文學述行論初探

張若麟

20世紀，在西方文學批評路線上有一個大的趨勢，就是從創(chuàng)作為核心轉(zhuǎn)移到了以文本為核心。筆者閱讀過的幾部文學理論著作無不是在凸顯文學理論家對文本獨立性的研究，也就是大江健三郎在《小說的藝術(shù)》中給出的和新批評同出一轍的答案。對于“如何將文學上升到可以和其他學科進行對話的專業(yè)性的高度”，大江健三郎給出的答案是“陌生化”。“陌生化”是文字抵御現(xiàn)實的一種本源動力，畢竟文字不可僅僅闡述現(xiàn)實，文字有其超越性、自身的結(jié)構(gòu)性。影響深遠的新批評理論學派大力強調(diào)文學的內(nèi)部研究，而文學的外部研究在他們看來僅僅是對于文學內(nèi)部研究的擴充延展，是為內(nèi)部研究服務(wù)的。當今，“文學終結(jié)”學說理論已經(jīng)不可回避，文學與非文學的界限被打破，文學研究的范圍正逐漸擴大，文學理論的書寫研究實際與外部世界的關(guān)聯(lián)也更大。

20世紀的文學理論也有在背離大的英雄主義的傳統(tǒng)，它強調(diào)用小的關(guān)系也可以進行獨立的反映，甚至在研究時代關(guān)系的層面也是用文本構(gòu)成小的人物結(jié)構(gòu)來進行展開的。這說的就是誕生于20世紀70年代末的新歷史主義寫作觀。

新歷史主義是20世紀70年代末80年代初在歐美等國家興起的一種文學研究思潮，是一種遭到形式主義和政治哲學批評的理論。新歷史主義，簡而言之，就是從政治的角度來研究文學，或者是說研究文學作品中的人物結(jié)構(gòu)和時代背景之間的關(guān)系，用故事中的小人物研究背后的大時代背景。①陸貴山：《新歷史主義文藝思潮解析》，《中國人民大學學報》2005年第5期，第130-136頁。新歷史主義是繼承俄國19世紀結(jié)構(gòu)主義的思想，是文學和政治學、人類學、歷史學之間對話的產(chǎn)物，是一種對文本研究多維度的體現(xiàn)。新歷史主義者致力于恢復文學研究的歷史維度，即將一部作品從孤零零的文本分析中解放出來，將其放置于同時代的社會慣例和非話語實踐的關(guān)系之中。

“歷史的文本性與文本的歷史性”這句話是路易斯·蒙特羅斯提出的新的歷史和文學的研究視角，該句話旨在消除歷史和文學二元對立的關(guān)系，企圖讓歷史和文學之間發(fā)生對話。事實上，文學是可以豐富歷史的比較硬的框架，歷史容易被“符號化”。比如對于一般人而言，想到中東地區(qū)，立刻有“簡化了”的諸如“硝煙、戰(zhàn)火”的印象，但對于歷史背景下人的關(guān)注度卻陷入茫然，這是一種非常粗暴的歷史觀，是一種脫離了“人”的架空了的歷史，是一種沒有溫度的歷史。而文學卻可以使歷史具有溫度，文學相對于歷史更加側(cè)重于人性的關(guān)懷?？梢哉f，文學能夠為歷史的研究創(chuàng)造出新的維度，讓人們在認識某段時期的歷史的時候，可以更加客觀、真實、多維度地去思考，而不是盲目地“一言以蔽之”。②石堅、王欣：《似是故人來——新歷史主義視角下的20世紀英美文學》，重慶大學出版社，2008，第9頁。探究文字和歷史之間的關(guān)系是一個維度的層面，另外一種文字的發(fā)展路線就是把文學研究沿著結(jié)構(gòu)主義，乃至后現(xiàn)代的解構(gòu)主義的方式進行陌生化創(chuàng)作。比如喬伊斯式的意識流的創(chuàng)作形式，以及法國新小說對于時間性的多重討論等。這一路的文學創(chuàng)作首先是建立在文學獨立性的基礎(chǔ)上，他們同樣在俄國19世紀的結(jié)構(gòu)主義思潮中找到了文字獨立性可能的一種媒介。也就是文本重要的不是文本里面的內(nèi)容，而是通過什么樣的結(jié)構(gòu)和形式來進行闡述的。

沿著這種思維，接下來展開的就是對文本解構(gòu)主義的研究。解構(gòu)主義的創(chuàng)作手法乃是將文學傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)關(guān)系徹底打碎，然后進行一種“反常”式的重組，以實現(xiàn)大江健三郎所說的藝術(shù)的“陌生化”的目的。解構(gòu)主義的創(chuàng)作關(guān)系并非想讓別人看不懂他的創(chuàng)作，而是希望產(chǎn)生一種更加復雜的文字結(jié)構(gòu)，即脫離故事、背景、時間的一種線性存在，先破后立，然后強行建立不一樣的文字結(jié)構(gòu)，通過這種結(jié)構(gòu)之間的差異性碰撞產(chǎn)生的沖突性，來尋求新的藝術(shù)創(chuàng)造力。

