文_洪仕星 陳歡迎

華南師范大學(xué)汕尾校區(qū)/廣州大學(xué)

內(nèi)容提要：嶺南的沒骨畫法自清末以來綿延不墮，師承相續(xù)，其“折中中西”的創(chuàng)新理念，是與嶺南先賢們的順時(shí)通變精神一脈相承的，只是在具體的借鑒和取法對(duì)象上，有不同的關(guān)注方向。取法各異，也呈現(xiàn)了豐富多元的面貌和審美特征。嶺南繪畫的革故鼎新，得益于廣東處于中西文化藝術(shù)雙向流動(dòng)的橋頭堡的特殊優(yōu)勢，形成了嶺南畫人開放包容的國際視野：一方面深入傳統(tǒng)，繼承了古典宋畫的典雅意韻；另一方面銳意探索，積極借鑒了東洋繪畫的浪漫細(xì)膩，融入了西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式構(gòu)成法則。其中，色彩的意象性、造型的幾何化、畫面布局的構(gòu)成性，是嶺南沒骨繪畫較為突出的審美特征。

在先秦以前的地畫、巖畫、壁畫等繪畫的早期醞釀階段，中國繪畫似乎就選擇了以線造型的基本表現(xiàn)手段。這也形成了中國畫的工筆與寫意兩大體系，且以勾線為主的工筆畫率先成熟。從目前可見的戰(zhàn)國至漢代的諸多帛畫中，就已經(jīng)體現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩的工筆寫實(shí)技法，如戰(zhàn)國時(shí)期的《人物龍鳳帛畫》《人物御龍帛畫》。在漢代的T形帛畫等早期繪畫中，勾線渲染等工筆技法語言已基本具備。同時(shí)，在漢代的少數(shù)帛畫作品中也出現(xiàn)了少許沒骨畫法的運(yùn)用，如山東臨沂金雀山9號(hào)墓的長條形西漢帛畫，即兼用了沒骨與勾勒相結(jié)合的繪制方法。

沒骨畫法雖然發(fā)端很早，但至成熟并形成體系則很遲。它至北宋徐崇嗣才形成面貌，經(jīng)由趙昌、錢選等人的承續(xù)，到清代惲壽平才大放異彩，在時(shí)代變革與中西文化碰撞的歷史背景下再次煥發(fā)生機(jī)。清末“二居”在中西文化交會(huì)的特殊背景下求新創(chuàng)變。在傳統(tǒng)筆墨語言的價(jià)值體系遭遇時(shí)代詰難時(shí)，他們則能夠在媒介、圖式與觀念等各個(gè)方面，融通中西方藝術(shù)，迅速建立起沒骨繪畫的現(xiàn)代圖式面貌，也為嶺南沒骨畫向當(dāng)代審美的蛻變給出了有力的啟示。“二居”吸收了當(dāng)時(shí)東洋和西洋繪畫的寫實(shí)造型方法，并開創(chuàng)了作為嶺南沒骨繪畫風(fēng)格標(biāo)簽的“撞水撞粉”法，創(chuàng)造性地利用了水性顏料與礦物顏料之間的特殊滲化肌理效果，很好地發(fā)揮了水性與粉性顏料各自的性能，使嶺南的沒骨花鳥畫在現(xiàn)代革新進(jìn)程中取得了重要的技術(shù)創(chuàng)新。

嶺南的沒骨畫家群體子弟眾多，既一脈相承，又轉(zhuǎn)益多師，繪畫面貌也較為多樣；但整體上仍可以概括出一些共同的地域性風(fēng)格特征。沒骨法較為獨(dú)特的技術(shù)因素也對(duì)風(fēng)格產(chǎn)生了一定的內(nèi)在規(guī)定性，傳達(dá)出較為強(qiáng)烈的當(dāng)代審美屬性。就具體的畫面特征來講，可以從以下三個(gè)方面進(jìn)行分析，即色彩的意象性、造型的幾何化、畫面布局的構(gòu)成性。

一、色彩的意象性

當(dāng)代嶺南沒骨畫在傳統(tǒng)的工寫語言相融合方面，可以說是繼承了嶺南畫派“折中中西，融會(huì)古今”的創(chuàng)作理念，只是在如何借鑒、借鑒哪一種現(xiàn)代藝術(shù)的路徑上進(jìn)行不斷的探索與嘗試。

