轉折時期的心跡與心學
——葉彌論

2022-02-25 00:50:46李德南

揚子江評論 2022年1期

李德南

葉彌的小說有多種不同的讀法。這次集中讀她的長篇小說《不老》《風流圖卷》《美哉少年》，還有《你的世界之外》《成長如蛻》《桃花渡》《葉彌六短篇》等小說集，時常在我腦海中回響的，是兩個詞：“斷裂”與“破碎”。這兩個詞和理論無關，也并非概念。我們可以從名詞的角度去理解，視之為葉彌小說的關鍵詞。我們也可以將之理解為動詞。這是因為，葉彌的很多小說在敘事層面都有一個動力機制：她筆下的人物往往會遭遇一些意外事件，因此陷入一種懸空狀態(tài)。這些意外事件，既可能是個人意義上的，也可能是社會歷史意義上的，和大時代的脈動息息相關。這種懸空狀態(tài)的持續(xù)和演變，會對人物的情感、思想、心靈等方方面面產生影響，讓人物的生活發(fā)生斷裂、破碎與轉折。

從斷裂與破碎開始，展開敘述和思索，這是葉彌小說常見的敘事方式。

一、從斷裂與破碎開始

這里不妨從《天鵝絨》談起。這是葉彌頗具代表性的短篇小說，也曾被姜文改編為電影《太陽照常升起》。小說的開篇，寫的是“從前有一個鄉(xiāng)下女人，很窮。從小到大，她對于幸福的回憶，不是出嫁的那一天，不是兒子生下的那一刻，而是她吃過的有數的幾頓紅燒肉”。這里所說的“從前”，是指一九六零年代及其前后，其實并不遙遠。接下來的段落，不斷地寫到這個女人的窮。比如，“她只有一雙干凈像樣的布鞋，用作逢年過節(jié)和走親訪友時穿——光著腳穿，她沒有襪子。當然她更不可能有牙刷、牙膏、指甲鉗之類的東西”。在當時，窮并不是羞恥的事，而另一個女人的一句話——“連襪子都不買一雙，敢情真想做赤腳大仙？”，讓這個自尊要強的女人頗受刺激。她——李楊氏——盤算讓正在讀高一的兒子休學，然后拿那幾個學費去買襪子，選襪子時又臨時起意，覺得買襪子只能在過節(jié)時穿一下，并不劃算，于是買了兩斤豬肉。她想燒上一鍋紅燒肉，與丈夫、兒子一同端到門外去吃，讓全村的人看見她家在吃豬肉?？梢馔獾氖牵@兩斤肉在她上廁所時不翼而飛了，她因此而發(fā)瘋。三年后，她又趁著清醒而自尊的時候，急急忙忙地跳河了。她的生命由此結束。兩斤豬肉被偷，這是她生命中的核心事件，也是她生命的轉折時刻或斷裂時刻。從此，她的精神陷入一種碎裂的狀態(tài)，無從修復。

《天鵝絨》的篇幅并不長，李楊氏的遭遇是其中的一個故事。小說中還寫到，李楊氏的兒子李東方，是隊里的小隊長，認識了在上山下鄉(xiāng)運動中來到村里的唐雨林、姚妹妹一家。唐雨林下放時所帶來的一桿獵槍，姚妹妹言談中談到的蝦仁燒賣、小籠湯包，都是讓李東方感到十分好奇的。李東方后來喜歡上了姚妹妹，在他們耳鬢廝磨的時刻，唐雨林突然從外面回家了，并且聽到了兩句話。其中一句是姚妹妹說的：“我家老唐說我的皮膚像天鵝絨?！钡诙鋭t是李東方說的：“天鵝絨是什么東西？”對于生活在窮鄉(xiāng)僻壤的李東方來說，天鵝絨也是超出他經驗范圍的物。面對唐雨林，李東方最為惆悵的甚至不是死亡，而是不知道天鵝絨為何物。這是李東方的“天問”。

