王曉萌

（青島大學(xué)音樂(lè)學(xué)院,山東青島 266071）

山東民歌是作為音樂(lè)“語(yǔ)言”表達(dá)最直觀的方式，具有濃郁的本土文化特色，作為代表齊魯文化的明信片深深嵌入人們的腦海之中，傳遞著山東人民樸實(shí)無(wú)華的性格與生活，塑造著具有典型山東特色的民族認(rèn)同感。山東民歌與鋼琴的交匯不僅是聲樂(lè)與器樂(lè)的融合，也是我國(guó)民族民間文化與西方藝術(shù)的碰撞，為鋼琴“民族化”的前進(jìn)方向提供了有力線(xiàn)索，同時(shí)也為山東民族民間音樂(lè)的研究注入新鮮的生命力。由崔世光以山東風(fēng)俗為素材創(chuàng)作的《山東風(fēng)俗組曲》，是基于山東民族民間音樂(lè)進(jìn)行創(chuàng)作改編的鋼琴組曲，這首作品從其結(jié)構(gòu)、和聲、曲調(diào)等方面都體現(xiàn)了崔世光把山東作為他的第二故鄉(xiāng)的深情。劉莊創(chuàng)編的《鋼琴變奏曲》是以山東民歌《沂蒙山小調(diào)》為基本素材，利用西方的作曲技法進(jìn)行八次變奏創(chuàng)作的鋼琴變奏曲集，將山東民歌作為鋼琴變奏曲的創(chuàng)作素材，這在國(guó)內(nèi)鋼琴作品的創(chuàng)作中還是很少見(jiàn)的，是中國(guó)第一部無(wú)標(biāo)題的鋼琴獨(dú)奏作品。劉莊的變奏曲讓我們認(rèn)識(shí)到山東民歌所具有的可變性與包容性，作品通過(guò)多聲部思維使民歌不再單薄，更富有層次感。《山東風(fēng)俗組曲》《鋼琴變奏曲》這兩首鋼琴作品不僅展現(xiàn)齊魯文化的地域特色，更能展示我國(guó)民族民間文化藝術(shù)的獨(dú)特魅力，彰顯我們中華民族的文化自信，有利于傳播山東的民族民間音樂(lè)，讓世界更好地了解中國(guó)文化。

一、山東民歌的音樂(lè)形態(tài)特征

（一）山東民歌的歷史淵源

山東地理位置優(yōu)越，背靠太行山，坐擁東岳泰山，東鄰渤海、黃海，有橫貫東西的母親河黃河、縱穿南北的京杭大運(yùn)河，交通便利且發(fā)達(dá)。因其地理位置的優(yōu)越性造就了山東物產(chǎn)與資源的豐富，為勞動(dòng)人民提供了良好的生存、生活、生產(chǎn)的環(huán)境，使得農(nóng)業(yè)、手工業(yè)和科學(xué)技術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展有著雄厚的底蘊(yùn)，促使經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平又高又快。山東這片土地孕育出了許多名人，其中最為熟知的則是儒家文化的創(chuàng)始人，集音樂(lè)家、思想家、文學(xué)家、教育家為一體的孔子。正是在這種有著“一山一水一圣人”的環(huán)境之下，山東民歌應(yīng)運(yùn)而生，進(jìn)而迅速發(fā)展。

