從《太太萬(wàn)歲》和《不了情》看張愛(ài)玲電影與其小說(shuō)的差異及其成因

王一平 張?bào)w坤

摘要：作家張愛(ài)玲以文字為載體呈現(xiàn)出的小說(shuō)世界與編劇張愛(ài)玲以影像為載體描摹出的電影世界存在著極大的差異。張愛(ài)玲編劇的電影展現(xiàn)了一個(gè)如拉康所言的象征的世界，是建立在秩序與規(guī)則之上的，是二元對(duì)立的。而張愛(ài)玲的小說(shuō)世界卻是多元的，非秩序的，“符號(hào)態(tài)的”。

關(guān)鍵詞：張愛(ài)玲;象征;符號(hào)態(tài);《太太萬(wàn)歲》;《不了情》

中圖分類(lèi)號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2022）01-0082-08

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.01.012

本文擬以拉康的“象征界”（the symbolic）與茱莉婭·克里斯蒂娃的“符號(hào)態(tài)”（the semiotic）理論分別闡釋張愛(ài)玲編劇的電影與張愛(ài)玲的小說(shuō)。張愛(ài)玲編劇的電影常常展示出被象征秩序控制的世界，在這些電影中，秩序倫理常常高于情感與感覺(jué)，意識(shí)壓抑潛意識(shí);而她的小說(shuō)世界則可以說(shuō)是符號(hào)態(tài)的，是非象征化的，是詩(shī)性的，呈現(xiàn)出的是被意識(shí)壓抑之下的世界。

在拉康的闡釋中，象征界與想象界相對(duì)，“俄狄浦斯情結(jié)”是想象界與象征界的分界點(diǎn)。在產(chǎn)生“俄狄浦斯情結(jié)”以前，主體處于想象界，最初，嬰兒會(huì)自動(dòng)將鏡子中的個(gè)體等同于自己，這是原始自戀階段。隨后，參照對(duì)象轉(zhuǎn)向母親，即小他者。當(dāng)嬰兒發(fā)現(xiàn)母親沒(méi)有“陰莖”，便產(chǎn)生了“閹割情結(jié)”，因而便需要象征的“父親”的引領(lǐng)，這便是俄狄浦斯情結(jié)的考驗(yàn)，度過(guò)這一階段后，語(yǔ)言被完全引進(jìn)，參照的對(duì)象也從具體的他人，變成了一個(gè)個(gè)“能指”[1]433。由此，個(gè)體也從想象界進(jìn)入象征界，欲望對(duì)象從小他者變成“父親”代表的大他者，也即象征秩序，如伊格爾頓所言，象征秩序“事實(shí)上乃是現(xiàn)代階級(jí)社會(huì)的父權(quán)的、性的社會(huì)的秩序”[2]。在拉康理論的基礎(chǔ)之上，茱莉婭·克里斯蒂娃在《詩(shī)性語(yǔ)言的革命》一書(shū)中提出了“符號(hào)態(tài)”這一概念，與象征態(tài)相對(duì)應(yīng)。她認(rèn)為，“符號(hào)態(tài)出現(xiàn)在鏡像階段之前，它是跨語(yǔ)言的而不是前語(yǔ)言的，……符號(hào)是互動(dòng)、情感、感覺(jué)意義的載體”[3]111-112，符號(hào)態(tài)某種程度上是原初的，是沖動(dòng)的;而“象征態(tài)是通過(guò)‘客觀束縛’而形成的一種社會(huì)產(chǎn)物，這些束縛通常源自于物的（包括性的）差異和具體的、歷史的家庭結(jié)構(gòu)?！盵4]16-17因而，當(dāng)主體進(jìn)入象征態(tài)之后，符號(hào)態(tài)必然受到壓抑，但并不會(huì)被完全淹沒(méi)，相反是一種對(duì)于象征秩序的否定與逾越。正如克里斯蒂娃所言，“我所謂的‘革命’，首先指被壓抑者的復(fù)歸，然后僅指被壓抑者的復(fù)歸給標(biāo)準(zhǔn)化社會(huì)交換的陳規(guī)帶來(lái)的驚訝沖擊甚至變動(dòng)沖擊?！盵3]109大體而言，克里斯蒂娃的“符號(hào)態(tài)”與拉康的“象征界”某種程度上是對(duì)立的。

編劇張愛(ài)玲的電影是“象征”的，作家張愛(ài)玲的小說(shuō)卻是“符號(hào)態(tài)”的，因而可以說(shuō)張愛(ài)玲的電影和小說(shuō)是迥然不同的，這一點(diǎn)也正是本文的出發(fā)點(diǎn)。本文第一部分?jǐn)M選取故事框架類(lèi)似的電影《太太萬(wàn)歲》與小說(shuō)《紅玫瑰與白玫瑰》，電影《不了情》與小說(shuō)《色·戒》兩兩對(duì)比，借助拉康與克里斯蒂娃的理論幫助，具體闡釋這兩對(duì)文本與影像之間的差異;而第二部分則著眼于探討這種差異形成的原因，即為什么同一個(gè)創(chuàng)作者在不同的載體之下卻創(chuàng)作出截然不同的作品，是否可以說(shuō)是“市場(chǎng)邏輯”的影響，又或者“符號(hào)態(tài)”只能存在于“文本”之中，卻無(wú)法通過(guò)“影像”展示出來(lái)？

一、何種差異？

張愛(ài)玲編劇的電影《太太萬(wàn)歲》與《不了情》基本遵循著欲望敘事的法則，這兩部電影的整體故事框架都搭建于“象征秩序”之下。在關(guān)于電影中欲望敘事的評(píng)析里，拉康的“象征界”理論被廣泛運(yùn)用。拉康認(rèn)為，欲望誕生于需求（need）轉(zhuǎn)化為要求（demand）的過(guò)程中，需求是本能愿望，而主體接觸語(yǔ)言之后，需求也變成要求，即人們所說(shuō)的愛(ài)。[1]594在這一過(guò)程中，對(duì)母親的欲望被象征秩序壓抑到無(wú)意識(shí)之中，并在象征秩序之內(nèi)轉(zhuǎn)移至大他者的欲望，也即“欲望著他人的欲望”，齊澤克將這種象征秩序中的大他者欲望稱(chēng)之為“父親之名”[5]。更為廣泛地說(shuō)，金錢(qián)、權(quán)力、愛(ài)情等都屬于象征秩序中的欲望，而常見(jiàn)的欲望敘事電影也常以這些欲望的滿(mǎn)足過(guò)程作為故事主線，《太太萬(wàn)歲》與《不了情》這兩部電影同樣如此。