在《天鵝絨》中，在那個特定的年代，物的匱乏成為一種普遍的現象。物的匱乏和精神的狂熱之間，則有一種斷裂?！短禊Z絨》還以小說的形式，展現了特定年代的物體系。特定的物體系，又標畫出特定年代的區(qū)隔與斷裂，比如城市和鄉(xiāng)村的區(qū)隔和斷裂，國家與國家在交往上的區(qū)隔與斷裂。對于李東方來說，唐雨林和姚妹妹，意味著一種城市的生活，甚至是一種異國的想象。與他們相關的物，獵槍、蝦仁燒賣、小籠湯包、天鵝絨等，則是另一種生活的物體系。獵槍與天鵝絨，分別表征著另一種生活的暴烈與溫柔。他無從認識這些物，也就無以認識另一種生活。偏偏，李東方又顯出一種執(zhí)著的認知意志，從城市里來的唐雨林則顯示出一種仁心，想在終結李東方的生命之前教會他知道什么是天鵝絨。在物質匱乏的年代，天鵝絨已經成為一種很難買到的布料，這是唐雨林所感到非常沮喪的。而李東方最終的選擇是，告知唐雨林不必找了，“我想來想去，已經知道天鵝絨是什么樣子了……跟姚妹妹的皮膚一樣”。他通過想象或移情的實踐完成了認知，實現了邏輯的自洽；在這樣的時刻失去了生命，又仿佛因此而贏得了個人的自尊，獲得了生命的意義。

以物為核心而寫人的命運，寫人的喜怒哀樂，寫時代的轉折，這是《天鵝絨》的一大特征。這一方法，在葉彌的《文家的帽子》《金玉滿堂》等作品中同樣得到了延續(xù)，又有細微的差別?！督鹩駶M堂》主要是寫一個名叫何澗石的資本家，擁有許多字畫古籍，還有各種文物珍寶。在1960年代，這些珍貴的物被視為封、修、資的玩意兒，不再具有價值。小說主要寫出身知識分子家庭的“我”和伙頭史三牛到何澗石家抄家的情景?！拔摇便裸露鼐o跟時代潮流，被所謂先進的思想所洗腦。史三牛則被何澗石所點化，在危難之際將何澗石的不少珍寶藏了起來。時隔三十年，暗里逃到香港的何澗石與“我”、史三牛再次相遇。三十年河東三十年河西，斗轉星移，當年毫無價值的種種又變得價值連城，何澗石已成為資本家，史三牛也靠當年偷藏的字畫過上富貴的生活，“我”則郁郁不得志。物之意義和價值的變化，呼應著歷史的風云流變，也使得人物的命運如此無常，悲歡難測。此間種種，無疑都耐人尋味?！段募业拿弊印穭t以帽子為主線，講述吳郭城的大家族文家兩代人的故事。其一是文老太爺文澤黎在日本人占領吳郭城期間被禁止戴帽子的故事。文澤黎是吳郭城的教育名流、詩人、畫家，也是當地有地位的尊者，熱愛戴帽子并且在社交場合也甚少脫帽。在日本人占領吳郭城期間，他因見到日本兵也拒絕脫帽而被禁止戴帽子。文澤黎后來一直不敢戴帽子又執(zhí)著地買了許多的帽子，直到1949年后才終于揚眉吐氣。小說中的另一個故事，則主要與文老太爺的孫子文覺有關。文覺渴求自由，天性里有反叛的因子。在時代風潮急速變化的時代，他跟不上形勢的變化，后被打成右派，帶著綠色的紙帽子游街?！段募业拿弊印返膹碗s性在于，它并不是做簡單的是非判斷，也不傾向于完全認同文澤黎、文覺或小說中的其他人物，更不對他們做臉譜化、意識形態(tài)化的處理，而是著意寫出人物和時代本身的復雜。《文家的帽子》的寫作技藝亦頗為高超，以實物的、觀念的、文化的帽子作為貫穿全書的主線，借此寫出時代與人心的轉折、轉變。伽達默爾認為，“不僅歷史的傳承物和自然的生活秩序構成了我們作為人而生活于其中的世界的統一，——而且我們怎樣彼此經驗的方式，我們怎樣經驗歷史傳承物的方式，我們怎樣經驗我們存在和我們世界的自然給予性的方式，也構成了一個真正的詮釋學宇宙，在此宇宙中我們不像是被封閉在一個無法攀越的柵欄中，而是開放地面對這個宇宙”。而在葉彌的這些小說中，一個物體系，甚至一把獵槍、一小塊天鵝絨、一頂帽子，一旦與獨特的人物相遇，就成了一個無限深廣的“闡釋學宇宙”。作為一個作家，葉彌極其擅長以小寫大，以小見大。

