事件刻畫出情感真摯的革命者形象。面對(duì)眾多被無情壓榨的煤礦工人，李大釗高呼“反抗”，為工人爭(zhēng)取正當(dāng)權(quán)益；面對(duì)無辜被殺害的報(bào)童，李大釗挺身而出討公道，為每一個(gè)生命爭(zhēng)取尊嚴(yán)；他親自帶領(lǐng)學(xué)生深入農(nóng)村調(diào)研，為推動(dòng)革命而節(jié)衣縮食；他直到最后英勇就義也大義凜然，與眾人同呼“我相信”。隨著情節(jié)的推進(jìn)渲染，李大釗與民眾的血肉關(guān)系最終達(dá)到情感的高潮。

中國電影史上從不缺乏聚焦戰(zhàn)爭(zhēng)歷史書寫的經(jīng)典影片，從早期的《七七事變》《狼牙山五壯士》《上甘嶺》，到新時(shí)期的《集結(jié)號(hào)》《紅海行動(dòng)》《八佰》和《金剛川》等，這些影片都成為歷史記憶的影像重塑之典范。不同于傳統(tǒng)主旋律電影程式化的敘事和臉譜化的人物，當(dāng)今的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史題材電影在影像敘事的外觀轉(zhuǎn)型和價(jià)值傳播的內(nèi)核重構(gòu)上實(shí)現(xiàn)了新突破。美國著名文學(xué)批評(píng)家希利斯·米勒認(rèn)為：“敘事就是沿著一根線條向前走，任何講述都是以不同的‘線條’去對(duì)某件事的再度表現(xiàn)與重新講述?！庇捌堕L(zhǎng)津湖》將敘事對(duì)準(zhǔn)被視為“開國之戰(zhàn)”的抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)，并通過對(duì)國家領(lǐng)導(dǎo)層、志愿軍戰(zhàn)士以及美國軍方三線交叉敘事，以“全景式”的手法呈現(xiàn)國家領(lǐng)導(dǎo)層的決策是基于“打得一拳開，免得百拳來”的長(zhǎng)遠(yuǎn)局勢(shì)，表現(xiàn)志愿軍戰(zhàn)士為國家甘愿奔赴前線的決心和不怕犧牲的勇氣，同時(shí)體現(xiàn)了美方軍隊(duì)在裝備武器上的優(yōu)勢(shì)及對(duì)我方軍隊(duì)形成的壓制性的影響。此外，“真實(shí)性”是《長(zhǎng)津湖》作為一部戰(zhàn)爭(zhēng)歷史題材影片的敘事基調(diào)，影片中全然體現(xiàn)“真實(shí)性”的敘事內(nèi)容集中在國家領(lǐng)導(dǎo)層和美國軍方在戰(zhàn)爭(zhēng)決策過程的文獻(xiàn)記錄式的表現(xiàn)中。其中，影片在表現(xiàn)我方領(lǐng)導(dǎo)層對(duì)長(zhǎng)津湖作戰(zhàn)部署時(shí)嚴(yán)格考究軍史文獻(xiàn)，彰顯了抗美援朝保家衛(wèi)國的正義性，更升華了歷史敘事的格局。影片對(duì)美方的刻畫則不同于以往的“他者”視角，而是完整呈現(xiàn)了美軍從轟炸中朝邊境、仁川登陸到長(zhǎng)津湖潰敗、興南港逃離的全過程，近乎紀(jì)實(shí)性地重現(xiàn)了美軍“陸戰(zhàn)隊(duì)歷史上最為艱辛的磨難”———長(zhǎng)津湖戰(zhàn)役。影片以真實(shí)濃郁的“歷史感”進(jìn)行歷史敘事，實(shí)現(xiàn)了將戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史記憶提取后展現(xiàn)為一種影像化的真實(shí)。

歷史抒寫不同于歷史書寫，“抒寫”側(cè)重抒發(fā)描寫，“書寫”僅注重再寫。任何的歷史書寫都要以歷史事件的真實(shí)性為基礎(chǔ)。但是，處于新時(shí)代的新主流電影對(duì)歷史事件的表現(xiàn)又不能僅停留于對(duì)歷史事件的機(jī)械化呈現(xiàn)和宏大敘事上，而應(yīng)以一種情懷看待過往的歷史。不論是《長(zhǎng)津湖》將恢弘的戰(zhàn)爭(zhēng)與人情的戰(zhàn)士交相呼應(yīng)，還是《革命者》聚焦于人性刻畫，從人物映照歷史，都避免了單一再現(xiàn)歷史事件或單純表現(xiàn)革命英雄的熱情有余而真情不足的敘事困境。