《太太萬(wàn)歲》上映于1947年，由?；?dǎo)演，張愛(ài)玲編劇。這部電影講述了一個(gè)常見(jiàn)的婚外戀故事，故事的開(kāi)始，妻子陳思珍（蔣天流飾）與丈夫唐志遠(yuǎn)（張伐飾）十分恩愛(ài)，但丈夫事業(yè)不順。隨后，在妻子的幫助下，丈夫事業(yè)發(fā)展，獲得財(cái)富，在朋友的介紹之下瞞著太太另娶了一個(gè)姨太太。到故事的后半段，妻子逐漸發(fā)現(xiàn)了丈夫的外遇，同時(shí)丈夫工廠破產(chǎn)，姨太太也跟丈夫決裂。此時(shí)頹廢的丈夫百般哀求之下獲得妻子的原諒，兩人再次和好如初，在家庭與事業(yè)上都回歸到電影開(kāi)頭的狀態(tài)。整體上，這部電影是一個(gè)圓形的敘事結(jié)構(gòu)，它雖然名為《太太萬(wàn)歲》，卻自始至終都以男性視角為主，前半段嚴(yán)格遵循著欲望敘事的法則，講述主人公唐志遠(yuǎn)如何獲得金錢(qián)與性資源，即象征秩序之下兩種常見(jiàn)的男性欲望;后半段則是欲望的破裂與秩序的回歸，丈夫失去了財(cái)富與額外的性資源，但挽回了婚姻，再次獲得世俗的幸福，也進(jìn)入象征秩序之中。這部電影一方面展現(xiàn)了象征秩序之下，大他者欲望的虛假;另一方面亦反襯出秩序（在這里是婚姻）之強(qiáng)大。電影的點(diǎn)睛之筆在結(jié)尾，當(dāng)這對(duì)夫妻和好如初，在飯店偶遇曾經(jīng)的“姨太太”，卻見(jiàn)她正以相同的話術(shù)尋找著新的獵物，這一情節(jié)無(wú)疑是對(duì)欲望乃至整個(gè)象征秩序的嘲諷。在男性主導(dǎo)的社會(huì)秩序統(tǒng)攝之下，這部電影中的兩個(gè)女性做出了兩種不同的選擇，一種如太太，雖然偶有反抗，但始終受限于倫理道德，甘愿受婚姻的約束，走入世俗的幸福;另一種則看準(zhǔn)了父權(quán)體系下，男女地位不平等之間所留下的空間，利用男性的欲望滿(mǎn)足自身的欲望，實(shí)則仍被象征秩序所玩弄?？上У氖牵@部電影所采取的立場(chǎng)也基本止于同情與嘲諷，未能更進(jìn)一步探索象征秩序壓抑之下的，更原初的欲望與幻象。

《不了情》同樣上映于1947年，?；?dǎo)演，張愛(ài)玲編劇。《太太萬(wàn)歲》基本以金錢(qián)為故事發(fā)展的驅(qū)動(dòng)力，而《不了情》則以愛(ài)情為敘事核心。電影一開(kāi)始的故事與英國(guó)名著《簡(jiǎn)·愛(ài)》十分相似，貧窮的家庭教師虞家茵（陳燕燕飾）進(jìn)入富有的中年企業(yè)家夏宗豫（劉瓊飾）家工作，擔(dān)任夏宗豫女兒亭亭的家庭教師。在朝夕相處之中，虞家茵與男主人夏宗豫之間逐漸產(chǎn)生了愛(ài)情。然而此時(shí)，夏宗豫的太太——住在鄉(xiāng)下的病女人突然出現(xiàn)，并在虞家茵面前宣誓主權(quán)。在道德與愛(ài)情之間糾葛的女主角最終選擇了道德，遠(yuǎn)走廈門(mén)。因而，這實(shí)則是一個(gè)道德倫理戰(zhàn)勝愛(ài)情，象征秩序打敗欲望的故事。這部電影的出彩之處有二，一是在女主角猶豫之際，直接以影像的方式，呈現(xiàn)了兩個(gè)虞家茵之間的對(duì)話，其中一個(gè)形象是幻象，代表著欲望、愛(ài)情與想象;一個(gè)是現(xiàn)實(shí)，代表著秩序與倫理。因而這里以直觀的方式，將象征界與想象界置于同一空間當(dāng)中，同時(shí)在對(duì)話當(dāng)中打破了兩者之間的界限?，F(xiàn)實(shí)的虞家茵因?yàn)楦赣H曾經(jīng)娶姨太太給母親帶來(lái)傷害，所以不愿意再做另一個(gè)家庭的第三者。但另一方面，正是這種成長(zhǎng)背景導(dǎo)致虞家茵在自我形成的過(guò)程中，缺少來(lái)自父親的“原初之愛(ài)”，而這種“愛(ài)”實(shí)則正是被象征秩序壓抑之下的欲望;當(dāng)虞家茵遇見(jiàn)夏宗豫——一個(gè)理想的父親形象時(shí)，這種壓抑的欲望得到了滿(mǎn)足，并轉(zhuǎn)變成象征秩序之下的愛(ài)情，獲得了正當(dāng)?shù)拿x。因而這里的對(duì)話，不僅是欲望與秩序的對(duì)話，更是主體進(jìn)入象征界之前的原初欲望以另一種形式進(jìn)入了象征界中。不過(guò)，隨著幻象的破滅，逾越也就此結(jié)束。這部電影另一個(gè)特別之處則在于，在《簡(jiǎn)·愛(ài)》中失語(yǔ)的“閣樓上的瘋女人”在這里獲得了話語(yǔ)，并進(jìn)入象征秩序，這未嘗不是對(duì)于父權(quán)體系的不徹底的反叛。