《天鵝絨》寫于2002年，刊于《人民文學》2002年第4期，是葉彌最好的短篇小說之一。《成長如蛻》則是葉彌的中篇小說成名作，刊于《鐘山》1997年第4期。這篇小說的主角是“我”弟弟，一個改革開放時期的富二代。他身上帶有濃厚的理想主義色彩，渴望的是詩與遠方，在很長一段時間里無法很好地子承父業(yè)，成為一個適合時代需求的商人，找不到適合自己的社會位置，也無法和內心講和?！冻砷L如蛻》還寫到“我”父親的經歷?！拔摇钡募易逵猩瞄L經商的基因，由于當代中國社會歷史的急速變化，家族成員的經歷也有頗多的波折?！拔摇备赣H也是如此。他有過安定平穩(wěn)卻如死水般的工作和生活，一種非常緩慢的生活，后來卻否定緩慢，思想上有大的轉變，成為經濟改革以來第一代民營企業(yè)家中的一員?！冻砷L如蛻》中不但寫到“我”弟弟、“我”父親的工作和生活，還寫到鄰里關系、友誼、價值觀等許多方面的變化，開口小，所涉及的社會生活面卻比較廣。

成長是葉彌小說創(chuàng)作的重要主題。在她的《成長如蛻》等作品中，人物的成長既是個體的事件，也與社會歷史的事件相連接。在雅斯貝斯看來，歷史與人的關系是相當密切的，“對于我們，歷史乃是回憶，這種回憶不僅是我們諳熟的，而且我們也是從那里生活過來的。倘若我們不想把我們自己消失在虛無迷惘之鄉(xiāng)，而要為人性爭得一席地位，那么這種對歷史的回憶便是構成我們自身的一種基本成分”。葉彌也嘗試在“對歷史的回憶”中理解當下，理解人物何以如是?！冻砷L如蛻》中寫到“我”弟弟的成長時，便自覺地注意到社會歷史的因素。小說中在追問弟弟何以頑強地堅持理想主義時，曾寫到一家人在1971年被下放到蘇北農村大柳莊的經歷。大柳莊當時在物質上并不富足，卻有一種相對團結、互助的氛圍?！暗艿茉诖罅f感受到的氣氛肯定影響了他今后的審美取向。我弟弟若干年后過著錦衣玉食的生活，耳聞目睹的卻是丑陋的爾虞我詐時，回憶起來，那也許就是理想中的完美的人際關系。他把大柳莊作為他心中的圣地而竭力維護……因為他受到了溫暖的關懷，所以他對大柳莊懷有美好的感覺。我弟弟在這種偏差的美好回憶中固定了自己的人生觀。實際中的大柳莊在他心中淡化了，只留下關于美的誤差性概念。他把這種概念發(fā)展成衡量現實世界的參照。我弟弟就是這樣一步一步遠離了現實世界而囿于他的豐富美麗的內心世界?！痹谶@里，葉彌注意到了環(huán)境和時代氛圍對人的性格和價值觀念等許多方面的影響?？墒?，葉彌又并不認為環(huán)境對人的塑造或變化起決定性的作用，而是認為，環(huán)境會激發(fā)人內心的欲望，讓個體的天性得到釋放。人和時代之間，是一種復雜的互動關系。激烈的時代轉折，會讓一些敏感多思的、如弟弟這樣的人變得難以適應。在很長一段時間里，弟弟拒絕成長，也拒絕順應過快的時代潮流?？墒牵艿茏詈筮€是選擇了成長：“我父親于公元1996年的夏天中風病故。他總算死也瞑目，我弟弟已經能輕松地勝任工作了，大到簽訂合同組織生產，小到扣掉工人的一個加班費。徹底解脫后的弟弟，做什么事都得心應手，像他六歲時交換于寡婦的耳環(huán)一樣，弟弟還原了。這樣一個把商界看作丑惡的人，與美好概念相對立的人，最后在商界努力耕耘了。這就是我弟弟的耐人尋味之處。”