從“北辛文化”到“大墳口文化”再到“莒文化”（東夷文化）又到“龍山文化”，山東經(jīng)歷了數(shù)千年歲月的洗禮，飽經(jīng)滄桑形成了現(xiàn)今的齊魯文化，山東民歌的發(fā)展擁有著深厚而堅(jiān)實(shí)的文化基礎(chǔ)。追溯山東民歌的歷史，早在春秋時(shí)期就已出現(xiàn)，在我國(guó)第一部民歌典籍《詩(shī)經(jīng)》中的《齊風(fēng)》《魯頌》《曹風(fēng)》中對(duì)當(dāng)時(shí)的山東民歌都有所記載；漢代《相和歌》記載了淄博與泰安等地的民謠；南北朝時(shí)期，在《齊民要術(shù)》中通過(guò)歌曲記錄了當(dāng)時(shí)山東人民的勞作、生活等；隋代時(shí)期的《長(zhǎng)白山謠》（現(xiàn)今山東鄒平地區(qū)），對(duì)農(nóng)民起義的歌曲進(jìn)行了記載；從唐朝至明朝受戰(zhàn)亂的影響，各個(gè)民族進(jìn)行遷徙，各地之間的文化碰撞在一起，各地民間歌謠與山東民歌交融發(fā)展；近代，各種題材與風(fēng)格的山東民族民間音樂(lè)開(kāi)始發(fā)展；建國(guó)后的山東民歌因其動(dòng)聽(tīng)、特色鮮明在全國(guó)范圍內(nèi)進(jìn)行傳播。以上的史實(shí)足以證明山東民歌的發(fā)展是經(jīng)歷過(guò)千錘百煉成熟的優(yōu)秀民族民間音樂(lè)形式。[1]

（二）山東民歌的音樂(lè)特點(diǎn)

受山東歷史文化背景與時(shí)代政治思想影響，以及經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平造就的山東民歌，其內(nèi)容的包容性與形式的豐富性決定了風(fēng)格的多樣化。山東民歌以勞動(dòng)號(hào)子、小調(diào)為主，各類(lèi)秧歌（膠州秧歌、海陽(yáng)秧歌、鼓子秧歌）與民間音樂(lè)（五音戲、柳琴戲、呂劇等）為輔，山東各地的地域特性突出，音樂(lè)風(fēng)格與演繹特點(diǎn)也是不同。山東人民耿直、樸實(shí)的性格特點(diǎn)影響著民歌的創(chuàng)作與發(fā)展，在山東民歌當(dāng)中亦是可以體現(xiàn)出山東人民樸實(shí)憨厚的形象。

山東民歌的旋律是歌曲的第一要素，其形成離不開(kāi)山東本土方言、風(fēng)俗人情等等，山東各個(gè)地區(qū)的方言有所差異，但其共性則是“硬、直、侉、艮”，多襯詞，多兒化音。例如在淄博民歌《趕牛山》中，每一句都使用了襯詞：“這”“來(lái)哎呦”“來(lái)呀拉嗨”等等，這些襯詞有的在樂(lè)句當(dāng)中，有的在樂(lè)句的結(jié)尾處進(jìn)行補(bǔ)充，但是其襯詞的加入增強(qiáng)了山東地方韻味，使得山東民歌更具地方特色。歌曲的音調(diào)語(yǔ)調(diào)由于各地語(yǔ)言習(xí)慣的不同發(fā)音也是有所差別，例如濟(jì)寧地區(qū)在咬字吐字習(xí)慣咬舌，以至于在“zi、ci、si、zhi、chi、shi”等詞語(yǔ)的發(fā)音上較為模糊。山東民歌多采用中國(guó)傳統(tǒng)的民族調(diào)式，即宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式，穿插使用加入清角或變宮的六聲音階與七聲音階，其中徵調(diào)式在山東民歌的應(yīng)用中最為多見(jiàn)。音樂(lè)的旋律有表現(xiàn)山東人民直爽豪放特點(diǎn)的跳進(jìn)，例如崔世光在《山東風(fēng)俗組曲》中多次出現(xiàn)六度與八度的跳進(jìn)；也有表現(xiàn)山東人民細(xì)膩方面的級(jí)進(jìn)，例如蒼山民歌《繡荷包》三度音程內(nèi)的級(jí)進(jìn)將山東女孩的婉轉(zhuǎn)柔美體現(xiàn)的淋漓盡致。山東民歌多裝飾音，從演唱技巧來(lái)看，甩腔、滑音等使用較為頻繁，依舊以《繡荷包》為例，在“姐姐房中啊繡（呀就）荷（得兒）包兒啦”的短短一個(gè)樂(lè)句中出現(xiàn)了五處裝飾音，使得整體旋律更加婉轉(zhuǎn)動(dòng)人，也將山東小妮為情哥哥繡荷包的嬌羞與期待的心理狀況交代的清清楚楚。[2]

