【摘要】從《詩(shī)經(jīng)》到《古詩(shī)十九首》的演變?cè)诤艽蟪潭壬洗砹酥袊?guó)古代詩(shī)歌從四言詩(shī)逐漸向五言詩(shī)演變的過(guò)程。五言詩(shī)代替四言詩(shī)成為主流詩(shī)體的因素有：文學(xué)的演進(jìn)與賦詩(shī)目的變化，詩(shī)句語(yǔ)言的凝練與語(yǔ)法結(jié)構(gòu)變化，音韻、旋律的豐富與節(jié)奏模式變化等。四言詩(shī)向五言詩(shī)演變的客觀效果包括：在音韻上，對(duì)后世詩(shī)歌的節(jié)奏、韻律產(chǎn)生了重要影響;在詞匯上，促進(jìn)了雙音詞的使用和普及;在語(yǔ)言上，使得詩(shī)句的語(yǔ)言表達(dá)更精煉;在敘述描寫手段上，促進(jìn)了詩(shī)的敘述描寫手段趨于復(fù)雜化;在表達(dá)方式上，促進(jìn)了描寫和抒情取代政治說(shuō)教和空泛議論;在審美追求上，促進(jìn)了“詩(shī)緣情而綺靡”取代質(zhì)木無(wú)文的審美追求等。

【關(guān)鍵詞】《詩(shī)經(jīng)》;《古詩(shī)十九首》;四言詩(shī);五言詩(shī)

【中圖分類號(hào)】I207? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2022）06-0034-04

從《詩(shī)經(jīng)》到《古詩(shī)十九首》[1]的演變?cè)诤艽蟪潭壬洗砹酥袊?guó)古代詩(shī)歌從四言詩(shī)逐漸向五言詩(shī)演變的過(guò)程。為何漢代以后五言詩(shī)取代四言詩(shī)成為主流詩(shī)體？其一，隨著漢代經(jīng)學(xué)傳統(tǒng)發(fā)展到鼎盛，四言詩(shī)變得古直平庸，而從民間興起的吟詠情性的五言詩(shī)則為漢代詩(shī)壇注入了活力，也促進(jìn)了文人五言詩(shī)的發(fā)展;其二，五言詩(shī)在句法結(jié)構(gòu)的完備程度和附加成分的豐富程度上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)四言詩(shī)，虛詞的減少使得詩(shī)句語(yǔ)言更為凝練;其三，節(jié)奏模式變化與音節(jié)的分化為四言詩(shī)向五言詩(shī)轉(zhuǎn)變提供了良好的過(guò)渡空間。

一、文學(xué)的演進(jìn)與賦詩(shī)目的變化

在《詩(shī)經(jīng)》的時(shí)代，賦詩(shī)是出于“詩(shī)言志”之需要，詩(shī)的政教功能特別凸顯，正如《詩(shī)大序》所言：“經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風(fēng)俗，莫善乎詩(shī)?！盵2]如果說(shuō)《詩(shī)經(jīng)》的造文是“志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上”[3]，而到了漢初四言詩(shī)對(duì)雅頌的模仿趨于僵化和拙劣，幾乎成為質(zhì)木無(wú)文的道德說(shuō)教：“漢初四言，韋孟首唱，匡諫之義，繼軌周人。孝武愛(ài)文，柏梁列韻;嚴(yán)馬之徒，屬辭無(wú)方?！盵4]此時(shí)的四言詩(shī)便毫無(wú)審美情趣和意蘊(yùn)可言。