《成長如蛻》用融合社會分析和精神分析的方法，呈現了一個個體的成長之難，也用融合敘事、說理與抒情的文字呈現了“我”弟弟、父親等人的斷裂時刻與破碎時刻。這樣的時刻，往往也與社會歷史的斷裂與破碎息息相關。葉彌正是從斷裂與破碎開始，以寫作回應時代、歷史和現實，逐漸構建起屬于她個人的小說世界。

二、作為美學風格的“風流圖卷”

在中篇小說和短篇小說的創(chuàng)作上，葉彌皆有實績，佳作頻出。長篇小說也是葉彌用力較多的領域。她的第一部長篇小說《美哉少年》刊于《鐘山》2002年第6期，2016年由江蘇鳳凰文藝出版社出版?！讹L流圖卷》刊于《收獲·長篇小說》2014年春夏卷，2018年由北京十月文藝出版社出版。2021年，她近期完成的長篇小說《不老》則獲得鳳凰出版?zhèn)髅脚e辦的首屆“鳳凰文學獎·評委會獎”。

這里之所以把葉彌的三部長篇都先行列出來，主要是因為葉彌的小說，尤其是她的長篇小說，具有鮮明的整體性。這種整體性的形成，又首先是因為主題上的相關。當代中國的時代轉折和個體生命所經歷的種種形式的轉折，是其作品的一大主題。在這三部長篇中，《風流圖卷》和《不老》的內在關聯尤為明顯。按照葉彌的說法，它們最初其實是被作為一部作品來構思的。這部作品，原本就叫《風流圖卷》，打算寫四卷，“隨意在過往的時間里取了四個小說時段:1958年、1968年、1978年、1988年，各一卷。每卷十幾萬字，整個小說四十多萬字”。然而，計劃落實于實踐，時常有不少變化，甚至是巨大的變化?！讹L流圖卷》便是如此：“2014年5月，《風流圖卷》第一、二卷發(fā)表在《收獲》雜志上。由衷感謝責編葉開先生。但因為當時與葉開先生缺少溝通，他不知道我已計劃第三、四卷的寫作，發(fā)表時給我的第一、二卷改成了上、下卷?！奔幢闶窃谧髌钒l(fā)表后，作品也仍舊可能面臨著大的變數。比如《風流圖卷》第一、二卷發(fā)表后，葉彌又花費了大量時間進行修改，“修改結束后，鑒于《風流圖卷》第一、二卷已完整地表達了某種思想，主要人物也經過種種磨難開始走向開闊。它具備應有的思想容量，故事走向清晰，人物性格的塑造亦已完成，作為一部獨立的小說，它是成立的”。“所以我決定把《風流圖卷》第一、二卷作為一部獨立而完整的小說出版，把《風流圖卷》第三、四卷作為另一部小說出版，暫名《愛·扶搖直上》。它是獨立的，又是《風流圖卷》的延續(xù)。是《風流圖卷》里的人物在1978年和1988年的生活史和心靈史?！睂φ杖~彌的這些說法和《不老》的原文，不難確定，《不老》就是《風流圖卷》的第三、四卷。這里對這幾部小說的背景和關聯做這樣的梳理，既是因為這是理解葉彌幾部長篇小說的重要背景，也因為這幾部作品在寫作、發(fā)表、出版、版本等方面均有特異之處。

《風流圖卷》的敘事空間主要是吳郭城，這個虛構的世界多少有些蘇州的影子。蘇州自古便是江南風流地，《風流圖卷》描繪了江南水鄉(xiāng)在特定時期種種運動的風起云涌與風流云散，刻畫了尋常巷陌間的風流人物。單行本的《風流圖卷》分上下兩卷，上卷以1958年為背景，展現了一系列人物的風流韻事；下卷則以1968年作為故事時間的起點，描繪了十年后這些人物跌宕起伏的命運。

在這些人物中，柳爺爺柳家驥是市政協主席、詩人、書法家、園林學家。他和《文家的帽子》中的文老太爺、《金玉滿堂》中的何澗石在精神氣質上有幾分相似。柳家驥承接舊文化而來，思想上又有現代的、開明的、前衛(wèi)的一面。他講究吃穿用度，講究風雅和浪漫，有精神貴族的氣質，內蘊一二分的頹廢和十分的自尊。在動蕩的時期，他因被人設計陷害而蒙受羞辱，選擇自殺。