二、山東民歌鋼琴化創(chuàng)編的藝術(shù)特點(diǎn)

利用鋼琴這一西方樂(lè)器，把具有山東民族民間音樂(lè)特色的民歌作品采用西方的作曲技法進(jìn)行改編，這樣就使得原來(lái)單旋律的民歌作品變得豐滿(mǎn)多樣起來(lái)，適合當(dāng)今社會(huì)的審美要求，更具藝術(shù)生命力，有利于廣泛傳播?！渡綎|風(fēng)俗組曲》和《鋼琴變奏曲》作為山東民歌進(jìn)行鋼琴化改編中的代表作，其創(chuàng)作從旋律、調(diào)式、和聲等角度都對(duì)其采用為基本素材的山東民歌進(jìn)行了巧妙的創(chuàng)新改編?！渡綎|風(fēng)俗組曲》的第四個(gè)樂(lè)段《詼諧曲》中，就巧妙的采用山東成武民歌《包楞調(diào)》的主題旋律為主體來(lái)進(jìn)行創(chuàng)編；《鋼琴變奏曲》的主題基于山東民歌《沂蒙山小調(diào)》，由六首小曲組成，劉莊對(duì)這首民歌的節(jié)拍和調(diào)式進(jìn)行了創(chuàng)編，對(duì)主題旋律進(jìn)行了保留。山東民歌中常用的徵調(diào)式在《鄉(xiāng)土小調(diào)》《詼諧曲》《花鼓》以及《變奏曲》都采用了，這是通過(guò)保留調(diào)式的改編方法在鋼琴曲中體現(xiàn)山東民歌的特色。[3]

（一）崔世光《山東風(fēng)俗組曲》中的民族風(fēng)格與音樂(lè)特點(diǎn)

《山東風(fēng)俗組曲》由崔世光先生創(chuàng)作于上世紀(jì)70年代末，這部組曲共有六個(gè)鋼琴小品，其創(chuàng)作手法以山東民間民俗文化為起點(diǎn)，展現(xiàn)山東人民生活與情感為目的。組曲第一首《鄉(xiāng)土小調(diào)》是崔世光描寫(xiě)山東人民在秀麗的山水之間，恬淡的鄉(xiāng)間小路當(dāng)中平淡生活的場(chǎng)景，是作曲家對(duì)自己“鄉(xiāng)土”的懷念。該片段為單三部曲式結(jié)構(gòu)，在D徵清樂(lè)調(diào)式上進(jìn)行發(fā)展，片段是按照山東民間音調(diào)的特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作的，其中變宮與宮音小二度下行的和聲進(jìn)行，離調(diào)模進(jìn)等技法，使該樂(lè)段層次更加豐富，山東風(fēng)味更為顯著。組曲第二首《對(duì)花》是根據(jù)民間傳統(tǒng)的歌舞為創(chuàng)作起點(diǎn)，吸收山東民間“對(duì)花”的曲調(diào)與形式，刻畫(huà)出人們載歌載舞、熱鬧歡快的氛圍，幽默詼諧的風(fēng)格深受人們的喜愛(ài)。該片段為單三部曲式結(jié)構(gòu)，在A羽調(diào)、降B宮等多種調(diào)式中轉(zhuǎn)換，和聲模仿山東方言尾語(yǔ)降調(diào)的特點(diǎn)，織體分上下兩層，下層二度疊置和聲的連續(xù)三度上行，上層根據(jù)和聲跑動(dòng)，樂(lè)句重復(fù)來(lái)發(fā)展音樂(lè)，但是三段的結(jié)尾又十分相近，體現(xiàn)作曲家高超的創(chuàng)作技法。

