饒文心

相信音樂(lè)愛(ài)好者們都聽(tīng)過(guò)那首著名的《馬刀舞曲》，迅疾馳騁的剽悍旋律與節(jié)奏加之色彩新穎的配器，足以令人熱血沸騰、斗志昂揚(yáng)。這首作品是亞美尼亞杰出的作曲家阿拉姆·哈恰圖良（Aram Khachaturian，1903—1978）為芭蕾舞劇《加雅涅》所作的配樂(lè)。

亞美尼亞（Armenia）是位于亞洲西部外高加索南部的內(nèi)陸國(guó)家，人口約296.4萬(wàn)（2021年）。亞美尼亞境內(nèi)多山，超過(guò)90%的領(lǐng)土在海拔一千米以上，當(dāng)?shù)刭Y源極為匱乏，比起阿塞拜疆那開(kāi)采不盡的地下寶藏，亞美尼亞引以為豪的或許只有石壘的古老修道院、芬芳的葡萄美酒和湛藍(lán)的塞凡湖。傳說(shuō)，上帝意欲把大地四方分配給天下子民，他把所有的土地都分派完后才想起還有亞美尼亞人，于是他轉(zhuǎn)身對(duì)著一片崎嶇不平的山地說(shuō)道：“喏，只剩下這堆石頭了，就留給你們吧！”

歷史上羅馬人、波斯人、阿拉伯人、土耳其人、蒙古人你來(lái)我去，異族的連番欺凌和一次次瓜分給這個(gè)小國(guó)寡民帶來(lái)巨大的不幸。當(dāng)侵略統(tǒng)治、大屠殺、流放、戰(zhàn)爭(zhēng)、洪水、地震等一連串人禍天災(zāi)接踵而至，亞美尼亞人最終登上傳說(shuō)中的諾亞方舟，?？吭诎籽┌}皚的亞拉臘山頂，這個(gè)自稱是諾亞子孫的民族終于頑強(qiáng)堅(jiān)挺地延續(xù)下來(lái)。

在這個(gè)位于外高加索南部的古老國(guó)度里，隨處可見(jiàn)花崗巖壘砌的恢宏教堂、圣祠和修道院，默默訴說(shuō)著它那厚重的歷史。背靠著亞拉臘山的霍爾維拉普教堂無(wú)比壯美，是亞美尼亞人與自然景觀絕美的搭配和精神世界的絕對(duì)象征。只可惜這處亞美尼亞人心中近在咫尺的圣山如今卻在土耳其境內(nèi)，連同整個(gè)西亞美尼亞在1639年的《君士坦丁堡協(xié)定》中被土耳其納入囊中，雖然在第一次世界大戰(zhàn)后一度回歸，但最終還是在1921年的《卡爾斯條約》里劃給了土耳其，留給亞美尼亞人的乃是永久的傷痛，唯一的寄托便是把這座圣山鐫刻在國(guó)徽里永不言棄。

早在公元前六世紀(jì)，亞美尼亞民族就大體形成，公元前六世紀(jì)一度建立起強(qiáng)盛的大亞美尼亞王國(guó)，其疆域曾西抵今天的土耳其所在的小亞細(xì)亞半島、地中海南岸的埃及和東岸的敘利亞、南界伊拉克?？珊镁安婚L(zhǎng)，亞美尼亞自阿爾塔什斯王朝于公元54年被羅馬帝國(guó)與安息帝國(guó)瓜分后便江河日下，不斷遭受異族統(tǒng)治蹂躪。在經(jīng)過(guò)了一千多年的戰(zhàn)亂頻迭和歷史變遷之后，如今的亞美尼亞人，在不足三萬(wàn)平方公里的內(nèi)陸小國(guó)，生生不息。

歌言志、聲傳情，蘊(yùn)積在心中的悲喜終究要釋放，我們不妨透過(guò)音樂(lè)歌舞來(lái)感悟亞美尼亞人內(nèi)心的世界。亞美尼亞的音樂(lè)傳統(tǒng)大體可分為民間音樂(lè)、宗教音樂(lè)與專業(yè)創(chuàng)作音樂(lè)。