（二）英雄塑造

對(duì)于革命歷史題材的抒寫是以平凡的視角聚焦于宏大歷史下的英雄人物的刻畫表達(dá)，是一種既要置于歷史語境中又要保持歷史距離的影像文本創(chuàng)作。革命歷史題材影片在英雄人物塑造中側(cè)重呈現(xiàn)“時(shí)勢(shì)造英雄”與“英雄造時(shí)勢(shì)”的理性張力，塑造典型環(huán)境中的典型人物，即多元展現(xiàn)人物面對(duì)復(fù)雜的革命形勢(shì)和險(xiǎn)惡的戰(zhàn)斗環(huán)境所做的選擇與情感糾葛，進(jìn)而從人物的情感演繹詮釋其堅(jiān)定的革命信仰，以更人性化的塑造抒發(fā)原型人物的真情實(shí)感，最后升華至“犧牲小我，投身大我”的家國情懷。

電影《革命者》從李大釗生命“最后的38小時(shí)”寫起，最后落腳于李大釗38載短暫而輝煌的一生。全片呈現(xiàn)一種放射狀結(jié)構(gòu)，在最后的38小時(shí)內(nèi)所觸發(fā)的種種過往與當(dāng)下形成呼應(yīng)，在多種蒙太奇的剪輯中頻繁交叉敘事，更豐富地表現(xiàn)了李大釗一生中的重要時(shí)刻，且多元地塑造了李大釗樸實(shí)的人生。影片站在凡人的視角塑造英雄，有激情、有失落、有憤怒、有無助，通過強(qiáng)戲劇性的情節(jié)和重感情化的寫意共同敘事，深入塑造了一個(gè)充滿人情味的英雄形象。影片不僅表現(xiàn)了革命者李大釗的領(lǐng)袖氣質(zhì)，而且深入表達(dá)了身為父親的李大釗對(duì)于孩子的關(guān)愛。當(dāng)他懷抱死于煤礦的男孩向眾人詢問其父母，當(dāng)他抱起死于槍下的報(bào)童，當(dāng)他為慶子指明人生的道路，說道：“為天下人謀幸福，才是真正的大事”，影片處處暗含李大釗于無形中影響著每個(gè)身處黑暗中的中國人。從文本的塑造到影像的呈現(xiàn)，《革命者》均實(shí)現(xiàn)了從內(nèi)容到形式的多維度的平民化英雄表達(dá)，以個(gè)人的經(jīng)歷承載時(shí)代的命題，以更寬廣的視野將新主流電影中的歷史抒寫與英雄塑造和現(xiàn)代性觀念相融合，增強(qiáng)歷史體驗(yàn)感，引起觀者的情感共鳴。

與此同時(shí)，另一部建黨百年獻(xiàn)禮影片《長(zhǎng)津湖》的英雄書寫則呈現(xiàn)了英雄群像的演繹。其中，既有對(duì)中國領(lǐng)袖人物如毛澤東等在決策過程、戰(zhàn)略部署以及作戰(zhàn)指揮方面的詳細(xì)演繹，又有對(duì)美國“聯(lián)合國軍”總司令麥克阿瑟以及王牌部隊(duì)“北極熊團(tuán)”的群體形象的呈現(xiàn)，還有對(duì)中國志愿軍戰(zhàn)士的典型性刻畫。影片以新兵伍萬里的視角表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境對(duì)其內(nèi)心產(chǎn)生的巨大沖擊，從觸碰槍支的興奮、初入戰(zhàn)場(chǎng)的緊張，到直面死亡的恐懼、手刃敵人的勇氣，最終蛻變成深感“有些槍可以不開”的人道主義戰(zhàn)士。此外，影片還刻畫了眾多普通戰(zhàn)士的人物情感。當(dāng)本已退伍的老兵梅生再度重返戰(zhàn)場(chǎng)時(shí)，日夜記掛的妻女成為其永恒的精神支柱；被視為“打不死的英雄”的談子為，卻道出“哪里有打不死的英雄”，只有愿意奉獻(xiàn)的普通人；一向樂觀無畏的“雷公”，在最后沖鋒時(shí)刻的英勇與犧牲前的無助形成強(qiáng)烈反差，可見其實(shí)英雄也會(huì)害怕?！堕L(zhǎng)津湖》以散點(diǎn)表現(xiàn)、精準(zhǔn)刻畫，塑造了戰(zhàn)場(chǎng)上的英雄群像，實(shí)現(xiàn)了個(gè)人與家國命運(yùn)共同體話語表達(dá)的可能性，造就了社會(huì)發(fā)展局勢(shì)下不可磨滅的時(shí)代符號(hào)。

