“間離效果”在黃信堯電影中的運(yùn)用分析

張瀏瀏 安曉燕

（南京林業(yè)大學(xué),江蘇南京 210037）

自從處女作《大佛普拉斯》（2017）一舉在金馬獎(jiǎng)斬獲最佳新導(dǎo)演、最佳改編劇本等五項(xiàng)大獎(jiǎng)以來(lái)，臺(tái)灣電影導(dǎo)演黃信堯獨(dú)特的敘事風(fēng)格便引起了華語(yǔ)影壇的廣泛關(guān)注。在其后的電影《同學(xué)麥娜絲》（2020）中，黃信堯的敘事風(fēng)格更加成熟，摘得金馬獎(jiǎng)觀眾票選最佳長(zhǎng)片、最佳美術(shù)設(shè)計(jì)等三大獎(jiǎng)項(xiàng)，得到了廣泛的認(rèn)可。其實(shí)，黃信堯獨(dú)特的電影風(fēng)格及其電影創(chuàng)作理念，與德國(guó)著名的劇作家布萊希特的間離效果理論，在多個(gè)層面上具有共通之處。這種間離效果，主要體現(xiàn)在導(dǎo)演對(duì)電影旁白、獨(dú)白的非常規(guī)使用，以及對(duì)電影導(dǎo)演既有身份的小小顛覆之上。這些手法，一方面顯示出導(dǎo)演尋求獨(dú)樹一幟創(chuàng)作風(fēng)格的野心，另一方面也確實(shí)成為了黃信堯電影的典型標(biāo)記。

一、布萊希特“間離效果”的運(yùn)用及意義

間離效果，也稱“陌生化效果”，是德國(guó)戲劇家布萊希特在二十世紀(jì)三十年代末提出的創(chuàng)見性戲劇理論。該理論主張?jiān)趹騽?chuàng)作的過(guò)程中打破傳統(tǒng)的“三一律”，強(qiáng)調(diào)消除幻覺與情感共鳴，通過(guò)疏遠(yuǎn)化、陌生化的戲劇表現(xiàn)手法，讓觀眾跳出舞臺(tái)幻覺來(lái)進(jìn)行個(gè)人思考，而不是被卷入到劇情的“催眠”當(dāng)中，追求“使觀眾變?yōu)橛^察者，將感受變?yōu)檎J(rèn)識(shí)”[1]，從而批判性地審視在戲劇中被剝離出的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

布萊希特在自己的戲劇創(chuàng)作中，身體力行地推進(jìn)對(duì)間離效果的使用。比如其創(chuàng)作中“出現(xiàn)了歌曲、舞臺(tái)設(shè)計(jì)中的說(shuō)明性文字、演員們習(xí)慣使用的手勢(shì)等等手段，從而使得事件間產(chǎn)生了距離感?！盵2]同時(shí)，布萊希特還鼓勵(lì)演員以第三人稱的方式進(jìn)行表演，有時(shí)會(huì)安排演員在表演前加上一些自己的評(píng)論，借此與觀眾進(jìn)行最簡(jiǎn)單實(shí)用的交流。此外，還會(huì)有人專門介紹劇中出現(xiàn)的音樂。在舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)上，布萊希特會(huì)要求演員自己去擺放道具、布置布景、更換服裝。他甚至將舞臺(tái)上的布景光源也暴露出來(lái)，與老式的戲劇總是試圖把真實(shí)的光源隱藏起來(lái)的手法相區(qū)別。布萊希特認(rèn)為：“要想讓觀眾產(chǎn)生批判性思考，就必須把舞臺(tái)燈光暴露出來(lái)?！盵3]而他這樣做的目的在于“讓觀眾明白自己看到的表演只是暫時(shí)性的一種假象，但是卻表現(xiàn)出了這個(gè)可以改變的世界”。[4]

布萊希特的種種嘗試，使觀眾和戲劇舞臺(tái)之間產(chǎn)生了現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，觀眾從沉浸式的狀態(tài)中跳出，參與了演員的互動(dòng)和對(duì)戲劇情節(jié)的建構(gòu)與思考，從而打破了戲劇舞臺(tái)與觀眾之間那面透明的、想象中的第四堵墻。而布萊希特之所以這樣做，在于其接受了左翼思想的熏陶，致力于創(chuàng)造一種可以引起勞動(dòng)人民共鳴的戲劇?！安既R希特一直堅(jiān)持讓自己的戲劇為社會(huì)底層人民服務(wù)，表現(xiàn)這些人的真實(shí)生活，無(wú)論他們來(lái)自哪里?！盵5]在戲劇中對(duì)于舞臺(tái)幻覺的打破、將各種戲劇元素與現(xiàn)實(shí)生活緊密“糾纏”，無(wú)不指向布萊希特的最終目的——通往現(xiàn)實(shí)。本質(zhì)上，布萊希特是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者，他致力于將社會(huì)真實(shí)的一面展現(xiàn)在觀眾面前，而這也是間離效果的意義所在。