首先突破四言桎梏的是漢代的民間歌謠，它們以五言為主，有的被采入樂(lè)府后成為樂(lè)府歌辭。《邶風(fēng)·谷風(fēng)》中描繪的遭遇丈夫變心的女子雖然心中悲怨，卻仍然對(duì)丈夫癡情一片，怨而不怒：“黽勉同心，不宜有怒”[5]，即使遭遇背叛卻為情愛(ài)和禮教所困而不肯放手;而漢代樂(lè)府詩(shī)《白頭吟》中的女子在面對(duì)同樣的不幸時(shí)卻毅然離去：“聞君有兩意，故來(lái)相決絕”[6]，斬?cái)嗲榻z的剛烈性情令人動(dòng)容和敬佩。正如馬茂元所說(shuō)：“民間詩(shī)歌一經(jīng)采作樂(lè)府歌辭，這種‘感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)’的現(xiàn)實(shí)主義精神和不可掩抑的蓬勃生氣，相形之下，立刻使一般廊廟文人雍容大雅的制作黯然失色。[7]在這種民歌不斷被采集和傳唱的過(guò)程中，漢代文人也逐漸興起了創(chuàng)作五言詩(shī)的風(fēng)氣，其中最早因其高度的藝術(shù)性成為精品的便是《古詩(shī)十九首》。

受民間歌謠的影響，文人賦詩(shī)的目的更多是體味人生，寄發(fā)興感，“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”[8]，因而情感更細(xì)膩、描寫更豐富，真正意義上的敘事詩(shī)和抒情詩(shī)開始出現(xiàn)。鐘嶸在《詩(shī)品序》中說(shuō)：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會(huì)於流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶？”[9]五言詩(shī)能夠更加窮形盡相地描繪事物，更加婉轉(zhuǎn)深切地抒發(fā)感情，讀之“有滋味”，剛好契合世俗的審美需要，于是指事寫情的感發(fā)逐漸代替了溫柔敦厚的詩(shī)教。

《周南·桃夭》“之子于歸，宜其室家”[10]，雖然涵蓋著一種喜氣洋洋的氣氛，但也對(duì)女子寄托了一種和睦持家的期待，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)新婦的要求，是“經(jīng)夫婦”的一種代言;而《冉冉孤生竹》中“與君為新婚，菟絲附女蘿”，是說(shuō)夫婦新婚時(shí)丈夫遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，正如菟絲附在女蘿上一般無(wú)依無(wú)靠，筆下盡是花開不折的悲戚之情和相思之怨。正如《文心雕龍·明詩(shī)》所言：“觀其結(jié)體散文，直而不野，婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情，實(shí)五言之冠冕也?！盵11]同樣是描繪新婚場(chǎng)景，一喜一悲，折射的不僅僅是情緒的哀樂(lè)，更是作者價(jià)值觀念與創(chuàng)作意圖的巨大差異。至于《青青河畔草》中的“蕩子行不歸，空床難獨(dú)守”之句，更是以前所未有的露骨之筆寫出了一位獨(dú)守空房的少婦的閨怨，與溫柔敦厚、克己復(fù)禮的詩(shī)教大相徑庭，但卻也是真情流露之言，因此王國(guó)維贊賞其情感之真切，謂之“可謂淫鄙之尤，然無(wú)視為淫詞、鄙詞者，以其真也”[12]。

需要注意的是，《古詩(shī)十九首》這種寄托作者人生感受的吟詠不僅僅是一時(shí)一地的悲歡。《古詩(shī)十九首》的作者們大多是漢末社會(huì)動(dòng)亂中的下層文士，他們?cè)诔蓴∈⑺サ钠鸱袑?duì)生命有了更為深刻的體悟，他們對(duì)于人生諸多困苦的悲歌也正是一種普遍的生命情感，因而能夠引起歷代讀者的共鳴。此時(shí)也正是文學(xué)逐漸從混沌的經(jīng)史子學(xué)中脫離出來(lái)，開始走向自覺(jué)的時(shí)期。

二、詩(shī)句語(yǔ)言的凝練與語(yǔ)法結(jié)構(gòu)變化

《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代人們對(duì)于文字的運(yùn)用還處于起步階段，雖然五言形式的文字早已出現(xiàn)，但尚未形成系統(tǒng)的詩(shī)體。從四言到五言雖然只有一字之別，但增加一字，即是增加了一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的語(yǔ)言單位，在語(yǔ)法結(jié)構(gòu)上能夠發(fā)生顯著的變化。