總體而言，這兩部電影的敘事框架雖然各有新意，卻都未能進(jìn)入更深層、更復(fù)雜的探討。與之對(duì)應(yīng)的，張愛(ài)玲的小說(shuō)卻呈現(xiàn)出了更為豐富的描摹。小說(shuō)《紅玫瑰與白玫瑰》與電影《太太萬(wàn)歲》同為一個(gè)男性與兩個(gè)女性的三角戀故事，小說(shuō)《色·戒》與電影《不了情》則同為底層女性與高層男性的婚外戀故事，然而在具體的呈現(xiàn)中，小說(shuō)與電影大相徑庭，這兩篇小說(shuō)呈現(xiàn)出的主體狀態(tài)某種程度上都是“符號(hào)態(tài)”的。如前文所述，克里斯蒂娃的“符號(hào)態(tài)”與“象征態(tài)”體系獨(dú)立于拉康的主體的三維世界劃分。郭軍認(rèn)為，“符號(hào)態(tài)”某種程度上類(lèi)似于拉康在想象界與象征界之外提出的第三項(xiàng)——“不可能者”（the impossible）、“不可說(shuō)者”（the ineffable），符號(hào)態(tài)中“是一些異質(zhì)和非理性的因素，構(gòu)成一股潛在的顛覆力量，時(shí)刻威脅著井然有序的句法，使理性的思維無(wú)法完全按自己的方式界說(shuō)事物?！盵6]更進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，在藝術(shù)創(chuàng)作中，符號(hào)態(tài)的能動(dòng)性得以發(fā)揮，“通過(guò)穿越象征態(tài)建立的分界輸出符號(hào)態(tài)的能動(dòng)性，藝術(shù)家的創(chuàng)作描摹出一種重生。通過(guò)主題、意識(shí)形態(tài)和社會(huì)意義，藝術(shù)家將一種不合群的沖動(dòng)引入象征秩序?！盵4]53這股沖動(dòng)是前俄狄浦斯階段的，是本能的，原始的與非象征的，張愛(ài)玲的小說(shuō)便是如此。

小說(shuō)《紅玫瑰與白玫瑰》與電影《太太萬(wàn)歲》相似，以一位男性的戀愛(ài)經(jīng)歷為故事主軸，卻將敘事重心放在女性身上，但是兩者的敘述過(guò)程與結(jié)果大相徑庭。從過(guò)程上看，《太太萬(wàn)歲》講述的實(shí)則是男主角面對(duì)婚姻時(shí)的選擇，而《紅玫瑰與白玫瑰》則可看作是男主角佟振保一生的性經(jīng)歷，這種敘述策略直接展露在小說(shuō)中的三次身體書(shū)寫(xiě)中。第一處，佟振保在巴黎嫖娼，對(duì)于妓女身上氣味的描寫(xiě)，“外國(guó)人身上往往比中國(guó)人多著點(diǎn)氣味，這女人老是不放心，他看見(jiàn)她有意無(wú)意抬起手臂來(lái)，偏過(guò)頭去聞一聞。衣服上，胳肢窩里噴了香水，賤價(jià)的香水與狐臭與汗酸氣混合了，是使人不能忘記的異味。”[7]156-157而妓女對(duì)于自身氣味的介意更讓佟振保感到不舒服，因而，第一次的性經(jīng)驗(yàn)對(duì)于佟振保來(lái)說(shuō)并不是愉悅的，原因則是身體的不相契合;小說(shuō)中第二次身體描寫(xiě)，則是佟振保與王嬌蕊初見(jiàn)面時(shí)不經(jīng)意的接觸，“這女人把右手從頭發(fā)里抽出來(lái)，待要與客人握手，看看手上有肥皂，不便伸過(guò)來(lái)，單只笑著點(diǎn)了個(gè)頭，把手指在浴巾上揩了揩。濺了點(diǎn)沫子到振保手背上。他不肯擦掉它，由它自己干了，那一塊皮膚便有一種緊縮的感覺(jué)，像有張嘴輕輕吸著它似的。”[7]162盡管兩人的身體只是透過(guò)肥皂得到了間接的接觸，情欲卻已然萌發(fā);第三次則是與佟振?；楹螅蠠燐Z的便秘，“只有在白色的浴室里她是定了心，生了根。她低頭看著自己雪白的肚子，白皚皚的一片，時(shí)而鼓起來(lái)些，時(shí)而癟進(jìn)去，肚臍的式樣也改變，有時(shí)候是甜凈無(wú)表情的希臘石像的眼睛，有時(shí)候是突出的怒目，有時(shí)候是邪教神佛的眼睛，眼里有一種險(xiǎn)惡的微笑，然而很可愛(ài)，眼角彎彎的，撇出魚(yú)尾紋?！盵7]196人物百無(wú)聊賴(lài)之際對(duì)于身體的把玩某種程度亦直接點(diǎn)明了便秘背后的心理動(dòng)因，正是性需求的無(wú)法滿(mǎn)足導(dǎo)向了身體的病態(tài)。由這三處身體描寫(xiě)亦可得知，這篇小說(shuō)中無(wú)論男女的感情與行為的，都是以身體需求為驅(qū)動(dòng)力的。而婚姻非但未能成為限制，反而成為遵循性本能的保護(hù)傘，佟振保與王嬌蕊的偷情幾乎未受到婚姻的制約，而佟振?；楹蟾情_(kāi)始頻繁嫖娼，反倒是面對(duì)初戀玫瑰時(shí)，因?yàn)樗恰罢?jīng)女人”而無(wú)法與之發(fā)生性關(guān)系。因而，這篇小說(shuō)所闡明的無(wú)疑正是“性”對(duì)婚姻倫理的沖擊與顛覆。在最終走向上，小說(shuō)《紅玫瑰與白玫瑰》與電影《太太萬(wàn)歲》看似相同，內(nèi)在意涵上卻十分不同。電影《太太萬(wàn)歲》的結(jié)尾，丈夫回歸家庭，這是合家歡式的，是以“家”為代表的象征秩序的勝利，是二元的;而小說(shuō)的結(jié)尾，佟振保回到家中，繼續(xù)生活，然而夫妻二人之間的嫌隙已經(jīng)無(wú)法彌補(bǔ)，在“家”的秩序之下，“性”作為一種威脅性元素始終存在著，佟振保最終選擇“做個(gè)好人”，看似是妥協(xié)，實(shí)則是斗爭(zhēng)的延綿，是異質(zhì)與多元。