二、間離效果在黃信堯電影中的運(yùn)用方式

黃信堯的電影創(chuàng)作理念與布萊希特的間離效果頗有共通之處。從布萊希特的理論和實(shí)踐中不難發(fā)現(xiàn)，他貫徹了一個(gè)完整的、系統(tǒng)的演出手段，從劇作、導(dǎo)演、演員到舞美和音樂，無(wú)處不用“間離手法”來(lái)破壞舞臺(tái)上的生活幻覺。在這一點(diǎn)上，黃信堯與布萊希特極其相似，他通過(guò)對(duì)旁白、對(duì)白、表演、鏡頭調(diào)度等電影元素的綜合運(yùn)用，打破了第四堵墻，創(chuàng)造間離效果，打造出了虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)緊密交織的電影世界。在黃信堯的兩部個(gè)人長(zhǎng)片《大佛普拉斯》《同學(xué)麥娜絲》中，可以說(shuō)這種間離效果被發(fā)揮地淋漓盡致。其具體手法體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：

（一）旁白模糊邊界

旁白是電影人聲中的一種，屬于畫外使用聲音的方式。在電影中，旁白常常起到交代背景、抒發(fā)情感，并助推情節(jié)發(fā)展的作用。黃信堯的影片中，旁白所承載的功能，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此。

首先，黃信堯偏愛以自己旁白的方式，或?qū)≈腥宋镞M(jìn)行直接的評(píng)價(jià)，或?qū)∏榧右杂行У慕忉?，例如在《大佛普拉斯》中，幾乎每一位人物的出?chǎng)都伴隨著導(dǎo)演旁白的評(píng)述性介紹。配角高委員出場(chǎng)時(shí)，簡(jiǎn)單的一段“在后面摸屁股的，是高委員和他的助理?！北銓⑦@一耽溺權(quán)色的人物形象直截了當(dāng)?shù)卣故境鰜?lái)。而利用旁白來(lái)呈現(xiàn)情節(jié)，在黃信堯電影中也屢見不鮮。仍以《大佛》為例，菜埔在求助小叔失敗后，情緒失落，但電影并未借助更復(fù)雜的鏡頭或聲音設(shè)計(jì)來(lái)呈現(xiàn)這種情緒，而是再次使用了黃信堯的旁白：“只是連唯一都可以拜托的小叔都這樣對(duì)他，他內(nèi)心感到黯淡?！痹凇锻瑢W(xué)麥娜絲》中，當(dāng)見到少年時(shí)期的女神淪為出賣色相的按摩女后，主要角色罐頭失意痛哭，此刻黃信堯的旁白又再次響起：“畢竟，仙女下凡，一切都會(huì)打回原形，失去了距離，也失去了幻想的美妙?！?/p>

正是借助于這樣的旁白，黃信堯沒有讓觀眾沉浸于劇情之中，去感受高委員虛偽的政客面孔、菜埔的悲傷無(wú)助，也沒有通過(guò)鏡頭語(yǔ)言的渲染去引導(dǎo)觀眾去揣測(cè)罐頭痛哭的動(dòng)機(jī)和原因，而是將其直接呈現(xiàn)在觀眾面前，“從敘述層面與觀眾交流，表達(dá)自己的觀點(diǎn)和情緒，影響觀眾思考與判斷的同時(shí)也在替觀眾抒發(fā)心中所想所嘆?！盵6]這種方式，與布萊希特在間離效果表演理論中所強(qiáng)調(diào)的“兼讀表演指示與說(shuō)明”[7]，有著異曲同工之妙，而這也確實(shí)避免了使觀眾進(jìn)入劇情幻覺。