孔燕妮則是貫穿《風流圖卷》《不老》的主角，是這兩部長篇小說中最為重要的人物，也是葉彌整個文學創(chuàng)作中寫得最為充分、令人最為難忘的人物?！讹L流圖卷》采用第一人稱展開敘事，主要從孔燕妮的視角展開；《不老》則采用第三人稱展開敘事?？籽嗄菔且粋€頗具靈氣的女性，出生時就頗為傳奇：她母親在醫(yī)院里疼了一天一夜還沒生下來，這時候天上響了一聲炸雷，她便在炸雷聲中出生了。其時是一個晴朗的傍晚，炸雷過后天上憑空出現一道彩虹，端端正正地懸在產房的窗外。那一天整個吳郭只有一位嬰兒降生，那就是孔燕妮。長得有幾分像觀音的她因此被視為天上的彩虹仙女下凡。在成長的過程中，孔燕妮既敏感于個體生命的變化，也對外在世界充滿好奇，“窗外月色如水，宇宙寂靜浩瀚。我很想知道，天地之間，一個人，一個像我這樣微不足道的人，活著，是為了什么？知道了活著是為什么，才能明白大大小小的許多事”。然而，正是這樣一個美好的女性，在動蕩時期被體育老師趙大偉打暈，然后進行侮辱。這一經歷，對于孔燕妮來說，是生命的至暗時刻，是美好人生出現破碎、斷裂的時刻，也是轉折的時刻。此后漫長的歲月，都成為她生命的轉折時期，她都備受迷茫的困擾，執(zhí)著地尋找生命的意義。

對于個人的肉身、內心的宇宙、外在的社會世界，孔燕妮都有探求的欲望。孔燕妮有健全的思考能力，她并不喜歡斗爭，她有她的夢想，那就是好好地生活。而命運和時代并沒有給她這樣的機會。被趙大偉侵犯后，她一直在思考如何卸下精神的重擔，如何從絕望中重新開始。這一重擔，并非常人所想的貞操意義上的重擔，而是一個人在承受了這樣那樣的惡與傷害后，如何作為一個人而重新開始：“我要找到人生重新開始的內容……在我人生重新開始時，我希望確立一個正確的思維方式，有關未來的思維方式?！?/p>

孔燕妮的蒙難，既是個人肉身和精神意義上的蒙難，也是時代與寓言意義上的蒙難。不論是在《風流圖卷》還是在《不老》中，孔燕妮個人的生命史和外在的社會史之間，都有一種內在的對應關系。對她施加暴力的趙大偉，是一個精神病人，其實，那個年代種種形式的、激進的“革命”，何嘗不是由于人們在精神或思想上出現了問題？相應地，孔燕妮的探求，除了是個人意義上的探求，也必然蘊含著她對社會歷史的探求。

而從作者的角度來看，當葉彌思考這些人物的命運時，同時也是圍繞時代、圍繞人物所代表的生活方式展開思考。在展現不同的思維方式、生活方式時，葉彌很少做非此即彼的選擇，而是力求客觀、中正地呈現。有一點是可以肯定的，那就是她認為激進的“革命”帶來了對人性的毀壞，也導致生活方式與價值觀念的簡化、粗鄙化?！讹L流圖卷》中這樣寫道：“我們吃的一樣，我們穿的一樣，我們住的一樣。我們喊著一樣的口號，我們使用同一種表情，我們是思想的復制品。我們不談思想，就是一種思想。”在《不老》中，孔燕妮和俞華南則有一場關于解放思想和物質生活的對話，孔燕妮曾談到，她并不否認物質的意義，但她反對把解放思想簡單化?；仡櫄v史，人們之所以吃了不少苦頭，就在于把許多東西簡單化。柳家驥的死、常寶的死，除了是個人意義上的死亡，也是一種生活方式的消亡，是一種價值觀的消逝。與此同時，杜克、張風毅、高大進、謝小達、溫德好這些人物，他們的個性、思想和經歷，也都不能簡單地進行價值判斷或是非判斷，而是有其復雜的、甚至是曖昧的部分。對于這些人物，也包括孔燕妮和柳家驥，他們在不同時期、不同方面的思和行，都需要進行具體分析，而不能簡單地以好壞論之。