民歌在亞美尼亞人的音樂(lè)生活中占有重要地位，并在不同的地理環(huán)境中形成相得益彰的風(fēng)格特征，如北部小高加索山地的歌唱尖銳高亢，而西南部亞拉臘平原地區(qū)則舒緩柔和，同時(shí)與當(dāng)?shù)氐姆窖孕纬梢欢ǖ穆?lián)系。民歌的體裁亦豐富多樣，如各類勞作歌、風(fēng)俗節(jié)氣歌、抒情歌、愛(ài)情歌、婚嫁歌、逗趣歌、舞蹈歌、史詩(shī)歌、宗教歌、各類民俗儀式歌、悼歌等，伴隨著人們一年四季的日常生活。舞蹈歌常與輪舞表演相伴，姑娘們和小伙子以即興的歌詞吐露心底的情感。抒情歌與愛(ài)情歌有著優(yōu)美的曲調(diào)，在所有民歌體裁中情感最為濃郁，具有細(xì)膩的心理變化和戲劇色彩，不光表現(xiàn)個(gè)體的愛(ài)，也包含對(duì)社會(huì)及國(guó)家的情懷，被看作是高度發(fā)展的民族音樂(lè)瑰寶。這些民間音調(diào)元素是專業(yè)作曲家、音樂(lè)學(xué)家們充分關(guān)注的對(duì)象，作曲家從中獲得靈感，而音樂(lè)學(xué)家則視其為民族精神的存在和延續(xù)。在《馬刀舞曲》柔美的中段里，我們就能聽(tīng)到由薩克斯和大提琴奏出的極富特色的亞美尼亞民歌音調(diào)。

打從奧斯曼帝國(guó)統(tǒng)治時(shí)期以來(lái)，土耳其人、波斯人、吉卜賽人、庫(kù)爾德人的音樂(lè)傳統(tǒng)就長(zhǎng)期與亞美尼亞人的民間音樂(lè)攪和在一起歷時(shí)數(shù)百年，諸如調(diào)式音階、微分音、即興表演等等音樂(lè)特性雜糅相濟(jì)。縱觀亞美尼亞音樂(lè)，尤其是聲樂(lè)，我們很難說(shuō)那是什么風(fēng)格，土耳其人的腔調(diào)、波斯人的韻味、東歐的吟詠、中亞的節(jié)奏，總之酸甜苦辣五味雜陳、剛?cè)岵?jì)喜憂參半，所以試圖把亞美尼亞人的音樂(lè)特征從中剝離出來(lái)似乎并不那么容易。盡管如此，亞美尼亞的傳統(tǒng)音樂(lè)總體而言仍可被歸納出若干主要特性，例如延續(xù)千年的禮拜儀式音樂(lè)、大量的民間音樂(lè)曲目；音樂(lè)形態(tài)上表現(xiàn)為聲樂(lè)上的單聲部音樂(lè)占主導(dǎo)及濃郁的花唱式曲調(diào)特征，器樂(lè)則通常伴有持續(xù)音的多聲因素；復(fù)合拍子不在少數(shù)，如5/8拍、7/8拍、8/8拍、9/8拍、10/8拍及11/8拍等；旋律中常見(jiàn)的增二度是其音樂(lè)風(fēng)格的重要特性。在典型的四音列結(jié)構(gòu)中，如C—D—E—F，F(xiàn)—G—A—降 B，降B—C—D—降E等，其中第三個(gè)音的音高往往略低，從而使得它與前后兩個(gè)音的音高關(guān)系發(fā)生了改變，比如原本D—E之間的大二度變得略小，而原本E—F之間的小二度變得略大。這種微升和微降的音程特性及音高序列，給亞美尼亞音樂(lè)的調(diào)式調(diào)性、音階結(jié)構(gòu)及其音樂(lè)風(fēng)格帶來(lái)了豐富的音響色彩?；蛟S正因?yàn)榇?，離散在世界各地的亞美尼亞人才尋找到一種體現(xiàn)在音樂(lè)文化上的民族認(rèn)同和歸屬感。