其次，黃信堯電影中的旁白，還會(huì)毫不避諱地將電影的核心主旨點(diǎn)明，將核心意義直白地呈現(xiàn)給觀眾。在《大佛普拉斯中》中，旁白感慨道“社會(huì)常常在講要公平正義，但是在他們的生活當(dāng)中應(yīng)該是沒有這四個(gè)字。”同樣，在《同學(xué)麥娜絲》中，黃信堯也利用旁白表述了自己對(duì)于人生的思索：“但說(shuō)不定，答案本身也是一片混沌”。黃信堯?qū)刹侩娪胺謩e想要體現(xiàn)的“社會(huì)矛盾”和“人生矛盾”從電影中剝離出來(lái)，通過(guò)旁白加以主觀評(píng)述，“直接奉上”給觀眾，而不是試圖讓觀眾進(jìn)入到故事情節(jié)與人物共情，讓觀眾沉浸于電影世界中去慢慢體悟。沉溺于虛構(gòu)的幻覺并非是黃信堯的創(chuàng)作本意，他的旁白始終將觀眾的目光導(dǎo)向現(xiàn)實(shí)的生活世界。

除此之外，黃信堯還利用旁白，廣泛地將原本應(yīng)處于電影幕后的其他真實(shí)人物身份與影片中虛構(gòu)的角色建立關(guān)聯(lián)。例如在《大佛》中，旁白談?wù)撈痣娪芭錁?，“現(xiàn)在聽到的，是配樂林生祥，專門為我們啟文董事長(zhǎng)所作的歌，歌名就叫和董仔去沖浪，他說(shuō)車一直開……就像董仔要帶我們?nèi)_浪一樣?！睂㈦娪芭錁返膭?chuàng)作從幕后拎到臺(tái)前，并且將電影編曲這一真實(shí)存在的人物與虛構(gòu)的電影人物相勾連，同時(shí)也將對(duì)于電影的“操縱”展示出來(lái)，使觀眾從沉浸感中抽離，在電影情節(jié)處于一定的距離感之下，保持著與創(chuàng)作人員的互動(dòng)和冷靜客觀的省思。

可見，在黃信堯的電影中，導(dǎo)演自己的旁白頻繁出現(xiàn)，其承載的功能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了一般電影中的旁白，這種對(duì)旁白的使用方式，使觀眾與電影情節(jié)建立聯(lián)系，“不斷將觀眾拉出劇情”[8]，讓電影中的虛構(gòu)故事與電影外的真實(shí)世界相互“糾纏”，從而模糊了虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的邊界。

（二）對(duì)話打破邊界

除了旁白以外，黃信堯電影中的這種間離效果，還體現(xiàn)在對(duì)話上。黃信堯借用電影臺(tái)前幕后的不同主體，呈現(xiàn)了多方位的“對(duì)話”，其中既包含角色與角色的對(duì)話、角色與觀眾的對(duì)話，也包括角色與導(dǎo)演之間的對(duì)話。這些對(duì)話打破了虛構(gòu)的邊界，同樣與屏幕外的現(xiàn)實(shí)世界構(gòu)建了緊密的聯(lián)系。

黃信堯的電影中不乏角色間的互動(dòng)對(duì)話。在《大佛》中，主要角色肚財(cái)與土豆并排開著電動(dòng)車溜達(dá)在鄉(xiāng)村公路上，肚財(cái)揶揄土豆“男人為什么要開粉紅色的電動(dòng)車”，而土豆回敬“你傻啊，這電影是黑白的，你不說(shuō)別人能看得出來(lái)嗎？”此時(shí)，他胯下的電動(dòng)車便立即變?yōu)榱嗣髁恋姆凵！锻瑢W(xué)麥娜絲》中亦有此類手法的運(yùn)用，當(dāng)主要角色罐頭與添仔在廣告片場(chǎng)討論“日光夜景”的攝影方法時(shí)，隨著對(duì)話“阿昌，我們把光圈縮小一點(diǎn)，這樣才有日光夜景的感覺”，整個(gè)電影畫面也相應(yīng)的變暗。其實(shí)借助角色之間的對(duì)話，電影中虛構(gòu)的人物也與電影創(chuàng)作者進(jìn)行了一場(chǎng)跨越屏幕的互動(dòng)，同樣打破了電影所虛構(gòu)的藝術(shù)邊界。

除此之外，這些角色還會(huì)直接與畫框外的觀眾進(jìn)行對(duì)話，最常見的方式就是“看鏡頭”“對(duì)著鏡頭說(shuō)話”等，在視覺和心理上形成直接與觀眾進(jìn)行交流的感覺。在戈達(dá)爾的《精疲力竭》當(dāng)中，男主一邊開車邊扭頭朝著鏡頭碎碎念，在《殺人回憶》結(jié)尾中，警察也無(wú)奈地將目光投向觀眾，有著攝人心魄的力量。該手法同樣運(yùn)用在黃信堯的影片中，不斷將觀眾從沉浸式的觀影中抽離。在《大佛普拉斯》當(dāng)中，當(dāng)導(dǎo)演吐槽很難理解一個(gè)中年男子為什么愛夾娃娃時(shí)，夾著娃娃的肚財(cái)則扭過(guò)頭對(duì)觀眾說(shuō)：“因?yàn)閵A娃娃很療愈哇?！边@些對(duì)話，以直觀的方式打破了第四堵墻，也打破了電影通常建構(gòu)出的敘事幻覺，將人物從電影原有的敘事時(shí)空中間離出來(lái)。