在《風流圖卷》和《不老》中，杜克便是一個頗為值得關注的人物。他是一位政治激進主義者，行事時常不計后果，有許多的問題。然而，即便是這樣一個人，他有的認知也有合理之處。比如他認為解放思想、解放生產力、發(fā)展個體經濟后，社會上會出現見利忘義、人欲橫流的局面。這個后果使得他激進而偏執(zhí)地想要維護思想和生活的“純潔”，他的行事方式當然是需要批判的?？墒菍τ谶@個人物，葉彌也并不是從全盤否定的思路去刻畫他，而是力求在他身上還原生活本身的復雜性，還有人的歷史局限與認知謬誤。

孔燕妮也同樣如此。在強調集體精神的革命年代，孔燕妮頑強地維護個人的自由——思想與肉身的自由?！恫焕稀返囊粭l線索是，孔燕妮的男朋友張風毅還有十九天就要出獄，在這樣的時刻，孔燕妮和俞華南相遇了，約定在一起談一場十九天的戀愛。在張風毅入獄后和遇到俞華南之前，孔燕妮其實就有了別的戀情。她絲毫沒有隱瞞這一點，張風毅、孔燕妮和俞華南對此都有共識，認為彼此是自由的。在思想解放的時期，孔燕妮則在追求個人自由的同時，更看重個人對社會的責任。她寧愿自己挨餓也要寄錢給白鷺農業(yè)中學和安徽大旱的地區(qū)。對于歷史與個人的創(chuàng)傷記憶，她并沒有很好地擺脫或遺忘；相應地，她也無法很好地相信未來，而是對未來有一種恐懼?？墒?，她又有一種頑強的未來意志——渴求未來能朝著她所期待的方向去發(fā)展，渴求未來有她所看重的愛、美、自由、寬容與責任心，渴求未來社會是一個理想社會。對于孔燕妮，葉彌顯然從整體上是認可的，她是葉彌所偏愛的、傾注了大量心血與情思而塑造的人物。從讀者的視角來看，這也是一個頗有光彩的人物。然而，即便是孔燕妮，深深意識到自由和寬容之必要的孔燕妮，也一度有過激進的時刻。那就是她意識到即將到來的經濟開放可能會帶來欲望的泛濫，個體可能成為自私的利己主義者時，她非常強調德性和美育的必要，想著力塑造民族的美好心靈?？籽嗄葸€認為，“革命年代”造成了人性的扭曲，現在，在改革開放的年代，人極其需要懂得欣賞美，能獨立思考，有愛的能力。這種思想的、情感的準備，甚至是改革開放得以真正實現的前提。在面對激進的杜克時，孔燕妮的看法是理性的，她清楚地知道杜克的問題所在。然而，當孔燕妮基于上述原因而試圖上街宣揚講衛(wèi)生、謙讓、用詞文明等公德教育時，她同樣顯得過于急切。和杜克不同的是，她很快就認識到了自身所存在的問題，也勇于承認不足并改變。一切都要慢慢來。當此時刻，寬容與理解，每個階層彼此放松、相融，比責任、擔當、奮進等更為重要?！讹L流圖卷》和《不老》中的人物，誰也沒有掌握歷史的絕對真理。

在《風流圖卷》和《不老》中，葉彌并非只是想原原本本地復原當時的社會歷史狀況，而是在書寫中呈現對過往歷史和當下生活的省思，也包括對未來的預見?！讹L流圖卷》是以第一人稱展開敘事的，而孔燕妮的第一人稱敘事視角實際上是一個雙重視角：少女孔燕妮和成年孔燕妮的視角是并存的。因著這一雙重視角，過去與當下，甚至也包括未來，這些對立的時間變得錯綜往復，不同時段也可以互為參照，從而構成了視野的重疊與交融。小說的敘述過程，既是呈現歷史，是返回歷史現場，也是省思歷史。過去、現在和未來，也具有一種相對性；小說中的未來，可能正是今天的讀者所經歷的當下。這樣展開敘述，既可以避免歷史敘事的陳舊感，更便于對歷史展開真正意義上的省思?！讹L流圖卷》和《不老》里有一種關于歷史的可能詩學，是蘊含著對話理想和對話精神的長篇小說。這種對話的屬性，主要是通過多種不同的聲音構成和呈現的，作為對話基礎的自由和理想，則通過彼此對立矛盾的、調和的或互補的聲音建造并維護起來。通過人物的對話，也通過他們的生活與行動，《風流圖卷》和《不老》呈現了時代的基本情緒和思想風景。葉彌也本著歷史理性和歷史情懷，與歷史進行交談，傾聽歷史的回聲與時代的先聲。她以內心鏡像表現時代鏡像，以心靈史與社會史相融合的方式，寫出了大變時代的平靜與暗涌。