這種結(jié)構(gòu)重組的關(guān)系在電影藝術(shù)以及建筑學中都有所沿用的。這里以“蒙太奇藝術(shù)”為例來說。蒙太奇的電影能夠給人一種動態(tài)的交錯變化之感，蒙太奇的拍攝效果對于表現(xiàn)電影劇情發(fā)展的張力有著非常好的效果，讓并行的事件壓縮，改變?nèi)藗儗χ饔^時間和客觀時間的認知，拉長電影的敘事內(nèi)容。蒙太奇的設(shè)計方法在處理鏡頭拼接的時候會制造一種視角上的沖突性，這一點如同托馬斯·曼在《魔山》中探討過的時間話題。魔山之上的人們認為時間變化得非?？?，他們是從主觀時間的角度去感受時間，因此以為才一個星期之久，實際上半年就過去了。蒙太奇在“時間”維度上的敘事方式也如同《魔山》中的描述一樣，屈米希望創(chuàng)造出一種讓建筑內(nèi)部主體出現(xiàn)時間錯位之感的氛圍。解構(gòu)對于后現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作手法幾乎是一種必然需要的手段，如果不能把既有的結(jié)構(gòu)關(guān)系進行徹底破碎，就不可能研究新的藝術(shù)關(guān)系，這一點對文本、建筑、電影、繪畫都是這樣。筆者認為，在繪畫藝術(shù)的發(fā)展歷史中，從過去特別注重對現(xiàn)實世界的寫實到了現(xiàn)在的后現(xiàn)代式的語言，比如野獸派、立體主義等，也是同樣的例子。

文字創(chuàng)作朝著解構(gòu)主義發(fā)展的必然性，從尼采的“永劫回歸”的想法中能獲得一些啟示。這一點，米蘭·昆德拉在他著名的作品《生命不能承受之輕》里面也曾經(jīng)討論過，簡單地說，就是“太陽底下無新事”。現(xiàn)代發(fā)生的事情，過去早就發(fā)生了，而且今后也同樣會發(fā)生。米蘭·昆德拉在書里的討論就是對這種永劫回歸式的沉重的世界觀有所反思，他認為生活中存在著更多無意義的事情，這些稍縱即逝的無意義才是生命難以承受的，所以才需要用文學的方式來進行表達。筆者在這本書里感悟出了文學創(chuàng)作中解構(gòu)主義的思想元素。對于20世紀的作家來說，對現(xiàn)實世界的描寫其實都被古典主義作家寫盡了，寫戲劇永遠超不過莎士比亞，現(xiàn)實性也早就被大仲馬、巴爾扎克之類的大作家寫盡了。20世紀的作家如果希望走出一種自己的文學之路，必須要掌握一套新的文學表達的語言，這種語言必然要跟過去的似乎“永劫回歸”般的創(chuàng)作素材有所背離。即便太陽底下終究沒有新事，但新時期的作家也能運用不一樣的文字組織的形式來尋找新的表達上的可能性，提高文學表達力，去挖掘埋藏在現(xiàn)實世界背后更加深奧的無意識的邏輯。

藝術(shù)從某個角度上是必須要永遠跟“現(xiàn)實”做斗爭的，這并非是一種二元對立的關(guān)系，而是藝術(shù)必須要在“現(xiàn)實”之上繼續(xù)挖掘，不能滿足于淺層次的表述，要通過文字性的虛構(gòu)來構(gòu)成更加豐富、沖突性更強的文字空間，去補充現(xiàn)實世界的蒼白性。

按照德·曼的觀點，一部文學作品（虛構(gòu)文學）本身就是一個虛構(gòu)出的架空于現(xiàn)實世界之上的虛構(gòu)世界。這一點米勒也有同樣的看法，他認為文學必須與現(xiàn)實世界保持一定的距離，文本中的時間觀、事件的路徑都會和現(xiàn)實世界有所疏離，而正是這種疏離感制造了文學更加本質(zhì)的表述。文本和現(xiàn)實契合的方面乃是為了營造一種逼真的感覺，就連很多現(xiàn)實主義著作如狄更斯的《霧都孤兒》等，很多讀者讀過后都覺得，這簡直就是倫敦的真實寫照，其實卻也不是，只是狄更斯用巧妙的虛構(gòu)手法把虛無之物現(xiàn)實化了。①喬納森·卡勒：《文學理論入門》，李平譯，譯林出版社，2013，第100頁。