組曲第三首《南飛雁》是作者借北雁南飛，用大雁來(lái)表達(dá)對(duì)家鄉(xiāng)的想念，反映游子們?cè)谕饬b旅無(wú)依的傷感情緒。該片段是一首帶尾聲的單三部曲式，作者采用四度、五度疊置，音樂(lè)更具空間感，結(jié)尾處長(zhǎng)琶音連續(xù)彈奏的柱式和弦，低聲部圍繞主音D構(gòu)置，高聲部加入的和弦外音，以及減弱的處理營(yíng)造了大雁逐漸遠(yuǎn)去的意境。組曲第四首《詼諧曲》則是為了傳遞山東人樂(lè)觀向上的精神，幽默風(fēng)趣的性格，以山東民歌小調(diào)為基本素材進(jìn)行改編創(chuàng)作，在此段中融入我們熟知的山東民歌《包楞調(diào)》為動(dòng)機(jī)進(jìn)行變化發(fā)展，活潑歡快。該片段是一個(gè)復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，上行大跳與平滑下行相結(jié)合，音程層次分明，和聲色彩中民族性強(qiáng)，多種演奏記號(hào)與空拍增強(qiáng)了音樂(lè)的律動(dòng)性，山東風(fēng)味濃厚。組曲第五首《細(xì)雨》描寫(xiě)了山東春秋季的綿綿細(xì)雨，滴在房檐，落在葉片，歸于大地的景象。該樂(lè)段是一首帶尾聲的單二部曲式，主旋律六度的疊加，調(diào)性與之前形成對(duì)比，織體變得密集?！吧ⅰ小臁ⅰ钡慕Y(jié)構(gòu)表現(xiàn)出雨前到陰雨蒙蒙再到雨中雨點(diǎn)逐漸加大，進(jìn)而“疾風(fēng)驟雨”，最后漸漸平靜的過(guò)程。組曲第六首《花鼓》根據(jù)山東民間花鼓歌舞進(jìn)行創(chuàng)作，邊敲鑼鼓邊演唱，所以該樂(lè)段類(lèi)似變奏曲，結(jié)構(gòu)較為短小，穿插著鑼鼓點(diǎn)，節(jié)奏歡快明朗。和聲上四、五度疊置和二度結(jié)構(gòu)和弦，切分、附點(diǎn)、空拍、重音和頓音等在伴奏織體上得到充分使用，模仿鼓的節(jié)拍節(jié)奏，呈現(xiàn)出大家熱熱鬧鬧、歡天喜地的歌舞場(chǎng)面。

以上是對(duì)《山東風(fēng)俗組曲》六個(gè)小品的分析，從中我們不難看出崔世光的創(chuàng)作思想是根植于山東民族民間音樂(lè)來(lái)創(chuàng)編鋼琴音樂(lè)作品的，通過(guò)山東風(fēng)光、民俗活動(dòng)、民間音樂(lè)等創(chuàng)作出的鋼琴小品更接地氣，貼近大眾審美，體現(xiàn)了崔世光的鋼琴創(chuàng)作的親民性，更利于大眾接受與傳播。

（二）劉莊《鋼琴變奏曲》中的民族風(fēng)格與音樂(lè)特點(diǎn)

劉莊在1956年創(chuàng)編的《鋼琴變奏曲》，在保持《沂蒙山小調(diào)》原民歌音調(diào)特點(diǎn)的同時(shí)又不失原始歌詞和本身傳遞的意義，將民族調(diào)式、變奏曲式與復(fù)三部曲式有機(jī)融合在一起，其和聲設(shè)計(jì)獨(dú)具匠心。該作品有主題、尾聲、八個(gè)變奏和十個(gè)樂(lè)段組成，用鋼琴音樂(lè)為人們展示了山東沂蒙山春天生機(jī)盎然，播撒種子；夏天綠樹(shù)成蔭，忙于生活；秋天橙黃橘綠，收獲滿(mǎn)滿(mǎn)；冬季歲暮天寒，休養(yǎng)生息的景象。[4]