和《風流圖卷》一樣，《美哉少年》涉及在革命年代里人的成長問題。在方巖看來，《美哉少年》可視為《風流圖卷》的前傳。徐勇則認為，《風流圖卷》是《美哉少年》的姊妹篇，兩部小說有諸多延續(xù)性的地方?！睹涝丈倌辍返闹魅斯欣畈话玻且粋€少年，原本叫李小安。1967年秋天，李小安的父親因目睹其時的社會狀況后感到不安，于是拿著戶口本到派出所去給兒子改名，李小安從此就成了李不安。整部小說主要是寫李不安的出走和回歸，以及他在這個過程中如何逐漸勇于承擔而非逃避個人的責任。

《美哉少年》和《風流圖卷》在主題上有相關性，就美學風格和敘事的調性而言，又頗為不同?！拔母铩睍r期的生活是暴烈的，對社會許多方面皆有毀壞，甚至是毀滅。這一點，已成為許多人的共識。這也是葉彌寫作《美哉少年》和《風流圖卷》的認識起點。不過，在《美哉少年》中，葉彌并沒有用很多的筆墨去書寫那個時期的種種亂象，而是側重寫亂象之下或之外的美好；對于種種亂象，則以戲謔的筆墨去表現。王德威認為，就敘事的感染力而言，當代中國最具代表性的模式有二：“涕淚交零”及“感時憂國”。劉鶚在《老殘游記》自序中自陳“哭泣”論，由此開啟了中國作品里“涕淚交零”的特色。“五四”時期魯迅以“吶喊”與“彷徨”的姿態(tài)，則體現了“感時憂國”的癥候。但哭泣與吶喊之外，另有一種笑謔傳統已暗暗存在。這個傳統至少包括從老舍到張?zhí)煲?、從魯迅到錢鍾書的部分作品。透過笑謔，這些作家嘲弄政治、耍玩禮教，也間接透露對國族命運的深層焦慮?！睹涝丈倌辍犯嗍琴s續(xù)現代以來文學笑謔或戲謔的傳統，和余華的《兄弟》在語調上更有幾分相像?；蛟S是考慮到那個時期的暴烈和殘酷已成為多數人的共識，展現其時的暴烈與殘酷也是以往文學作品常見的書寫方式，葉彌采用了目前的書寫方式。這讓她的寫作與以往的書寫有所不同。不過，對美好的著意找尋和對暴力場景的刻意回避，加上過量的戲謔筆墨，也可能讓作品有一種浮滑的氣息，會削弱歷史反思的力量，減損文學銘刻歷史的功能。

在《風流圖卷》和《不老》中，戲謔的筆墨仍有，可是大多時候，作者是以抒情的、沉郁內斂的筆墨去書寫社會和個體生命的種種不堪，抒情和戲謔所占的比重，比《美哉少年》遠為得當。在孔燕妮和張風毅等人物身上，有一種頑強的未來意志。他們雖然遭受困厄，但是始終相信現狀是可以改變的，或冀望有一個光明而溫暖的未來。由于他們自身所背負的個人或社會歷史意義上的創(chuàng)傷，他們的渴求顯得尤為可貴。他們深知道路是艱難的，未來肯定不會盡善盡美，迎來的很可能不是一個烏托邦式的存在，甚至是一個惡托邦也未可知，可是他們頑強地保留著對未來的意愿，聽從未來的召喚，如魯迅筆下的過客般決絕地往前走。

