張莉華

攝影媒體人

攝影媒體人，具有25年的從業(yè)經(jīng)驗，曾任攝影之友總編輯。中國攝影家協(xié)會新聞委員會委員，中國新聞攝影學(xué)會理事，新媒體視覺聯(lián)盟秘書長。2002年，編著出版《第三只眼——中國當(dāng)代攝影師訪談》，曾擔(dān)任露西基金會IPA國際攝影獎、2020年度SONY世界攝影大賽等攝影比賽評委。

攝影作品的價值與價格不是一個人或者一群能人決定的，更不是某一機構(gòu)可以壟斷的，它是整個攝影藝術(shù)品市場中所有參與方的力量共同作用的結(jié)果。具體來說會涉及創(chuàng)作者、中介與購買者等不同環(huán)節(jié)的判斷與鑒定。如果一件藝術(shù)品最終要與藝術(shù)家的藝術(shù)史價值達成共識的話，還需要經(jīng)過時間的沉淀，多方表現(xiàn)與判斷充分綜合方可得出。這里我們簡單談一下關(guān)系到藝術(shù)品價格的各個因素。

提起攝影作品，首先要談的當(dāng)然是攝影藝術(shù)家，他們自身是攝影作品價值杠桿的基礎(chǔ)，其他的市場判斷與鑒定都是圍繞著他們的創(chuàng)作進行的。我們一般看到、聽到的對于一個攝影藝術(shù)家的評價往往都是從他（她）的開創(chuàng)性、前瞻性、超時代性展開的。然而攝影師并不是先知，他們也身處在時代的不同跑道，他們的創(chuàng)作依然是從當(dāng)下出發(fā)，基于他們的覺察以及生活感受，發(fā)自本能與內(nèi)心的表達。我們不能也不應(yīng)該將他們單獨拋出來，進行隔離審視。當(dāng)然，現(xiàn)在有不少人的創(chuàng)作帶有策略化的表演成分在其中，從某些角度來看，這也屬于當(dāng)下的一部分，能走多遠，需要時間的檢驗。同時，一位創(chuàng)作者不同階段的創(chuàng)作也是需要分開來看的。

除進行創(chuàng)作之外，還有一些攝影藝術(shù)家會進行自身的市場化經(jīng)營，將自己品牌化。在攝影藝術(shù)市場形成之前以及初期，他們所做的努力無疑起了正向的推動作用。像我們熟知的朱莉亞·瑪格麗特·卡梅隆、希爾&亞當(dāng)森，都投入大量的時間與精力努力將自己的攝影作品進行出版、售賣、進入博物館收藏，他們?yōu)橹冻龅慕疱X遠非售賣作品可以平衡的，值得慶幸的是他們的努力最終在后世得以回報，成為在攝影藝術(shù)史上擁有一席之地的重要人物，也為后世提供了攝影師將自己的作品藝術(shù)市場化的模板。我們也注意到，攝影師的社交圈以及其為攝影藝術(shù)市場化所做的努力與貢獻也是一項很重要的指標。安瑟爾·亞當(dāng)斯與斯蒂格里茨都是很好的例子，這里不再贅述。

這里提到的中介特指在創(chuàng)作者與購買者之間，直接或間接參與到市場過程中，對藝術(shù)品進行判斷與鑒定的中間環(huán)節(jié)，一般分為文化中介及市場中介。文化中介就是我們常說史學(xué)家、評論家、策展人等。他們將一件作品放在整個攝影史乃至藝術(shù)史的框架中，分別以橫向與縱向的坐標尋找攝影作品或者攝影師貢獻的文化價值及藝術(shù)價值。雖然有些攝影師的文化價值并不一定與市場價格匹配，但從整個市場生態(tài)來講大體還是一致的，這不僅具有相當(dāng)高的參照意義，且為攝影作品及攝影師的歷史價值提供根本而長效的支撐。熟悉攝影史的人都知道，目前攝影市場上表現(xiàn)強勁的攝影師及其攝影作品，均有很好的學(xué)術(shù)支撐。值得一提也是不少人會忽略掉的一點是，學(xué)術(shù)研究也幫助開拓了新的攝影藝術(shù)市場的門類。

1931年，捷克出生的歷史學(xué)家，同時也曾擔(dān)任維也納策展人的海恩里?！な吠咂潱℉einrichSchwarz，1894–1974年）撰寫的《大衛(wèi)·奧克塔維婭斯·希爾，1802-1870：攝影的大師》（DavidOctaviusHill1802-1870：DerMeisterDerPhotographie），被認為是第一個將藝術(shù)攝影歷史化的嘗試。它對如今已成為經(jīng)典的攝影文論，博蒙特·紐霍爾的《攝影的歷史》及本雅明的《攝影簡史》均有所影響。由此不難想象，這本著作對于希爾在攝影史及攝影市場中的地位所起到的作用是多么有力。