趙敏俐在《四言詩(shī)與五言詩(shī)的句法結(jié)構(gòu)與語(yǔ)言功能比較研究》一文中提出了判斷詩(shī)歌語(yǔ)言表現(xiàn)功能的兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：一是主要成分是否完備，二是附加成分是否發(fā)達(dá)。[13]《詩(shī)經(jīng)》的語(yǔ)言雖然古樸，卻大都不能在一句詩(shī)中包含全部基本的主、謂、賓句子成分，只能分為兩句，如“有美一人，婉如清揚(yáng)”[14]，前句只有主語(yǔ)，后句只有述語(yǔ)和賓語(yǔ)，還有一個(gè)修飾性的“婉”字，兩句合起來(lái)才能完整地表達(dá)意義。

隨著漢代社會(huì)生活的日益豐富和文人因其獨(dú)特的生命歷程從而對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察力與感受力的提高，迫切需要使用更加豐富的詞匯系統(tǒng)和描寫手法來(lái)傳情達(dá)意，因而漢代文人五言詩(shī)在文辭的精美與修辭的運(yùn)用方面都取得了較高的成就，“不滿足于簡(jiǎn)單判斷式的思維方式，在句子中逐漸不滿足于簡(jiǎn)單的主謂關(guān)系表達(dá)，而力求從多方面對(duì)主語(yǔ)、謂語(yǔ)進(jìn)行詳細(xì)的描述、解釋、說(shuō)明、限制、補(bǔ)充等，使句子的表達(dá)更加鮮明、準(zhǔn)確、生動(dòng)。”[15]?！豆旁?shī)十九首》中的五言詩(shī)無(wú)論在主要成分的完備性，還是附加成分的豐富性上都有實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展。

“桑之未落，其葉沃若”[16]，是對(duì)桑葉未落之時(shí)柔嫩情態(tài)的簡(jiǎn)單描寫，是以桑起興以引起后文對(duì)沉溺于愛(ài)情之女子的勸誡，從藝術(shù)性上看則樸質(zhì)無(wú)華;而“庭中有奇樹，綠葉發(fā)華滋”描寫植物的信息明顯豐富了：庭院中的珍奇之樹不僅有滿樹鮮嫩的綠葉，更開出了美麗的花朵，讀之眼前宛然一幅鮮妍明媚的圖景，“庭中”的場(chǎng)景也暗合后文思婦的出場(chǎng)。從句法成分上來(lái)看，前者只有“桑”“葉”“沃”三個(gè)主要成分，而后者則完全是兩個(gè)主要成分完備、附加成分豐富的句子?！俄n詩(shī)·葛屨》篇云“纖纖女手，可以縫裳”[17]，原本是言女子縫衣之辛勞，而《青青河畔草》中“纖纖出素手”卻寫出了少婦手的白皙，結(jié)合前文的“盈盈樓上女，皎皎當(dāng)窗牖，娥娥紅粉妝”，一個(gè)體態(tài)輕盈、杏臉桃腮的閨中少婦形象呼之欲出。

此外，五言詩(shī)相比四言詩(shī)中虛詞的減少，使詩(shī)的語(yǔ)言更加凝練，同樣的詩(shī)句所蘊(yùn)含的信息量更加豐富;詩(shī)句之間在意義上的停頓減少，句與句之間的邏輯思維更加連貫。

《古詩(shī)十九首》中的五言詩(shī)如果改寫成四言形式，就勢(shì)必要用許多的虛詞來(lái)填補(bǔ)空缺的音節(jié)，這使得詩(shī)句真正的內(nèi)容含量變得單薄?！懊靠辔姆倍馍伲适篮绷?xí)焉” [18]，四言詩(shī)要想充分地表達(dá)思想感情，就必須重復(fù)地增加章節(jié)，這使得詩(shī)的整體趨于繁冗，不符合時(shí)代審美和思想表達(dá)的要求。如“庭中有奇樹”寫成四言詩(shī)就是“有樹菁菁，在彼庭中”，“還顧望舊鄉(xiāng)”寫成四言詩(shī)就是“嗟我顧兮，望彼舊鄉(xiāng)”，與原句在緊湊程度和凝練程度上相差甚遠(yuǎn)。