類(lèi)似的，小說(shuō)《色·戒》與電影《不了情》雖然同是講述未婚女子與已婚男子的婚外戀故事，但小說(shuō)《色·戒》對(duì)于象征秩序的探討，從“家”延伸至了“國(guó)”。這篇小說(shuō)講述的是一個(gè)情感與直覺(jué)如何介入象征秩序并引起紊亂的故事。女主人公王佳芝作為一個(gè)特務(wù)，卻“入戲太深”，愛(ài)上了漢奸頭子易先生從而導(dǎo)致刺殺失敗，自己也因此被殺。小說(shuō)呈現(xiàn)了兩種行為模式的對(duì)立，王佳芝遵循快感原則，她的結(jié)局由三重快感疊加而得：性的快感（權(quán)勢(shì)是一種春藥，到女人心里的路通過(guò)陰道[8]317）;消費(fèi)的快感（六克拉的粉紅鉆戒[8]316）;表演的快感（在學(xué)校演愛(ài)國(guó)歷史劇時(shí)是蹩腳的演員，在易先生面前做特務(wù)，卻覺(jué)得“這個(gè)人是真愛(ài)我的”[8]319）。而易先生幾乎與王佳芝完全相反，他的行為舉止由“實(shí)用原則”主導(dǎo)，權(quán)力、秩序、政治立場(chǎng)高于私人情感與性快感。由于這種對(duì)立，王佳芝的出現(xiàn)本身便是對(duì)于象征秩序的打破。張愛(ài)玲對(duì)于這兩種行事原則基本都采取一種冷眼旁觀的態(tài)度，這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在小說(shuō)的結(jié)尾中，昔日的太太們一如既往地閑話家常，“喧笑聲中，他悄然走了出去”[8]324。紊亂與顛覆最終又歸于日常，而日常之中，又充滿(mǎn)著曖昧與含糊。與之相比，電影《不了情》的探討則基本止于道德與情感的困境，象征秩序本身并未受到挑戰(zhàn)，亦未有什么波瀾。因而，無(wú)論是《紅玫瑰與白玫瑰》，還是《色·戒》，張愛(ài)玲的敘述都可以看作是弗洛伊德式的。克里斯蒂娃在評(píng)述喬伊斯等人的作品時(shí)便提到，“通過(guò)揭開(kāi)十九世紀(jì)遮蓋在性欲之上的神秘面紗，弗洛伊德的發(fā)現(xiàn)表明了性欲在語(yǔ)言和社會(huì)，以及驅(qū)力和社會(huì)象征秩序之間的連結(jié)作用。”[4]65在張愛(ài)玲的這兩篇小說(shuō)中，“性”的描寫(xiě)（不只是性）正代表著這樣一種驅(qū)動(dòng)性的力量，橫亙?cè)凇凹覈?guó)同構(gòu)”的中國(guó)社會(huì)中。而張愛(ài)玲的小說(shuō)語(yǔ)言，亦可看作是一種詩(shī)性的革命語(yǔ)言，在社會(huì)秩序內(nèi)“進(jìn)行對(duì)抗社會(huì)秩序的實(shí)踐。”[4]62

由以上的對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，在張愛(ài)玲編劇的這兩部電影中，主體基本都是象征界統(tǒng)攝之下的“正常人”，在欲望糾葛中走入迷途，又在社會(huì)秩序的指引下回歸正軌。而與之對(duì)應(yīng)的兩篇小說(shuō)，雖然采取了類(lèi)似的故事架構(gòu)，主體卻呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的多元性，理性不再是唯一法則，非理性與理性交鋒，原初本能介入社會(huì)秩序，兩者的斗爭(zhēng)又在日常中綿延。

二、何以差異？

張愛(ài)玲從作家轉(zhuǎn)型成為編劇與戰(zhàn)后的時(shí)代氛圍有著很大的關(guān)系。因?yàn)榕c“漢奸文人”胡蘭成的婚姻關(guān)系，張愛(ài)玲在戰(zhàn)后的上海成為“敏感”人物，文學(xué)事業(yè)亦受挫。也正在此時(shí)，張愛(ài)玲在柯靈的引介下結(jié)識(shí)?；?dǎo)演，為文華電影公司創(chuàng)作了《不了情》與《太太萬(wàn)歲》兩部影片，成功進(jìn)入影壇。因而，要考察這兩部電影與張愛(ài)玲小說(shuō)之間差異的成因，首先應(yīng)關(guān)注當(dāng)時(shí)的歷史背景與創(chuàng)作者本人在此時(shí)的轉(zhuǎn)向;而在此之外，“電影”與“小說(shuō)”作為媒介的不同，也對(duì)張愛(ài)玲的創(chuàng)作帶來(lái)了一定的影響。下文的探討也將從這兩方面展開(kāi)。

張愛(ài)玲以《不了情》和《太太萬(wàn)歲》兩部作品實(shí)現(xiàn)從作家向編劇的轉(zhuǎn)變，或許可以認(rèn)為是一種市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型。這一點(diǎn)在張愛(ài)玲在《太太萬(wàn)歲》上映前夕所作的《<太太萬(wàn)歲>題記》一文中便可看出，在這篇文章中，張愛(ài)玲明確指出了電影與文學(xué)的差異。