更能夠彰顯其間離特色的是，黃信堯還利用對(duì)話，引導(dǎo)影片中的角色與屏幕外的創(chuàng)作人員及觀眾進(jìn)行交流。電影《同學(xué)麥娜絲》中，在人物電風(fēng)的地下車庫(kù)、新房、婚禮上，黃信堯均與其進(jìn)行了大量的交談對(duì)話。在電風(fēng)的新房里，導(dǎo)演則像一位來(lái)訪的朋友一樣問(wèn)道“你這個(gè)房子買多少錢？”在婚禮后，面對(duì)著電風(fēng)的傾訴衷腸，站在鏡頭邊的聲音安慰道：“人生就是這樣，你不要想太多”。在這些鏡頭當(dāng)中，無(wú)論是人物的視線，還是相同的聲音環(huán)境，似乎提醒著我們攝像機(jī)的背后真的存在這樣一個(gè)與電影人物進(jìn)行著共時(shí)性對(duì)話的人。對(duì)于劇情類電影而言，導(dǎo)演常常躲在幕后，而《同學(xué)麥娜絲》中，黃信堯卻像極了一位紀(jì)實(shí)類作品的采訪者，不斷在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)劇情的邊界中跳入跳出。這些方式，讓角色、幕后創(chuàng)作者與觀眾之間進(jìn)行了直接的關(guān)聯(lián)互動(dòng)，這種互動(dòng)性不僅是“面前”與“背后”的互動(dòng)，也是“可見”與“不可見”的互動(dòng)，更是“虛幻”與“現(xiàn)實(shí)”的互動(dòng)。正是借助這些互動(dòng)，虛構(gòu)與真實(shí)的邊界愈發(fā)模糊，帶來(lái)了別樣的意味。

（三）以“身”入畫穿透邊界

如果說(shuō)上文提及的“以聲入鏡”，已顯示了導(dǎo)演對(duì)間離效果的探尋，而采用“以身入鏡”的方式來(lái)打破第四堵墻所努力營(yíng)造的幻覺，則成為黃信堯最為直接大膽的創(chuàng)作手法。以“身”入鏡，是指導(dǎo)演自己直接出現(xiàn)在畫面中，而這不僅僅是物理生物意義上身體的入鏡，更是社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義上“身份”的“入鏡”。

如上文提到的，黃信堯在《同學(xué)麥娜絲》開頭講述自己的故事，此刻電影的畫面中便是導(dǎo)演本人騎摩托車的背影，而且這一畫面采用長(zhǎng)鏡頭跟拍的方式，一直持續(xù)了近1分鐘的時(shí)間。在該片結(jié)尾，導(dǎo)演黃信堯本人以直接入鏡的方式“闖入”了畫面，對(duì)在好友葬禮上還要拉選票的添仔大打出手，并自我揶揄道：“這部電影，應(yīng)該是全世界第一部有導(dǎo)演跑進(jìn)電影里打人的，有時(shí)拍電影會(huì)讓人受不了，分不清究竟是電影，還是現(xiàn)實(shí)人生。”伴隨著導(dǎo)演一起入鏡的還有電影的攝影師、錄音師和場(chǎng)記，他們都以真實(shí)真切的身份出現(xiàn)在電影里，黃信堯巧妙運(yùn)用了這些身份被默認(rèn)的真實(shí)性，將電影中的人物與創(chuàng)作者相聯(lián)系，借助電影創(chuàng)作者既定的、被默認(rèn)為真實(shí)的身份，將人物從電影的“虛構(gòu)”之中間離出來(lái)，與“現(xiàn)實(shí)”緊密糾纏，由此打造出了虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合的故事脈絡(luò)。

三、間離理論在黃信堯電影中的運(yùn)用效果

綜合間離理論在黃信堯兩部個(gè)人長(zhǎng)片中的使用，不難將其主要的運(yùn)用效果概括為反常規(guī)敘事所帶來(lái)的詼諧、幽默效果，以及將觀眾間離在劇情幻覺之外所帶來(lái)的揭示與反思效果。