亞美尼亞卓越的民族音樂(lè)學(xué)家、作曲家柯米塔斯（Komitas，1869—1935）代表著亞美尼亞專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作的一個(gè)方向。他認(rèn)為歐洲的調(diào)式體系、和聲理論與亞美尼亞的民間音樂(lè)并不相容，他始終堅(jiān)信亞美尼亞民間音樂(lè)自有其獨(dú)特的性質(zhì)。為此，柯米塔斯采集記錄了大量的民歌，展開(kāi)分析研究并應(yīng)用于自己的創(chuàng)作中。亞美尼亞科學(xué)院的藝術(shù)、考古與民俗研究中心、柯米塔斯國(guó)家音樂(lè)學(xué)院等研究機(jī)構(gòu)均長(zhǎng)期致力于亞美尼亞民間音樂(lè)的整理與研究?？旅姿乖趤喢滥醽喚拖喈?dāng)于匈牙利的巴托克與柯達(dá)伊式的人物。

亞美尼亞人熱衷于傳統(tǒng)的集體歌舞，無(wú)論是隊(duì)列舞、輪舞還是擊掌舞，自始至終都洋溢著豁達(dá)豪放的民族性格。只要音樂(lè)一起，人們并排搭肩牽手踏起舞步，一掃心中遮蔽的陰霾，激情四射。雙面框鼓震撼人心的鼓點(diǎn)烘托著嗩吶循環(huán)的曲調(diào)，直沖云天的音流在群山間久久回蕩綿延不息。集體歌舞常常在圣誕節(jié)、感恩節(jié)、復(fù)活節(jié)以及婚禮、祖先祭祀等民俗儀式上表演，這些歌舞與周邊土耳其人、庫(kù)爾德人的歌舞從形式到風(fēng)格上極其相似?，F(xiàn)今的土耳其東北部地區(qū)和黑海之濱歷史上曾經(jīng)屬于西亞美尼亞，難怪亞美尼亞的歌舞里飽含著濃烈的黑海南岸風(fēng)格。

亞美尼亞的許多歷史遺跡、巖畫、中世紀(jì)的細(xì)密畫中出現(xiàn)過(guò)多種擊奏樂(lè)器、吹管樂(lè)器和弦樂(lè)器，其中有鼓、里拉琴、豎吹笛管、號(hào)管等。由于地緣關(guān)系以及歷史上曾先后受波斯、阿拉伯、奧斯曼等強(qiáng)盛帝國(guó)的征服統(tǒng)治，亞美尼亞的文化長(zhǎng)期受到外來(lái)影響，因此亞美尼亞傳統(tǒng)樂(lè)隊(duì)所使用的樂(lè)器可以說(shuō)與西亞地區(qū)諸國(guó)的傳統(tǒng)樂(lè)器幾近一致。弦鳴樂(lè)器有齊特類卡挵、桑圖爾；琉特類彈撥樂(lè)器有薩茲、烏德、塔爾、拉夫塔、四弦崇古爾；弓擦類樂(lè)器有四弦卡曼擦；膜鳴樂(lè)器有雙面框鼓、鈴鼓、鍋鼓；氣鳴樂(lè)器有嘟嘟克、風(fēng)袋管、哨笛、嗩吶等。農(nóng)村常見(jiàn)的婚嫁喪葬等風(fēng)俗用風(fēng)袋管、嗩吶和雙面框鼓伴奏。城市器樂(lè)多由弦管樂(lè)器組合，最多見(jiàn)的小型器樂(lè)組合至少包括塔爾、卡曼擦和鈴鼓，鼓手同時(shí)兼任歌手。

職業(yè)的民間藝人阿舒（Ashughner）最擅長(zhǎng)使用的是卡曼擦、卡挵、薩茲、塔爾和小提琴這類弦樂(lè)器，他們創(chuàng)作史詩(shī)彈唱、英雄傳奇歌曲、愛(ài)國(guó)歌曲、愛(ài)情歌曲等各種內(nèi)容的抒情作品，在各種民俗場(chǎng)合表演，無(wú)論男女歌手，其敘詠式的演唱風(fēng)格或熱情奔放，或深沉悲壯，或昂揚(yáng)跌宕，其身份和角色深受民眾的尊敬。“阿舒”一詞在許多民族語(yǔ)言里都有出現(xiàn)，最初源于阿拉伯語(yǔ)，意為“戀情歌手”，指活躍在中亞西亞地區(qū)的游吟歌手、史詩(shī)歌手之類，經(jīng)他們傳唱的詩(shī)歌史詩(shī)的作用和意義往往要?jiǎng)儆谇{(diào)本身。阿舒?zhèn)儾捎脗鹘y(tǒng)的核心曲調(diào)予以即興展衍，充分發(fā)揮各自的唱奏技藝。當(dāng)然，他們的表演活動(dòng)及其特性已成為該地區(qū)的典型文化現(xiàn)象。前輩大師們傳承下來(lái)大量的優(yōu)秀作品，皆有著特定的調(diào)式、節(jié)奏型和音樂(lè)結(jié)構(gòu)，其中有些得以記譜出版。