文藝可以有少數(shù)人的文藝，電影這樣?xùn)|西可是不能給二三知己互相傳觀的。就連在試片室里看，空氣都和在戲院里看不同，因?yàn)闆](méi)有廣大的觀眾。有一次我在街上看見(jiàn)三個(gè)十四五歲的孩子，馬路英雄型的;他們勾肩搭背走著，說(shuō)：“去看電影去。”我想著：“啊，是觀眾嗎？”頓時(shí)生出幾分敬意，同時(shí)好像他們陡然離我遠(yuǎn)了一大截子，我望著他們的后背，很覺(jué)得惆悵。[9]

從這段話中可以明顯看出張愛(ài)玲對(duì)待文學(xué)與電影秉持著不大相同的創(chuàng)作意圖，因?yàn)殡娪笆鼙娭畯V與傳播方式的不同，似乎勢(shì)必要與觀眾更為親近，也需要更加通俗化。然而對(duì)于這種自然而然的要求，張愛(ài)玲的態(tài)度又有所遲疑，她一方面希望能靠近觀眾，另一方面卻又不免惆悵。因而她在這篇文章中同樣提到，中國(guó)觀眾對(duì)于“傳奇”的過(guò)分習(xí)慣，而《太太萬(wàn)歲》卻是“浮世的悲歡”，是更日?；摹Ｕ且?yàn)檫@種矛盾的創(chuàng)作心態(tài)，張愛(ài)玲在創(chuàng)作《太太萬(wàn)歲》時(shí)既保留了一定的文學(xué)性，同時(shí)又不免添加熱鬧的劇情，使整個(gè)故事維持在公俗良序的框架之下。

張愛(ài)玲創(chuàng)作意圖的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型也體現(xiàn)在電影上映前后的評(píng)價(jià)之中。在電影上映之前，時(shí)任《大公報(bào)》“戲劇與電影”副刊主編的洪深看完《<太太萬(wàn)歲>題記》，在編后記中這樣寫(xiě)道：“我等不及想看這個(gè)‘注定了要被遺忘的淚與笑’的IDYLL如何搬上銀幕……我在憂慮，她將成為我們這個(gè)時(shí)代最優(yōu)秀的HIGH COMEDY 作家中的一人”[10]。然而，在電影上映之后，洪深卻又以一篇《恕我不愿領(lǐng)受這番盛情——一個(gè)丈夫?qū)τ?lt;太太萬(wàn)歲>的問(wèn)答》，猛烈批評(píng)這部電影。他雖然承認(rèn)“作者是有才氣的，所以有些地方確實(shí)是好玩，而賣(mài)座亦佳”，但是對(duì)于電影的內(nèi)容，他十分不以為然，并一改此前之評(píng)價(jià)，“它不夠成為‘高級(jí)喜劇’，因?yàn)楦呒?jí)喜劇應(yīng)當(dāng)是對(duì)人生的‘健全與清明的批評(píng)’Sane Sriticism”，他并指出，這部電影只有對(duì)“太太的無(wú)條件無(wú)保留無(wú)限度的憐憫”，并對(duì)電影結(jié)尾“妥協(xié)”的結(jié)局提出大力批評(píng)，認(rèn)為女主角陳思珍不像是民國(guó)出生的女性。[11]同日，《大公報(bào)》亦刊登了另一篇《我們不乞求也不施舍廉價(jià)的憐憫——一個(gè)太太看了<太太萬(wàn)歲>》與之對(duì)應(yīng)，這篇文章同樣對(duì)《太太萬(wàn)歲》予以批評(píng)，它先是指出，《太太萬(wàn)歲》的出軌主題實(shí)則是市場(chǎng)跟風(fēng)行為，“電影老板們苦口婆心地一年總要拍上十部‘家花那有野花香，只怕野花不長(zhǎng)久’的片子，這類(lèi)戲是太太們歡迎，先生們贊成”。該文作者對(duì)于這種內(nèi)容大加批判，并指責(zé)該片的創(chuàng)作者對(duì)“反動(dòng)的火焰”袖手旁觀。[12]

從以上的梳理可以看出，從創(chuàng)作意圖到文藝界的評(píng)價(jià)，實(shí)則存在著兩種矛盾，一則是市場(chǎng)的歡迎與批評(píng)界對(duì)于內(nèi)容不夠高級(jí)深刻的矛盾，另一則則是著眼于電影本身，是動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境與電影內(nèi)容的不問(wèn)國(guó)事之間的矛盾。前者某種程度上是必然的，當(dāng)創(chuàng)作者選擇面向更廣大的受眾時(shí)，便同時(shí)放棄了更為詩(shī)性、更為自由、超脫于象征秩序之外的表達(dá);而后者卻恰恰是張愛(ài)玲在電影中保留了一定的作者性之體現(xiàn)。在1944年的《童言無(wú)忌》中，她便說(shuō)過(guò)，“我很高興我的衣食父母不是‘帝王家’而是買(mǎi)雜志的大眾。不是拍大眾的馬屁的話——大眾實(shí)在是最可愛(ài)的顧主，不那么反復(fù)無(wú)常，‘天威莫測(cè)’，……而且大眾是抽象的。如果必須要一個(gè)主人的話。當(dāng)然情愿要一個(gè)抽象的?！盵13]因而，無(wú)論是電影還是小說(shuō)，張愛(ài)玲對(duì)于政治的這種置身事外的態(tài)度是一貫的。張愛(ài)玲的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)向從結(jié)果上亦是成功的，當(dāng)時(shí)便有報(bào)紙以《張愛(ài)玲埋頭編劇——<不了情>劇本報(bào)酬六百萬(wàn)》為題刊文。[14]這篇報(bào)道指出，編劇《不了情》報(bào)酬的六百萬(wàn)足夠支撐張愛(ài)玲半年以上的生活，可見(jiàn)張愛(ài)玲市場(chǎng)化之成功?？傮w而言，市場(chǎng)化的要求必不可免地影響了張愛(ài)玲的電影創(chuàng)作，從而使她的電影脫離了小說(shuō)的非理性敘事模式，走向象征秩序內(nèi)部的欲望敘事，這種轉(zhuǎn)變既來(lái)自于外部環(huán)境的影響，亦是因?yàn)閯?chuàng)作者本人在創(chuàng)作劇本時(shí)秉持著與小說(shuō)不同的寫(xiě)作理念。