二、銀幕書寫

在中國電影逐步實(shí)現(xiàn)市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型的背景下，類型電影以其標(biāo)準(zhǔn)化的制作和成熟的敘事范式收獲一定的票房保證，但也因固化的創(chuàng)作模式而廣受詬病。在中國電影市場(chǎng)，類型電影并非一劑靈丹妙藥?？v觀近年較成功的電影，如《戰(zhàn)狼2》《流浪地球》《紅海行動(dòng)》和《我不是藥神》等，并非單純效仿好萊塢的類型電影創(chuàng)作模式，而是革新了創(chuàng)作觀念，豐富了電影語言，以及完善了工業(yè)技術(shù)。這些電影在實(shí)現(xiàn)與世界標(biāo)準(zhǔn)接軌的目標(biāo)的同時(shí)，更重要的是通過電影媒介的傳播宣揚(yáng)東方形象和中國文化。無論是《紅海行動(dòng)》通過呈現(xiàn)軍事行動(dòng)新敘事和新類型體現(xiàn)出“中國和中國人與世界關(guān)系”的新表達(dá)，還是作為一部文學(xué)改編的科幻電影《流浪地球》實(shí)現(xiàn)了中國電影類型的新突破，表達(dá)了人類命運(yùn)共同體的大局意識(shí)，抑或是《我不是藥神》體現(xiàn)出的對(duì)現(xiàn)實(shí)主義社會(huì)題材的高度關(guān)注以及深切表達(dá)國產(chǎn)電影濃厚的人文關(guān)懷，這些電影作品都不是某一電影類型所能概括的，而是中國電影的銀幕書寫類型化的創(chuàng)作成果。銀幕書寫的類型化是極其可觀的電影影像和富于可感的電影文化的融合，不僅滿足了觀者對(duì)視聽奇觀的期待，還使其獲得一種潛移默化的情感共鳴。類型化的特征主要體現(xiàn)在新主流電影對(duì)視聽語言的運(yùn)用和與類型電影的結(jié)合上。

（一）視聽表達(dá)營造觀影氛圍

視聽語言是一種感性語言，是直接影響觀者情緒的語言表達(dá)。電影的視聽語言鑄就影像形式，而影像的形式則為傳遞電影的內(nèi)容與主題服務(wù)。正如法國著名電影理論家安德烈·巴贊所言：“要更好地理解一部影片的傾向如何，最好先理解該影片是如何表現(xiàn)其傾向的。”在2021年中國共產(chǎn)黨建黨百年之際，一批以革命歷史題材為創(chuàng)作源的新主流電影用極富感染力的視聽語言講述了一段段刻骨銘心的中國故事，呈現(xiàn)出當(dāng)今時(shí)代的主流價(jià)值表達(dá)和審美創(chuàng)作傾向。

影片《革命者》對(duì)色調(diào)的運(yùn)用更突顯一種現(xiàn)代性的表意效果，同時(shí)為影片非線性敘事中的不同時(shí)空情境表明足夠的辨識(shí)度。影片開始，狹窄的監(jiān)獄被一層層鐵門套牢，閉塞的空間被黑暗籠罩，零星的黃光映照下的監(jiān)獄更顯陰森與詭異。正如旁白所言：“一時(shí)間，天地昏黃，暗無天日，轟轟烈烈的大革命終告失敗了，一九二七年的四月，這是中國革命的至暗時(shí)刻?！睆睦畲筢摫煌铣隼畏坎⒈华z警嚴(yán)厲質(zhì)問為何要宣傳革命，到李大釗從日本歸國在碼頭演說民生意識(shí)問題，不同時(shí)空的情節(jié)產(chǎn)生了密切的關(guān)聯(lián)。劇情中的一問一答彰顯了李大釗致力于革命的初心與使命，監(jiān)獄的昏黃與碼頭的亮白形成反差，表現(xiàn)了革命之路的艱辛與革命者的堅(jiān)定。

而戰(zhàn)爭(zhēng)片《長(zhǎng)津湖》則向我們展現(xiàn)了現(xiàn)代電影中音效加持所帶來的強(qiáng)烈震撼與沖擊。敵機(jī)盤旋上空的轟鳴聲、坦克裝甲車碾壓之處的轟塌聲、炮火連天振聾發(fā)聵以及總攻時(shí)的嘹亮軍號(hào)和沖鋒的哨音此起彼伏，共奏一曲慷慨激昂的戰(zhàn)事之聲，更為情節(jié)的發(fā)展推波助瀾。在亂石灘掃射的情節(jié)中，影片用音響展現(xiàn)真實(shí)，以冷調(diào)渲染窒息的氛圍。美軍開著戰(zhàn)斗機(jī)盤旋于上空巡邏，我軍為避免暴露只得趴在亂石灘做掩護(hù)。隨著敵機(jī)的轟鳴聲逐漸清晰逼近，窒息感逐漸增強(qiáng)，再到敵機(jī)漸行漸遠(yuǎn)，突然的爆破聲打破了戰(zhàn)士們屏氣凝神的神態(tài)，數(shù)人中彈，血和火光融為一體，浸染半邊天，一聲沒發(fā)的受傷戰(zhàn)士抵抗到了最后一刻，用血肉之軀構(gòu)筑起成功的防線，令觀者無不為之動(dòng)容。