市場中介包括畫廊、拍賣公司、博覽會、博物館與美術(shù)館等各類機構(gòu)，他們在市場上的層級不同，發(fā)揮的作用也不一樣。在所有的市場環(huán)節(jié)中，畫廊與其所代理的攝影藝術(shù)家是一起成長的，他們擔(dān)負著發(fā)現(xiàn)攝影師價值，培養(yǎng)攝影師價值的功能。他們會對攝影師進行長線發(fā)展的規(guī)劃，他們在進行市場定價時是留有余地的，這個余地既是攝影師的成長空間，也是藏家投資獲利的空間。除了我們熟知的斯蒂格里茨的291畫廊外，早期的魏厄畫廊及勒維畫廊在愛德華·韋斯頓、尤金·阿杰特、愛德華·史泰肯、保羅·斯特蘭德等經(jīng)典攝影師的藝術(shù)市場化之路上同樣發(fā)揮了重要的作用。目前國內(nèi)的攝影畫廊還處于一個銷售的初級階段，在客戶資源、學(xué)術(shù)資源及國際化程度方面仍然需要一段較長時間的積累。

大眾獲知一件攝影作品的市場價格往往來自拍賣公司的數(shù)據(jù)。拍賣公司屬于二級市場，他們通常會選擇具有一定知名度的攝影師創(chuàng)作的作品中的精品，它所呈現(xiàn)出的價格是攝影師或者攝影作品的價值在當(dāng)時市場上爆發(fā)出的一個最大化的價格。這個價格對攝影師的知名度及其在攝影史乃至藝術(shù)史中的價值都是強有力的助推器，對其他作品價格的提升也是很重要的參考，但這個價格是偶然的、一次性的，并不是一件攝影藝術(shù)作品的常態(tài)價格。

博覽會是一個綜合交易平臺，它將眾多的畫廊及目標藏家匯聚一堂，為中小型畫廊的國際化提供了更多的可能，同時也幫助攝影藝術(shù)家拓展更為廣泛的市場。一個好的博覽會在畫廊的國際化程度、藏家的精準度、內(nèi)容設(shè)置的豐富性及宣傳與贊助等各個環(huán)節(jié)相對來講都是成熟的，他們從各個方面為參與者提供有效的幫助，從而成就自己的品牌。紐約的AIPAD（TheAssociationofInternationalPhotographyArtDealers）是歷史最為悠久的攝影博覽會，之后的巴黎攝影博覽會（Parisphoto）、影像上海藝術(shù)博覽會（PHOTOFAIRSShanghai）都是大家耳熟能詳?shù)臄z影界盛會。

博物館和美術(shù)館兼具文化中介、市場中介及購買者多項職能。某個重量級博物館和美術(shù)館的購買與收藏對一個藝術(shù)家或者一件藝術(shù)品的市場價格與史學(xué)價值都具有舉足輕重的作用。博物館和美術(shù)館還擁有一項非常重要的職能——公共教育。它們通過面向大眾開放的展覽、來自不同領(lǐng)域研究學(xué)者的講座，鋪陳出一件藏品承載的信息量，引發(fā)大眾對于作品的興趣，從而讓這件藏品乃至這位藝術(shù)家破圈，進入大眾關(guān)注的視野。

購買者是藝術(shù)市場過程中的終端環(huán)節(jié)，分為個人收藏與機構(gòu)收藏。作為個人藏家并非只是依照自己的審美趣味用錢投票，他們個人的研究努力在攝影藝術(shù)市場化的歷史中同樣具有不可忽略的重要性。赫爾穆特和亞莉森·葛恩斯海姆收藏了一批攝影作品。1955年，兩人以自己的收藏為基礎(chǔ)合著的《攝影史》（TheHistoryofPhotography）出版，成為繼紐霍爾的《攝影的歷史》之后，又一本重要的攝影研究著作，兩人收藏的作品成為研究型攝影作品，兩人也都成為受人尊敬的學(xué)者。

中國攝影藝術(shù)市場雖有數(shù)年，與周邊生態(tài)相當(dāng)成熟的西方攝影藝術(shù)市場相比，仍屬于雛形，在一些環(huán)節(jié)中留有空白與缺失。換一個角度來想，這也為現(xiàn)在提供了大量的機會與各種可能。