從創(chuàng)作內(nèi)容來(lái)講，張愛(ài)玲編劇的電影明顯受好萊塢神經(jīng)喜劇的影響。張英進(jìn)曾提到，鄭樹(shù)森認(rèn)為張愛(ài)玲的劇作類(lèi)似好萊塢經(jīng)典的“神經(jīng)喜劇”（Romantic Screwball Comedy），而神經(jīng)喜劇介于高雅喜?。╤igh comedy）與低乘喜劇（low comedy）之間，高雅喜劇擅長(zhǎng)以對(duì)話刻畫(huà)人物;低乘喜劇則強(qiáng)調(diào)身體語(yǔ)言，神經(jīng)喜劇吸取兩者之所長(zhǎng)。[16]從以上的描述來(lái)看，《太太萬(wàn)歲》與《不了情》應(yīng)當(dāng)屬于神經(jīng)喜劇的范疇。而另一方面，據(jù)其弟張子靜回憶，成為編劇之前的張愛(ài)玲已經(jīng)是一位電影愛(ài)好者與影評(píng)人，[17]更有甚者，李歐梵推斷，1940年的好萊塢電影《魂斷藍(lán)橋》可能啟發(fā)了張愛(ài)玲的《傾城之戀》。[18]值得注意的是，神經(jīng)喜劇作為經(jīng)典好萊塢時(shí)代廣受歡迎的一種創(chuàng)作類(lèi)型，本身便建立在市場(chǎng)認(rèn)可的基礎(chǔ)之上，因而，當(dāng)張愛(ài)玲在這批好萊塢電影的影響之下從事編劇創(chuàng)作時(shí)，亦不免走向好萊塢式的敘事模型，如張英進(jìn)便指出，好萊塢浪漫喜劇習(xí)慣以“妥協(xié)”作為解決問(wèn)題的方式，在《不了情》與《太太萬(wàn)歲》中同樣如此。[15]由此，張愛(ài)玲編劇的電影無(wú)法擺脫倫理家庭等母題的限制，從而走向顛覆與超越，亦是情有可原的。

綜上，無(wú)論是創(chuàng)作意圖，外部影響還是時(shí)代環(huán)境的制約，都是從張愛(ài)玲本人的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向出發(fā)并結(jié)合時(shí)代背景加以分析的，是較為個(gè)性的。而除此以外，從更普遍的意義上來(lái)看，文字與影像作為媒介，從生產(chǎn)到接受環(huán)節(jié)都存在著諸多差異，這種差異也影響著創(chuàng)作者的寫(xiě)作。

張愛(ài)玲小說(shuō)與其編劇電影的差異或許可以用“蒙太奇”與“長(zhǎng)鏡頭”這兩種電影技法來(lái)做比擬。如前文所述，張愛(ài)玲在這一時(shí)期編劇的電影是好萊塢式的神經(jīng)喜劇在中國(guó)的本土化嘗試，而這一時(shí)期的好萊塢電影對(duì)于蒙太奇的運(yùn)用已經(jīng)十分純熟。巴贊認(rèn)為，“蒙太奇的運(yùn)動(dòng)可以是‘察覺(jué)不到’的。在第二次世界大戰(zhàn)以前的美國(guó)經(jīng)典影片中，這種情況最常見(jiàn)。在這些影片中，鏡頭的分切無(wú)非是為了按照一場(chǎng)戲的實(shí)際邏輯或戲劇性邏輯來(lái)分解事件。”[19]65與這種形式相對(duì)應(yīng)，內(nèi)容上這一時(shí)期的好萊塢喜劇通常是流暢的線性邏輯敘事，戲劇性強(qiáng)，熟練運(yùn)用巧合等劇作方法，主題在倫理道德的范圍之內(nèi)，典型代表如《費(fèi)城故事》《育嬰奇譚》等。因而，受到好萊塢喜劇影響的張愛(ài)玲創(chuàng)作的《太太萬(wàn)歲》與《不了情》亦可以說(shuō)是蒙太奇式的電影，《太太萬(wàn)歲》中對(duì)于巧合的設(shè)置便是典型的例子，電影中，女主角丈夫的妹妹與女主角的弟弟在水果店相遇，兩人素不相識(shí)，為了買(mǎi)最后一包鳳梨產(chǎn)生爭(zhēng)執(zhí)，隨后鏡頭轉(zhuǎn)到女主家中，兩人再次見(jiàn)面，誤會(huì)化解。這樣的巧合通過(guò)蒙太奇的手法得以實(shí)現(xiàn)，既制造了笑點(diǎn)，亦成為兩人感情的開(kāi)端，是“歡喜冤家”式的浪漫愛(ài)情喜劇中常用的手法。而在《不了情》中，蒙太奇的手法運(yùn)用使得女主與自己的幻象被放置在同一空間中，進(jìn)而通過(guò)兩人的爭(zhēng)執(zhí)展現(xiàn)矛盾的激烈。從這兩個(gè)例子也可以看出，蒙太奇某種程度上是對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的拼接，如巴贊所言，蒙太奇“幫助電影用各種方法詮釋再現(xiàn)的事件，并強(qiáng)加給觀眾”[19]66。由此也可看出，蒙太奇既具有欺騙性，又具有一定的強(qiáng)制性，與之對(duì)應(yīng)，蒙太奇式的電影在內(nèi)容上常常是邏輯的，理性的，是精準(zhǔn)又巧妙的現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)。因而與張愛(ài)玲的小說(shuō)相比，《不了情》與《太太萬(wàn)歲》的劇作內(nèi)容基本停留在象征秩序之內(nèi)的矛盾調(diào)和，而沒(méi)有走向更為感性，更為深層次的顛覆。