三、音韻、旋律的豐富與節(jié)奏模式變化

從吟詠的角度來(lái)說(shuō)，一字的增添，使詩(shī)的節(jié)奏模式也發(fā)生了變化?！皬乃难栽?shī)到五言詩(shī)，這不僅是一字之差，而是一場(chǎng)脫胎換骨的礪練，如無(wú)整個(gè)節(jié)奏模式和詩(shī)歌框架的改變，這一個(gè)字也無(wú)以安放。”[19]

對(duì)于四言詩(shī)而言，一句詩(shī)只能分隔成簡(jiǎn)單的2-2結(jié)構(gòu)，如“關(guān)關(guān)——雎鳩，在河——之洲”，雖然句式整齊，但限于偶數(shù)的拍節(jié)，讀來(lái)往往局促而呆板，缺乏節(jié)奏上的變化。而一句五言詩(shī)則具有更多樣的分割形式，如“行行-重-行行”“浮云-蔽-白日”這樣的2-1-2式，“攀條——折其榮”“晝短——苦夜長(zhǎng)”這樣的2-3式，以及“青青——河畔——草”“仰觀——眾星——列”這樣的2-2-1式，一句詩(shī)的拍節(jié)中有奇有偶，不同的節(jié)奏模式使得詩(shī)句錯(cuò)落有致，更加富于節(jié)奏和聲韻的變化。

此外，《詩(shī)經(jīng)》的吟詠場(chǎng)合往往是貴族階層的集體活動(dòng)，而《古詩(shī)十九首》中的五言詩(shī)則是作者的私人話語(yǔ)。無(wú)論是勞作或是高歌，在集體的吟詠和歌唱中，節(jié)奏顯然是主要因素，為達(dá)到整齊劃一、氣勢(shì)雄壯的效果，更適宜采用四言句式;而漢代文人五言詩(shī)是私人性質(zhì)的作品，作為一種個(gè)體話語(yǔ)被吟誦的時(shí)候更加注重的是節(jié)奏性和音韻美，因而五言詩(shī)可以提供的抑揚(yáng)頓挫、輕重疾徐的變化就成為不二之選。

需要引起注意的是，所謂四言是否就代表四個(gè)音節(jié)呢？眾所周知，在《詩(shī)經(jīng)》的時(shí)代，詩(shī)與“長(zhǎng)言”“詠歌”是密不可分的，是入樂(lè)演唱的，語(yǔ)言節(jié)奏與音韻節(jié)奏具有同構(gòu)性。漢語(yǔ)的韻母并不都是一個(gè)沒(méi)有變化的音素，許多韻母都包括韻頭、韻腹和韻尾。在吟詠和演唱中，一個(gè)字在某些情況下往往可以被分割成多個(gè)音節(jié)，同樣地，讀音相似且連貫的多個(gè)字也可以合為一個(gè)音節(jié)。如“黃”字在歌唱中往往可以被處理為“hu”“wu”“wang”三個(gè)聲音片段，實(shí)際上充當(dāng)了三個(gè)音節(jié)的長(zhǎng)度[20];而“徙倚”兩個(gè)字也可以被合并為“xi”一個(gè)聲音片段。

漢樂(lè)府作為與《詩(shī)經(jīng)》一脈相承的詩(shī)歌，實(shí)際上在四言詩(shī)向五言詩(shī)的演變中發(fā)揮了過(guò)渡的作用，許多漢樂(lè)府詩(shī)歌也是可以配樂(lè)演唱的?？梢圆聹y(cè)，從四言詩(shī)到五言詩(shī)并沒(méi)有清晰的分界，在演唱中對(duì)音節(jié)的切割與合并以及虛詞的使用，為四言詩(shī)向五言詩(shī)的過(guò)渡提供了較為寬松的條件。

四、《詩(shī)經(jīng)》四言詩(shī)到《古詩(shī)十九首》文人五言詩(shī)

演變的客觀效果

（一）在音韻上，對(duì)后世詩(shī)歌的節(jié)奏、韻律產(chǎn)生了重要影響

前文已經(jīng)提到，四言向五言的轉(zhuǎn)變極大豐富了詩(shī)句的節(jié)奏模式。此外，這種轉(zhuǎn)變事實(shí)上對(duì)后世詩(shī)歌的韻律也有間接影響。