（一）調(diào)侃諷刺的幽默效果

通過(guò)對(duì)各種電影元素的間離、身份的介入、第四堵墻的打破等，黃信堯的電影實(shí)現(xiàn)了反常規(guī)化敘事，充滿了調(diào)侃諷刺的幽默效果，實(shí)現(xiàn)了對(duì)美學(xué)效果的提升。

仍以對(duì)于旁白這一電影元素的運(yùn)用為例，在黃信堯的電影中，旁白可能在任意時(shí)刻唐突出現(xiàn)，這一方式本身就帶有隨機(jī)性和趣味性。旁白的內(nèi)容也充滿意趣，有時(shí)會(huì)與電影劇情、人物進(jìn)行即時(shí)性互動(dòng)，創(chuàng)造出頗具新趣的“互文”性效果。例如在《大佛普拉斯》中，旁白伴隨著電影畫面內(nèi)其他工人對(duì)菜埔的“國(guó)罵”說(shuō)道：“在這個(gè)工廠大家都很關(guān)懷對(duì)方的老母，那是一種人與人之間的關(guān)懷”。而對(duì)菜埔用秘書長(zhǎng)競(jìng)選海報(bào)做擋雨棚時(shí)，旁白則說(shuō)；“我想，（實(shí)際上是腐敗官員的）副議長(zhǎng)不僅重情重義，為民擋風(fēng)擋雨也跑第一”。這些辛辣的諷刺，使整個(gè)影片獨(dú)樹一幟，充滿了幽默詼諧的意味。

（二）對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的揭示與反思效果

布萊希特的間離效果主張使觀眾從藝術(shù)所創(chuàng)作的“真實(shí)幻覺”中分離出來(lái)，一方面不再沉湎于悲喜哀樂的體驗(yàn)，也不再驚嘆于劇情緊張玄妙的刺激，另一方面則是主張“將鮮活的現(xiàn)實(shí)主義放在鮮活的人手中”[9]，讓觀眾置身于現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中，去觀察、審視和評(píng)判電影中所展現(xiàn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。應(yīng)該說(shuō)，反應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，揭示社會(huì)問(wèn)題，是間離理論的核心。

事實(shí)上，揭示與反思現(xiàn)實(shí)，也是黃信堯創(chuàng)作理念的核心。在《大佛普拉斯》上映后的專訪中，黃信堯曾直言：“生活中有很多像肚財(cái)和菜埔這樣的角色，我就會(huì)覺得社會(huì)對(duì)他們視而不見，我就想要講他們的故事?！盵10]因此，在劇作當(dāng)中，黃信堯堅(jiān)持選擇貼近社會(huì)現(xiàn)實(shí)的人物與題材，使得社會(huì)背景與人物處境貼近觀眾日常生活。在鏡頭語(yǔ)言上，黃信堯采用了大量紀(jì)錄片常用鏡頭表現(xiàn)手法，例如長(zhǎng)鏡頭、采訪視角的使用等，這些手法將觀眾從故事片的劇情幻覺中間離出來(lái)，暗示著電影的“紀(jì)實(shí)”色彩。而對(duì)于旁白等聲音的運(yùn)用時(shí)刻間離疏遠(yuǎn)著觀眾與劇情的距離，使得觀眾在意識(shí)到虛構(gòu)的同時(shí)感知“現(xiàn)實(shí)”。

更重要的是，在觀眾意識(shí)到電影所揭示問(wèn)題的現(xiàn)實(shí)性之后，間離理論又進(jìn)一步引導(dǎo)他們站在更加清醒理智的視角進(jìn)行省思，從而實(shí)現(xiàn)了于共情之外更深一步的社會(huì)效果。

與布萊希特在戲劇中打破舞臺(tái)幻覺，將各種戲劇元素與現(xiàn)實(shí)生活緊密“糾纏”相呼應(yīng)，黃信堯在其電影中對(duì)于間離理論的運(yùn)用也是非常充分的。在電影創(chuàng)作中，他通過(guò)旁白模糊邊界，對(duì)話打破邊界以及真實(shí)性身份的介入，全方位、多角度地打造了“真實(shí)性幻覺”，使得觀眾在觀影過(guò)程中處于與社會(huì)現(xiàn)實(shí)不斷的關(guān)聯(lián)當(dāng)中，最終達(dá)到了黃信堯自己所說(shuō)的“分不清究竟是電影，還是現(xiàn)實(shí)人生”這一狀態(tài)。其電影的強(qiáng)烈社會(huì)現(xiàn)實(shí)性、對(duì)于底層群體的關(guān)照，也值得當(dāng)下華語(yǔ)電影創(chuàng)作者們借鑒。