（二）類型演繹強(qiáng)化敘事情境

從主旋律電影的起步階段，到新主流電影的鼎盛時(shí)代，國產(chǎn)電影彰顯了從講述一個(gè)中國故事到講好一個(gè)中國故事的創(chuàng)新意識(shí)。其以人民史觀的創(chuàng)作初心呼應(yīng)電影的類型化演繹，在歷史敘事中充分調(diào)動(dòng)豐富的類型電影的元素，將傳統(tǒng)的主旋律內(nèi)容與類型片中的敘事元素相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)新主流電影的類型化演繹。影片《革命者》將人物傳記電影與懸疑敘事和情感倫理元素有機(jī)結(jié)合，呈現(xiàn)出多元的類型美學(xué)特征。

首先，《革命者》突出其人物傳記片屬性。影片以李大釗為圓心，以其生命最后的38小時(shí)為半徑，以與之緊密相關(guān)的8個(gè)人為關(guān)鍵點(diǎn)，圓滿地表現(xiàn)了革命者的一生。影片頻繁運(yùn)用對(duì)比蒙太奇來表現(xiàn)歷史的真實(shí)與藝術(shù)性的虛構(gòu)，亦突顯了革命者的崇高與蔣介石的陰險(xiǎn)。如開灤煤礦大罷工、南陳北李共革命等是歷史真實(shí)的再現(xiàn)，而被感化的小偷徐三和乞丐慶子等人物則表現(xiàn)出藝術(shù)性的、虛構(gòu)的一面，將蔣介石聽《天官賜福》接玉璽與特務(wù)對(duì)共產(chǎn)黨人大開殺戒交替剪輯，則暗喻了蔣介石的陰險(xiǎn)和野心。影片通過真實(shí)的再現(xiàn)、藝術(shù)的表現(xiàn)以及對(duì)比呈現(xiàn)，多維度刻畫了革命者李大釗的光輝形象。

其次，《革命者》在不同時(shí)空的交叉敘事中融入了懸疑線索的巧妙設(shè)置。盡管影片開頭已表明距離李大釗行刑還有38小時(shí)，但電影依然在此期間制造了懸念，以現(xiàn)實(shí)情節(jié)引出回憶時(shí)空，直指李大釗“怎么犧牲”以及李大釗與張氏父子的交集等，將人物維度層層體現(xiàn)。影片著重表現(xiàn)了張作霖對(duì)是否處決李大釗的猶豫不決，這從天平兩端的電報(bào)和請(qǐng)?jiān)笗梢姸四摺ｋS即，影片從張學(xué)良的視角追溯到十年前與李大釗的“偶遇”，展現(xiàn)了李大釗重情重義為百姓謀利的人物形象。這段插敘的情節(jié)既埋下伏筆，又對(duì)“絞刑”的決定留下懸念。直到蔣介石的“即行處決，以免后患”電文被放到天平上，懸念解除。影片巧妙地運(yùn)用天平、時(shí)間線和敘述視角營造了懸疑氛圍。

最后，《革命者》蘊(yùn)藏著情感倫理元素，主要體現(xiàn)在李大釗與妻子趙紉蘭的情感演繹上。影片從趙紉蘭的視角，將曾經(jīng)的溫馨美好與現(xiàn)實(shí)的落魄潦倒通過對(duì)比蒙太奇交叉剪輯形成強(qiáng)烈反差。其中一段回憶是李大釗與妻子坐在草坪上看不遠(yuǎn)處的女兒嬉笑，暖黃的色調(diào)與柔和的光線交織營造出一片祥和的氛圍。影像以浪漫詩意的風(fēng)格表現(xiàn)了李大釗身為丈夫和父親與家人在一起時(shí)的輕松愉悅，但現(xiàn)實(shí)中的李大釗卻因段祺瑞反動(dòng)軍閥公然開槍致使兩百余人死傷而深感無助與脆弱，他眼含熱淚依偎在妻子的肩膀上。這一細(xì)膩的特寫鏡頭將李大釗最脆弱的時(shí)刻展現(xiàn)得淋漓盡致，全面刻畫了一個(gè)真性情的革命者。

三、結(jié)語

當(dāng)下，新主流電影的歷史抒寫不僅關(guān)涉歷史，還關(guān)照當(dāng)今與未來。銀幕書寫不僅再現(xiàn)故事，而且表達(dá)意識(shí)。取材于革命歷史題材的《長(zhǎng)津湖》和《革命者》演繹真實(shí)的歷史故事，塑造鮮活的英雄群像，在尊重歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上以獨(dú)特的影像語言訴說歷史，從而使歷史超越敘述話語的承載，鑄就新時(shí)代的新主流演繹。