C·H·Wang在《鐘鼓》一書將中國(guó)早期詩(shī)歌中固定的字句和音節(jié)組合被反復(fù)使用的現(xiàn)象稱為“詩(shī)歌套語(yǔ)”[21]?！对?shī)經(jīng)》中常見(jiàn)一唱三嘆、回環(huán)往復(fù)的詩(shī)篇如《子衿》《碩鼠》，以及被反復(fù)使用的“x有xx”“x彼xx”之類的句式;《古詩(shī)十九首》中往往將舊的詩(shī)句只改動(dòng)一兩個(gè)字就可成為一個(gè)新的詩(shī)句，如“客從遠(yuǎn)方來(lái)，遺我一書札”與“客從遠(yuǎn)方來(lái)，遺我一端綺”，兩句詩(shī)只改動(dòng)兩個(gè)字，在意義上也幾乎沒(méi)有差別，這實(shí)際上已成為一種“套語(yǔ)”。在詩(shī)歌的不斷發(fā)展和傳唱中，“一個(gè)歌者可以隨時(shí)套用既成的節(jié)奏、詞句甚至段落，并且對(duì)其中的某些地方做出修改，以表達(dá)自己之情感……漢語(yǔ)詩(shī)歌中的這種套語(yǔ)隨著反復(fù)被歌唱，其相似之處會(huì)變得越來(lái)越隱秘， 而最后僅留下一個(gè)單純的語(yǔ)音框架，就是格律”[22]。

從《詩(shī)經(jīng)》中就出現(xiàn)的押韻現(xiàn)象，到漢代文人五言詩(shī)對(duì)四言詩(shī)歌節(jié)奏的改變，到魏晉南北朝五言詩(shī)開始初具聲韻的抑揚(yáng)錯(cuò)落，最后到唐代格律詩(shī)的形成并達(dá)到高峰，在這個(gè)過(guò)程中，文人們對(duì)于詩(shī)歌節(jié)奏和韻律的講究是一脈相傳的。

（二）在詞匯上，促進(jìn)了雙音詞的普及

詩(shī)句語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化使得原來(lái)只能由一個(gè)字充當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)法成分可以變?yōu)閮蓚€(gè)字甚至三個(gè)字，雖然尚不清楚雙音詞的出現(xiàn)與漢代文人五言詩(shī)形成的先后順序，但四言到五言的變化確實(shí)在客觀上促進(jìn)了雙音詞的使用。“壽無(wú)金石固”中的“金石”，“徙倚懷感傷”中的“感傷”等，它們或是由兩個(gè)意義相近的語(yǔ)素湊到一起，或是因?yàn)槲逖愿袷蕉o湊地安排在一出，在人們不斷地傳誦、模仿、借用中漸漸地成為固定的雙音詞，一直流傳至后世。

（三）在語(yǔ)言上，虛詞的減少使得五言詩(shī)語(yǔ)言表達(dá)更精煉

前文已經(jīng)論證過(guò)，四言詩(shī)以虛詞填充音節(jié)的現(xiàn)象使得其在意義上常有停頓，在表達(dá)上“文繁意少”;而五言詩(shī)通過(guò)增加詞位和減少虛詞很好地增加了語(yǔ)言的豐富性、準(zhǔn)確性、生動(dòng)性和邏輯的連貫性?！豆旁?shī)十九首》還處于五言詩(shī)發(fā)展的初期階段，因此在詩(shī)句中還殘留有部分虛詞，但隨著歷代文人的完善和改進(jìn)，后世的五言詩(shī)幾乎已經(jīng)不出現(xiàn)虛詞，詩(shī)句的真正內(nèi)容也是在這個(gè)過(guò)程中不斷豐富的。