該作品主題旋律為F徵調(diào)式，4/4拍節(jié)奏，共四個(gè)樂(lè)句，起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)清晰明了，高聲部保留了《沂蒙山小調(diào)》的主旋律，速度緩慢、和聲簡(jiǎn)潔，具有歌唱性。變奏一在主題的音區(qū)前提下加快速度，二段體，依舊在F徵調(diào)式上進(jìn)行，但是出現(xiàn)了兩個(gè)聲部，高聲部延續(xù)主題的旋律性與歌唱性，伴奏織體切換成均分的八分音符，增加了流動(dòng)性。前段是主題的延伸，抒情、優(yōu)美，后段與之前形成對(duì)比反差，歡快活潑。變奏二以跳躍式進(jìn)入，2/4拍節(jié)奏，音區(qū)也有所移高，變?yōu)樗俣雀煲恍┑男】彀?，主題旋律減弱，四度頓音與八度琶音的運(yùn)用使整體音樂(lè)具有活潑朝氣，展現(xiàn)出了孩童無(wú)憂(yōu)無(wú)慮、聞樂(lè)起舞的畫(huà)面。變奏三再次加速成快板，在變奏二基礎(chǔ)上發(fā)展與裝飾主題進(jìn)行變奏，主題旋律兩次不完全重復(fù)加裝飾音，整體規(guī)模和織體的密度均有提高，也由中音區(qū)到了高音區(qū)的小字三組上，高聲部十六分音符的跑動(dòng)快速而清晰，低聲部由半分解和弦組成的跳音演奏。

變奏四的速度回到行板，但律動(dòng)感很強(qiáng)，主題采用倒影的形式出現(xiàn)，調(diào)性與和聲織體都與主題相似，只有節(jié)奏轉(zhuǎn)變成2/4拍，音區(qū)由高變低使主題更加柔和與沉穩(wěn)。變奏五沿用了變奏四中主題倒影的形式，在其基礎(chǔ)上進(jìn)行變化發(fā)展，但速度變快，三個(gè)聲部卡農(nóng)式寫(xiě)法，你追我趕，此起彼伏，調(diào)性為D宮調(diào)式，屬與主進(jìn)行四度下行，配合“f”的力度與跳音讓這段旋律更富律動(dòng)感。變奏六出現(xiàn)了新的對(duì)比主題，回到4/4拍，高聲部在高音區(qū)以八度和弦織體長(zhǎng)線(xiàn)條演奏，抒情性強(qiáng)，低聲部空拍讓出重音的同時(shí)呈現(xiàn)出交錯(cuò)感，但是十六分音符的推動(dòng)感仍未減弱，力度逐漸增強(qiáng)，將整個(gè)作品推向高潮。

變奏七速度極快，將樂(lè)曲推到了又一個(gè)高潮，與變奏六形成了強(qiáng)烈反差，調(diào)性不斷變換，采用緊密三連音的“托卡塔”式的演奏方式，主旋律切換到低聲部，跳躍性與顆粒性十足，情感波動(dòng)愈發(fā)強(qiáng)烈。變奏八有再現(xiàn)的意味，速度下降至中速，4/4拍節(jié)奏，主題調(diào)性回歸，首尾呼應(yīng)，主題音樂(lè)變化發(fā)展成了輕松愉快的旋律線(xiàn)，伴奏聲部弱起與跳躍八度像是慶祝豐收的鼓點(diǎn)。尾聲沂蒙山小調(diào)的主題再現(xiàn)，歸于平淡、寧?kù)o，低聲部十六分音符均勻連貫烘托著主題，以變節(jié)奏的弱性終止表現(xiàn)漸行漸遠(yuǎn)。

劉莊的《鋼琴變奏曲》以山東民歌《沂蒙山小調(diào)》為基底利用“起承轉(zhuǎn)合”的寫(xiě)作手法進(jìn)行創(chuàng)作，在鋼琴上完美的展現(xiàn)山東的民歌音樂(lè)。也讓我們看到鋼琴這一樂(lè)器完全能夠勝任傳遞中國(guó)民族民間音樂(lè)的任務(wù)，無(wú)論是創(chuàng)作技法還是表現(xiàn)形式都讓我們看到其潛力所在。[5]