而張愛(ài)玲的小說(shuō)，某種程度上則可以說(shuō)是“長(zhǎng)鏡頭”式的，如學(xué)者馮勤所言，“張愛(ài)玲‘影像’化敘事獨(dú)特的中國(guó)魅力，首先展現(xiàn)在長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)動(dòng)，……在張愛(ài)玲的小說(shuō)文本中，那從容含蓄的固定長(zhǎng)鏡頭不但有利于意象的營(yíng)造及其內(nèi)涵的發(fā)掘，而且頗能充分自然地展示東方的情韻”[20]。他認(rèn)為張愛(ài)玲小說(shuō)的“長(zhǎng)鏡頭”式書(shū)寫(xiě)是受到電影藝術(shù)影響后的有意為之，這一點(diǎn)筆者認(rèn)為仍然有待商榷。無(wú)論是長(zhǎng)鏡頭理論的提出還是法國(guó)新浪潮的實(shí)踐，在時(shí)間上都晚于張愛(ài)玲創(chuàng)作高峰期的1940年代，而當(dāng)時(shí)盡管長(zhǎng)鏡頭已經(jīng)逐漸被運(yùn)用，但馮勤并沒(méi)有列出具體的文獻(xiàn)來(lái)佐證這種實(shí)踐對(duì)于張愛(ài)玲的影響。不過(guò)另一方面，張愛(ài)玲的小說(shuō)本文，確實(shí)呈現(xiàn)出與長(zhǎng)鏡頭相似的特征。比如小說(shuō)《紅玫瑰與白玫瑰》中，佟振保和王嬌蕊在車(chē)廂中重遇的場(chǎng)景：“振保在一個(gè)婦人身邊坐下，原有個(gè)孩子坐在他位子上，婦人不經(jīng)意地抱過(guò)孩子去，振保倒沒(méi)留心她，卻是篤保，坐在那邊，呀了一聲，欠身向這里勾了勾頭。振保這才認(rèn)得是嬌蕊，比前胖了，但也沒(méi)有如當(dāng)初擔(dān)憂的，胖到癡肥的程度”[7]190。隨后，兩人便展開(kāi)談話，而公交車(chē)亦繼續(xù)前行。這種對(duì)于固定空間內(nèi)流動(dòng)中的生活狀態(tài)的捕捉，與侯孝賢電影中常見(jiàn)的展示列車(chē)行進(jìn)的長(zhǎng)鏡頭十分相似，《戀戀風(fēng)塵》與《南國(guó)，再見(jiàn)南國(guó)》中都有多處這樣的鏡頭。因而，在這種“類(lèi)長(zhǎng)鏡頭”式的書(shū)寫(xiě)中，張愛(ài)玲的小說(shuō)展現(xiàn)出了與其電影截然不同的特質(zhì)，呈現(xiàn)出一種無(wú)意識(shí)的，直覺(jué)的，非理性的對(duì)于真實(shí)和日常的捕捉，而這也正符合巴贊對(duì)于攝影本體論的認(rèn)知，“唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌”[19]13。然而與此同時(shí)，正是由于攝影“本質(zhì)上的客觀性”[19]11，電影與小說(shuō)得以區(qū)分。這種“客觀”一方面使得張愛(ài)玲小說(shuō)中極為細(xì)膩的心理描寫(xiě)無(wú)法合適地以鏡頭的方式呈現(xiàn)，另一方面，鏡頭天然客觀地展示原貌，因而無(wú)法留白，亦無(wú)法隱藏。如小說(shuō)《色·戒》的結(jié)尾，易先生在喧笑聲中走了出去，小說(shuō)中這一人物就此隱匿。然而電影如果要呈現(xiàn)這一動(dòng)作，必定先要展示出人物的存在，而人物的存在必然又伴隨著某種狀態(tài)與氣場(chǎng)。李安導(dǎo)演的電影版《色戒》在呈現(xiàn)這一場(chǎng)景時(shí)，演員的表演加上導(dǎo)演的鏡頭調(diào)度便直接使易先生這一人物帶上了一層悲情色彩，而小說(shuō)中此處卻是留白的。因而，鏡頭之下是無(wú)法隱藏的，然而正是這些隱藏之處構(gòu)成了張愛(ài)玲小說(shuō)的超越與顛覆。

以上是從作品生成的角度進(jìn)行差異成因的分析，而在作品接受上，小說(shuō)與電影同樣存在著很大的不同。觀看電影某種程度上是象征秩序主導(dǎo)下制造出的一次對(duì)于非象征秩序的模擬。勞拉·穆?tīng)柧S便指出，好萊塢的主流電影滿(mǎn)足了觀眾的雙重快感，一重是純粹的觀看癖的滿(mǎn)足，是弗洛伊德所說(shuō)的“性本能”的一部分;另一重則是對(duì)于觀看癖自戀的滿(mǎn)足，電影在這里承擔(dān)了鏡像的功能，觀眾在觀看電影的同時(shí)，仿佛回到了拉康所言的鏡像階段，是對(duì)自我構(gòu)建的一次模擬。[21]吳瓊的觀點(diǎn)與之類(lèi)似，他指出，電影院正是一種拉康式的閱讀，他更特別強(qiáng)調(diào)電影院觀影所帶來(lái)的集體性與匿名性對(duì)于滿(mǎn)足觀眾快感的意義，觀眾“在對(duì)觀影情境及影像的認(rèn)同中、在認(rèn)同的快感中來(lái)盡情享用自己的欲望，享用由觀影情境和影像氛圍所激發(fā)的無(wú)意識(shí)癥狀”[22]。因而，可以說(shuō)，看電影這一行為可以說(shuō)是電影生產(chǎn)者、觀看者與傳播者共同參與的一種對(duì)于象征秩序的“虛擬”的顛覆行為，而這種行為本質(zhì)上仍然是為了化解非象征秩序主導(dǎo)下的非理性、符號(hào)態(tài)等對(duì)于象征秩序的動(dòng)搖。張愛(ài)玲編劇的這兩部電影自然亦符合這一普遍性的特點(diǎn)。而張愛(ài)玲的小說(shuō)雖然面向大眾，但亦帶有“超越通俗”的創(chuàng)作自覺(jué)，其小說(shuō)“既滿(mǎn)足了讀者的閱讀期待，又有作者的創(chuàng)新期待”[23]。由此，接受角度上電影與小說(shuō)的差異，或許也是影響張愛(ài)玲小說(shuō)與電影差異的原因之一。