文學述行的本領(lǐng)甚至等同于作家對現(xiàn)實元素的召喚，作家如同手持魔杖一樣能夠?qū)o比逼真的現(xiàn)實元素融入他的虛構(gòu)體系中，讓讀者誤以為這還是那個現(xiàn)實世界，其實作家虛構(gòu)出的空間從某種意義上要遠遠大于現(xiàn)實世界。

20世紀以來的語言學實踐顯示，基于言語行為理論而非語言符號述論，可以成為語言符號領(lǐng)域的化域。語言本體論和話語理論，主要研究語言符號之所“說”（saying），而未能強調(diào)之所“做”（doing）。事實上，從另一維度看，語言不僅“說”，而且“做”，通常以“說”的形式“做”，即“以言行事”（to do things with words），以至于“說等于做”（saying equals doing）。這種言語行為理論是在“語言論”與“話語論”的邊緣地帶發(fā)掘“話域”的切入口，也在兩者之間尋求新的制衡點，從而有可能會通各方的洞見。①張進：《文學理論通論》，人民出版社，2014，第126頁。

奧斯汀是比較早注意到語言具備言語述行功能的學者。語言的目的很多時候在于使事情完成，使事情得到一個結(jié)果。例如“I promise to be good”（我保證好好做），或“I hereby pronounce you man and wife”（我特此宣布汝二人為夫妻。）有“收言外之果的”（perfomative）的言語行為，它的目的是使某些事情被完成。它通過說話來造成一個結(jié)果：我可以做到用我的話來說服、勸告或者恐嚇你。②特雷·伊戈爾頓：《二十世紀西方文學理論》，北京大學出版社，2007，第115頁。

奧斯汀自己也寫到，對于事實陳述的文學語言其實也有“施事性”，提供信息或者作出判斷，其實就是種種定事性語言所做的事情。

米勒強調(diào)，文學作品的這種述行效果并不僅僅來源于作者，而是文本自身打造出的一種超現(xiàn)實空間，文本為自己賦予權(quán)威和價值。米勒更加深化了述行的廣義觀念，即述行不僅僅是小說劇情中人物的許諾、說謊、借口、宣稱、詛咒、請求諒解、道歉、寬恕等，甚至撰寫文本的這一行為本身也是一種以言行事的方式，文學的這種虛構(gòu)性的創(chuàng)作本身就是一種事件。這就為文學表達的價值以及主體性建立了基礎(chǔ)。

米勒舉了陀思妥耶夫斯基《罪與罰》中的人物拉斯科爾尼科夫的例子，他繼承了尼采哲學中比較陰暗的成分精英超人學說，認為偉人可以不顧道德之約束，甚至有犯罪的權(quán)利。這戰(zhàn)爭催發(fā)下醞釀出的學說對主人公產(chǎn)生了極大的負面影響。他殺死了催他債務(wù)的兇惡房東，最后又殺死了他的妹妹。深深受到良心譴責折磨的拉斯科爾尼科夫最終選擇皈依了宗教。這是陀思妥耶夫斯基在《卡拉馬佐夫兄弟》中就討論過的個體道德和宗教皈依之間的矛盾關(guān)系。從述行的角度，也就是文本之于現(xiàn)實世界的關(guān)系來看，我們是否可以認為，陀思妥耶夫斯基想要教唆他的讀者去犯罪或者皈依宗教呢？并非如此。陀思妥耶夫斯基只是發(fā)揮他的想象。文本無須提倡人們?yōu)樯?，更不必要求人們作惡。文本不具有善惡明確的價值指向的社會需求，也就是文本是不需要對任何道德進行負責的，文本不具有善惡觀，為了接觸更加深刻而復雜的人性，甚至作家要有意在比較陰暗的人性的地方進行窺探。

文本只是揭露真實，揭露復雜性，是一個透過想象的獨立存在，它是一個多面鏡，等待人們有不同層面的解讀，從而文本也將被賦予更多的生命。

20世紀的文學理論研究從文本的結(jié)構(gòu)性出發(fā)，尋找文本的獨立性。在結(jié)構(gòu)性的闡述中，創(chuàng)作者將文本當成連接文脈母體的一部分，批評家通過研究文本本身而對文學母體有所研究。關(guān)于文學創(chuàng)作方面，有通過文本對時代背景進行研究的新歷史主義觀，也就是從純粹的文本結(jié)構(gòu)上下功夫的解構(gòu)主義元素。20世紀世界文學總體都在研究文學的專業(yè)性問題，以及表述上更多可能性的問題，因而產(chǎn)生了多種文學表達形式，豐富了文學本身。