如果要對葉彌的小說做一個總體概括，暫時忽略不同作品的微妙差異，大概可以說，“風流圖卷”便是她小說的美學風格。她的小說，帶有鮮明的江南色彩，剛柔并濟，既以靈動的筆觸去書寫沉重的歷史，也以敏銳的思想去敲碎歷史的硬殼，將人物的種種心跡一一描繪。葉彌雖然注重以歷史化的眼光去展現不同時期的物體系的政治經濟學意蘊，也重視寫特定時代的宏大事件，但是她的小說創(chuàng)作焦點并不在于宏大事件或物體系本身，而是在于人物。人物，更準確地說，人，個人，在她的小說中永遠居于中心位置。小說是人的存在學，是個人的存在學，葉彌的作品是在這一小說美學傳統之中的。雖然有試圖借文學認識社會歷史的意愿和意志，但葉彌的根本抱負在于寫人，在于認識人——具有社會歷史性的個人，尤其是身處轉折時期的個人。

按照葉彌的說法，《風流圖卷》之所以名為《風流圖卷》，主要觸點有兩個，一是蘇軾的那首詩，“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”。還有就是毛澤東的話，“數風流人物，還看今朝”。葉彌筆下的風流人物，未必只是那些站在革命的對立面，或是在革命之外的人物，也包括真正有革命精神、具有理想主義精神的人物。比如孔燕妮和張風毅。如果放寬視野，不妨說葉彌小說中的不少人物，都稱得上是風流人物，正如王陌塵所指出的，“葉彌作品精彩處在于所寫人物腦后皆有反骨，立身行事全隨自己心意，或桀驁不馴、或放蕩不羈、或性情乖張……他們不在乎世俗的名利，只向著自己內心朦朧的渴望飛奔”。這樣的人物，在葉彌的中短篇小說和長篇小說中都隨處可見；他們的存在，讓葉彌的作品有著一種彼此相通的氣質，甚至有一種不可分割的整體性。眾多的風流人物，有的從歷史深處走來，有的則存在于當下。他們共同構成了一幅有歷史感和現實感、更有美學意義的“風流圖卷”。葉彌無疑是當代作家中頗具歷史意識的一位。正如威廉·狄爾泰所主張的，“人雖然受到他自己本性的限制，但還是可以通過想象來經歷其他生活方式?！话阏f來，人是受生活現實束縛和決定的，不僅要用藝術來解放(這是常常提到的)，而且要用通曉歷史來解放”。歷史視野中蘊含著人的可能性，也是人實現認知的重要途徑，對于寫作，歷史意識是必不可少的。

葉彌正是試圖以通曉歷史的方式解放個人的思想，又通過小說藝術的形式來創(chuàng)造“種種未知的人生的美和境界”。

三、心跡與心學

葉彌的很多小說，都有社會歷史的景深，在寫法上卻并不以社會歷史事件為中心，而是側重寫人物的心靈世界，尤其重視寫人物在社會歷史中、在時間中、在轉折時期所留下的心跡。經由對許多個人的心跡的描繪，葉彌也試圖探尋并銘刻種種形式的心學。

這里有必要對“心學”一詞稍做解釋。在學術的語境中，心學是一個意義頗為廣泛的概念，馮國棟曾對它進行過概念史的考察。他認為，心學是一個在儒、道、佛等思想語境都頻繁使用的一個詞。在佛教中，心學一詞最初出現于漢譯佛典，原意是佛教三學中的定學，后泛稱禪定之學，以禪定之學立宗的禪宗、天臺宗皆被稱為心學或心宗。在儒家人物中，最早運用心學一詞的，是胡宏。在南宋初年，胡宏將克制私欲、循天理而行之學稱為心學。在南宋紹興年間，心學一詞已廣泛流行于士林，其義則多與儒家六經，還有孔子、孟子、王通等儒家圣賢有關。在宋代，心學則通常指與釋道、訓詁、科舉、文章相對立的新學問——新儒學。此外，自宋至明，心學還有另一層意思：論心治心、養(yǎng)心存心之學。在這一意義上，司馬光、朱子等人融合釋、道資源，以求為研心、治心開辟道路的釋道治心之學也被稱為心學。

我在這里之所以要用“心學”來指認葉彌小說創(chuàng)作的一個特點，首先是因為文學本就是關乎生命、心靈的學問。更重要的則是，葉彌的寫作帶有鮮明的心學意味。葉彌早期作品中的人物，多有一種自由的精神，而在近期的《風流圖卷》《雪花禪》《桃花渡》《花碼頭一夜風雪》《拈花橋》等作品中，她則與佛、道、基督等許多思想進行對話，宗教的氣息漸濃，心學的意味亦漸濃，就思想視域而言，和學術意義上的心學亦有重疊。