大體而言，張愛(ài)玲的小說(shuō)與電影在內(nèi)容風(fēng)格上呈現(xiàn)出極大的差異，既是因?yàn)樘厥獾臅r(shí)代背景創(chuàng)作者本人的轉(zhuǎn)向，亦源于電影與小說(shuō)作為截然不同的創(chuàng)作載體，在生成與接受上的差異。

結(jié)語(yǔ)

綜合以上，本文大體采用精神分析的理論框架，從拉康的“象征界”到克里斯蒂娃的“符號(hào)態(tài)”，對(duì)張愛(ài)玲的小說(shuō)與電影進(jìn)行了兩兩對(duì)比，指出張愛(ài)玲的電影對(duì)于象征秩序的遵循，而小說(shuō)卻以符號(hào)態(tài)超越了象征態(tài)。造成這種差異的原因，既是由于特殊的時(shí)代背景和張愛(ài)玲本人在創(chuàng)作小說(shuō)與電影時(shí)的不同理念，亦是因?yàn)殡娪芭c小說(shuō)作為不同的媒介，在傳播與接受上都存在著諸多差別。

參考文獻(xiàn)：

[1]拉康.拉康選集[M].褚孝泉，譯.上海：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2001.

[2]特雷·伊格爾頓.二十世紀(jì)西方文學(xué)理論[M].伍曉明，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2018：163.

[3]茱莉亞·克里斯蒂娃.克里斯蒂娃自選集[M].趙英暉，譯.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015.

[4]茱莉亞·克里斯蒂娃.詩(shī)性語(yǔ)言的革命[M].張穎，王小姣，譯.成都：四川大學(xué)出版社，2016.

[5]斯拉沃熱·齊澤克.不敢問(wèn)希區(qū)柯克的，就問(wèn)拉康吧[M].穆青，譯.上海：上海人民出版社，2007.

[6]郭軍.克里斯蒂娃：詩(shī)歌語(yǔ)言與革命[J].外國(guó)文學(xué)研究，2003（01）.

[7]張愛(ài)玲.紅玫瑰與白玫瑰[M]//張愛(ài)玲文集（第二卷）.合肥：安徽文藝出版社，1992.

[8]張愛(ài)玲.色·戒[M]//張愛(ài)玲文集（第一卷）.合肥：安徽文藝出版社，1992.

[9]張愛(ài)玲.《太太萬(wàn)歲》題記[N].大公報(bào)（上海版），1947-12-03（009）.

[10]洪深.編后記[N].大公報(bào)（上海版），1947-12-03（009）.

[11]洪深.恕我不愿領(lǐng)受這番盛情——一個(gè)丈夫?qū)τ凇短f(wàn)歲》的問(wèn)答[N].大公報(bào)（上海版），1948-01-07（009）.

[12]莘薤.我們不乞求也不施舍廉價(jià)的憐憫——一個(gè)太太看了《太太萬(wàn)歲》[N].大公報(bào)（上海版），1948-01-07（009）.

[13]張愛(ài)玲.童言無(wú)忌[M]//張愛(ài)玲文集（第四卷）.合肥：安徽文藝出版社，1992：103.

[14]文海.張愛(ài)玲埋頭編劇，《不了情》劇本報(bào)酬六百萬(wàn)[N].新上海，1947.

[15]張英進(jìn).穿越文字與影像的邊界：張愛(ài)玲電影劇本中的性別、類(lèi)型與表演[J].易前良，譯.當(dāng)代電影，2009（11）.

[16]張楚.張愛(ài)玲編劇電影研究[D].南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2013.

[17]張子靜.我的姊姊張愛(ài)玲[M].上海：文匯出版社，2003.

[18]李歐梵.從《魂斷藍(lán)橋》到《傾城之戀》和《一曲難忘》[J].書(shū)城，2006（05）.

[19]安德烈·巴贊. 電影是什么？[M].崔君衍，譯.北京：中國(guó)電影出版社，1987.

[20]馮勤.論“影像”化敘事在海派小說(shuō)中的本土化走向——以新感覺(jué)派和張愛(ài)玲的小說(shuō)創(chuàng)作為中心[J].四川大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2013（04）.

[21]勞拉·穆?tīng)柧S.視覺(jué)快感和敘事性電影[M]//李恒基，楊遠(yuǎn)嬰.外國(guó)電影理論文選.上海：上海文藝出版社，1995：640-642.

[22]吳瓊.電影院：一種拉康式的閱讀[J].中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)，2011（06）.

[23]石晶晶.從文學(xué)接受角度看上海四十年代張愛(ài)玲文學(xué)傳奇[J].南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)，2016（04）.

收稿日期：2021-09-30

基金項(xiàng)目：2018年度國(guó)家社科基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“中國(guó)現(xiàn)代電影文學(xué)資料發(fā)掘、整理與資源庫(kù)建設(shè)”（項(xiàng)目編號(hào)：18ZDA262）。

作者簡(jiǎn)介：王一平，南京大學(xué)新文學(xué)研究中心碩士研究生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與電影。張?bào)w坤，文學(xué)博士，西安建筑科技大學(xué)文學(xué)院講師，研究方向：影視理論與批評(píng)。

On the Differences between ZHANG Ailing's Novels and Their Film Adaptations Viewed from Long Live My Missis and Love without End

WANG Yiping/Center for Research of Chinese New Literature， Nanjing University， Nanjing， Jiangsu 210023， China

ZHANG tikun/School of Liberal Arts， Xi'an University of Architecture and Technology， Xi'an， Shaanxi 710311， China

Abstract：There are great differences between the fictional world portrayed by the writer ZHANG Ailing with words as the carrier and the film world presented by the screenwriter ZHANG Ailing with images as the carrier. ZHANG Ailing's films shows a symbolic world as what Lacan stated that is in binary opposition based on orders and rules. However， ZHANG Ailing's fictional world is pluralistic， disorderly and “semiotic”.

Key words：ZHANG Ailing; symbol; the semiotic; Long Live My Missis; Love without End