（四）在敘述描寫手段上，促進(jìn)了詩(shī)的敘述描寫手段復(fù)雜化的進(jìn)程

四言詩(shī)由于詞位限制，敘述和描寫只能集中于謂語(yǔ)中心詞，雖得樸質(zhì)之美，卻無(wú)法將描寫更加細(xì)膩地展開和更加準(zhǔn)確地限制;而五言詩(shī)由于多了一個(gè)詞位，敘述和描寫可以使用更復(fù)雜的句法結(jié)構(gòu)來(lái)展開，這就使得五言詩(shī)能夠更準(zhǔn)確生動(dòng)地?cái)⑹聜髑?。如“上言長(zhǎng)相思，下言久離別”，正是五言的格式使得“長(zhǎng)”“久”兩個(gè)字得以保留，從而對(duì)于“相思”“離別”的程度做出精準(zhǔn)的形容，放在全詩(shī)中更顯思婦對(duì)遠(yuǎn)行丈夫的幽深之思和拳拳之情。

（五）在表達(dá)方式上，“詩(shī)言志”向“詩(shī)緣情”的轉(zhuǎn)變使得描寫和抒情取代了政治說(shuō)教和空泛議論

“涉江采芙蓉，蘭澤多芳草。采之欲遺誰(shuí)，所思在遠(yuǎn)道”這種采集花草送給心上人的風(fēng)俗，比起《鄭風(fēng)·溱洧》中“維士與女，伊其相謔，贈(zèng)之以芍藥”[23]簡(jiǎn)單地?cái)⑹隹陀^事實(shí)，不僅僅有對(duì)于幽雅環(huán)境和茂盛芳草的細(xì)膩描繪，還有“所思在遠(yuǎn)道”這樣的心理描寫：耗費(fèi)萬(wàn)千心思采來(lái)的花草，將要送給日思夜想之人時(shí)才發(fā)覺(jué)那人已遠(yuǎn)去，不也是種癡情嗎？這種柔軟而深邃的感情，在《詩(shī)經(jīng)》中只能依靠讀者想象和細(xì)細(xì)品味，而在《古詩(shī)十九首》中卻可以輕易地捕捉到。

（六）在審美追求上，“詩(shī)緣情而綺靡”取代了質(zhì)木無(wú)文的審美追求

如前所述，《詩(shī)經(jīng)》四言詩(shī)原是為政治教化而作，在經(jīng)學(xué)興盛的漢代更是被推向高峰，其政教功能遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于文學(xué)功能。而五言詩(shī)的形成和發(fā)展為文人們提供了遣詞造句、指事抒情的一方沃土，使得詩(shī)歌開始向獨(dú)立的文學(xué)發(fā)展，在辭藻的華美程度上雖未達(dá)到魏晉南北朝的綺艷，但在敘事抒情方面已經(jīng)變得更加細(xì)膩生動(dòng)，時(shí)有佳句。

以從《詩(shī)經(jīng)》到《古詩(shī)十九首》為代表的四言詩(shī)到五言詩(shī)的演變，并不意味著五言詩(shī)的價(jià)值、情趣和對(duì)文學(xué)藝術(shù)的貢獻(xiàn)一定高于四言詩(shī)。事實(shí)上，《詩(shī)經(jīng)》作為最早的詩(shī)歌總集，不論對(duì)于經(jīng)學(xué)傳統(tǒng)還是文學(xué)傳統(tǒng)都有著開創(chuàng)性的意義;在魏晉南北朝時(shí)期也有一部分五言詩(shī)由于過(guò)度追求文辭的華美和內(nèi)容的豐富而漸趨浮華，在情感和意蘊(yùn)上卻無(wú)所追求，為后世所詬病。王國(guó)維在《人間詞話》中說(shuō)道：“可知淫詞與鄙詞之病，非淫與鄙之病，而游詞之病也?！盵24]他認(rèn)為真正的淫鄙之詞并不是所謂綺麗的描寫或大膽的抒情，而是那些輕薄浮夸、矯揉造作、虛情假意的作品。用發(fā)展的眼光看待問(wèn)題并不代表厚此薄彼，今人在評(píng)價(jià)五言詩(shī)代替四言詩(shī)成為文學(xué)主流之流變時(shí)，還需要注意中國(guó)古代詩(shī)歌創(chuàng)作理念中一以貫之的對(duì)本真的追求。

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作者簡(jiǎn)介：

張慧菱，女，山東鄒平人，浙江大學(xué)在讀，主要研究方向?yàn)闈h語(yǔ)言文學(xué)、中國(guó)古代文學(xué)。