三、山東民歌鋼琴化的意義

山東民歌的鋼琴化一方面有利于保護(hù)山東民族民間音樂(lè)文化，使山東民間音樂(lè)得到更好地發(fā)展和傳承。如今，山東地區(qū)受到現(xiàn)代化節(jié)奏與多元文化的沖擊，在生活方式、審美情趣、民間風(fēng)俗等都在進(jìn)行著改變，山東民歌的傳承與發(fā)展依靠著傳統(tǒng)藝人與音樂(lè)教育者進(jìn)行傳播，受眾面依舊是較小。運(yùn)用新的音樂(lè)形式，延續(xù)山東民間音樂(lè)風(fēng)格，隨著現(xiàn)代音樂(lè)教育的發(fā)展，鋼琴作為在中國(guó)發(fā)展最快，接受度高的一項(xiàng)樂(lè)器，將山東民歌鋼琴化，就可以從琴童入手，通過(guò)學(xué)習(xí)鋼琴演奏來(lái)了解山東民歌的音調(diào)與風(fēng)格，不失為一種傳播山東民間音樂(lè)的方式，以民歌器樂(lè)化的方式來(lái)進(jìn)行傳承，同時(shí)也更有利于保護(hù)山東的民族文化遺產(chǎn)。

山東民歌鋼琴化另一方面創(chuàng)新了音樂(lè)本體的發(fā)展，對(duì)于作曲家而言既是機(jī)遇，也是挑戰(zhàn)，需要作曲家在創(chuàng)作出新意的同時(shí)還需保持民歌的旋律特性，又不能丟失原本民歌風(fēng)格與內(nèi)涵。中國(guó)音樂(lè)由借鑒到消化再到發(fā)展經(jīng)歷了很長(zhǎng)的時(shí)間，現(xiàn)在的中國(guó)音樂(lè)朝著更高層次進(jìn)發(fā)，不斷創(chuàng)新著中國(guó)音樂(lè)。提到山東風(fēng)格的鋼琴作品時(shí)，大家所熟知的可以說(shuō)是寥寥無(wú)幾，山東風(fēng)格的鋼琴作品基數(shù)本就不大，在全國(guó)進(jìn)行傳播的更是鳳毛麟角，因此山東民歌鋼琴化的目的除了保護(hù)傳承山東民間音樂(lè)以外，還需要作曲家探索山東的民族音樂(lè)特質(zhì)，繁榮山東鋼琴音樂(lè)。在對(duì)山東民族風(fēng)格鋼琴作品探索的同時(shí)還得注意掌握“度”，我們需要將西方作曲技術(shù)揉進(jìn)具有山東民族風(fēng)格的作品當(dāng)中，西方的作曲技術(shù)絕非主體部分。熱衷于山東民間音樂(lè)文化的作曲家在作品當(dāng)中注入山東特有的民族音樂(lè)特點(diǎn)，再結(jié)合西方作曲技術(shù)的加持，這是對(duì)山東民歌和山東民族民間音樂(lè)的最大彰顯。[6]

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)五千年的文明發(fā)展史給山東地區(qū)留下了許多寶貴的文化產(chǎn)物，山東民歌是經(jīng)過(guò)歷史考驗(yàn)的優(yōu)秀民族民間藝術(shù)，從《山東風(fēng)俗組曲》與《鋼琴變奏曲》中我們可以看出，其音樂(lè)創(chuàng)作扎根于山東民間音樂(lè)、民俗娛樂(lè)等活動(dòng)中。作品的創(chuàng)作從山東民歌的歷史淵源出發(fā)，著力于山東民歌的音樂(lè)特點(diǎn)及其音樂(lè)形態(tài)特征，對(duì)于保護(hù)與傳承山東民族民間音樂(lè)文化，創(chuàng)作具有山東民族民間音樂(lè)風(fēng)格的鋼琴作品具有很好的作用。以山東民間音樂(lè)為題材創(chuàng)作的鋼琴曲是以我國(guó)豐富多彩的民族民間音樂(lè)為基礎(chǔ)，結(jié)合中西方的創(chuàng)作理論來(lái)進(jìn)行的，目的是為了展現(xiàn)我們的民族民間音樂(lè)風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)我們的文化強(qiáng)國(guó)，助力我國(guó)民族音樂(lè)走向世界。