如果說(shuō)僅舉出一件樂(lè)器來(lái)指代一個(gè)民族的音樂(lè)文化，那于亞美尼亞人而言這件樂(lè)器非嘟嘟克莫屬。氣鳴樂(lè)器中的雙葦簧豎管嘟嘟克（Duduk）是亞美尼亞最有代表性的樂(lè)器，也是唯一的一件本土樂(lè)器。據(jù)音樂(lè)圖像學(xué)的研究，嘟嘟克早在公元五世紀(jì)就已存在，距今超過(guò)一千五百年歷史。嘟嘟克管身取陳年干燥的杏木制成，杏木因材質(zhì)具有優(yōu)良的音響特性而極其適合制作樂(lè)器。嘟嘟克通常有八到九個(gè)指孔，前八后一或前七后一，音域?yàn)槭取｀洁娇说男沃拼笮∫栏鞣N定調(diào)而不同。精美的嘟嘟克制作傳承至今已有數(shù)百年，無(wú)論是喜慶的婚禮聚會(huì)還是送別親人的葬禮，都離不開(kāi)嘟嘟克的形影伴隨。或許是愛(ài)屋及烏吧，杏樹也自然成了亞美尼亞人最喜愛(ài)的樹種。嘟嘟克的音色沉郁哀怨，似乎有一種與生俱來(lái)悲天憫人的氣質(zhì)，在局外人聽(tīng)來(lái)充滿了憂傷，從中可以分明地感受到這個(gè)苦難民族心底的呻吟哭泣。嘟嘟克令人心碎的顫音勾起了海內(nèi)外同胞的無(wú)限痛楚與悵然，化作民族之魂在亞美尼亞人心中縈回不止，甚至可以說(shuō)亞美尼亞人的整體國(guó)民性以及漫長(zhǎng)的壓抑掙扎都體現(xiàn)在嘟嘟克持續(xù)的悲吟之中了。嘟嘟克不啻為亞美尼亞人命運(yùn)的真實(shí)寫照，并且已成為亞美尼亞音樂(lè)生活的文化符號(hào)。嘟嘟克音樂(lè)于2005年進(jìn)入聯(lián)合國(guó)教科文組織口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

嘟嘟克也廣泛分布于中亞和西亞地區(qū)，如在阿塞拜疆、伊朗，它被稱作巴拉班（Balaban）或巴拉曼（Balaman），均為同類吹管樂(lè)器，比嗩吶、管子等其他雙簧類吹管的葦簧要寬大得多。在農(nóng)村，有時(shí)候用兩支嘟嘟克為舞蹈伴奏，一支吹奏曲調(diào)，另一支吹奏主持續(xù)音。嘟嘟克的吹奏往往采用循環(huán)呼吸的技巧，以使音流綿延不息。嘟嘟克單獨(dú)吹奏時(shí)，雙面框鼓成為它的最佳伴奏樂(lè)器。

“仰秣胡駒聽(tīng)，驚棲越鳥知。何言胡越異，聞此一同悲。”想必當(dāng)年凄涼的樂(lè)聲一定引發(fā)過(guò)白居易的共鳴，詩(shī)人才寫下這首《聽(tīng)蘆管》。另一位唐代詩(shī)人李益的《夜上受降城聞笛》中的一句“不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉(xiāng)”更是道出征戰(zhàn)沙場(chǎng)將士的故土情懷。戰(zhàn)事終于在多方調(diào)停下暫時(shí)平息，雙方都為此付出了慘痛代價(jià)，一個(gè)個(gè)鮮活的生命倒在了疆場(chǎng)，再也呼吸不到硝煙散盡的空氣，留給父母和愛(ài)人的是永久的悲傷。作為局外人的我們，又何嘗不希望人類和平共處，地球上的每一處土地不再有殺戮，那支幽怨的蘆管能吹奏出歡愉的心聲呢？