“二居”的撞水撞粉法色彩表達(dá)，總體上繼承了傳統(tǒng)色彩“隨類賦彩”的敷色觀念，進(jìn)而在撞水撞粉的技術(shù)下，增加了特殊的肌理語言，賦予了畫面局部色彩相對(duì)獨(dú)立于物象的自身審美意義，取得了色彩的肌理與物象的固有肌理之間既相互契合又相對(duì)獨(dú)立的審美趣味，增加了畫面中部分色彩的意象性因素。可以說，“二居”繪畫體現(xiàn)了古典的色彩樣貌向現(xiàn)代色彩語言主觀性、表現(xiàn)性轉(zhuǎn)變的過渡性特征。

從當(dāng)代嶺南沒骨畫創(chuàng)作來看，在保留“二居”畫面色彩的意象性之外，又增加了更多的當(dāng)代性審美屬性。比如對(duì)色彩的運(yùn)用呈現(xiàn)出了鮮明的主觀性與表現(xiàn)性；更多地借鑒了西方現(xiàn)代派的色彩搭配美學(xué)原則，注重畫面色彩統(tǒng)一諧調(diào)的視覺審美效果，而不一定嚴(yán)格再現(xiàn)與自然對(duì)象相符的色彩關(guān)系。北宋《宣和畫譜》對(duì)設(shè)色的要求“精到如良工之無斧鑿痕”，追求暈染生動(dòng)、肖似自然的敷色原則，尚可以用來形容“二居”的花鳥畫色彩；而考察當(dāng)下的嶺南花鳥畫家蘇百鈞、林若熹、林藍(lán)等人的作品時(shí)，則未必適合。當(dāng)代沒骨花鳥畫的敷色原則，更多遵循了一種現(xiàn)代理性精神，在理性精神的引導(dǎo)和分析之下，發(fā)現(xiàn)了“隨類賦彩”之外更主觀的色彩搭配原則。這些原則是更加自由且有效的審美規(guī)律，可以根據(jù)繪畫創(chuàng)作主題的需要或情感表現(xiàn)的需要而具有更充分的自由性和可能性，可以是夸張的用色或者弱化的用色；可以追求畫面色彩效果的統(tǒng)一或者是對(duì)比，而不必去遵守“隨類賦彩”原則，再現(xiàn)自然的色彩觀念。畫面是用來表現(xiàn)內(nèi)在精神世界的，也就是追求藝術(shù)“意象”的營造，完全可以通過理性的分析和把握，借助科學(xué)理性的色彩搭配法則，解放畫面的自然主義色彩語言，既提升色彩對(duì)內(nèi)在精神世界的傳達(dá)效果，同時(shí)也取得更加具有當(dāng)代審美特征的畫面視覺效果。

理性精神早在“二居”的創(chuàng)作中就已經(jīng)存在?！岸印被B畫極為嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)的造型風(fēng)格，肖似對(duì)象固有色的精確細(xì)膩的暈染，使畫面擁有著近似標(biāo)本的準(zhǔn)確度。這一方面是受到宋人深入細(xì)致的觀察、生動(dòng)具體描繪物象的傳統(tǒng)影響，另一方面也與同時(shí)期接觸到西方傳統(tǒng)寫實(shí)技巧有關(guān)。宋人的寫實(shí)傳統(tǒng)與西方繪畫寫實(shí)傳統(tǒng)，盡管描繪技法不同，但寫實(shí)類型繪畫共有的理性精神卻有相通之處。同時(shí)，這種理性精神不僅可以體現(xiàn)為寫實(shí)型繪畫，同時(shí)也可以體現(xiàn)于非寫實(shí)類型的繪畫形態(tài)。

林藍(lán) 長隆 金箋設(shè)色 103cm×418cm 2020

比如，當(dāng)代嶺南沒骨繪畫同樣延續(xù)了這樣的理性精神，然而同樣的理性精神在當(dāng)代的沒骨花鳥中，則體現(xiàn)為對(duì)非自然主義的主觀性色彩表達(dá)，如對(duì)色彩關(guān)系、色彩結(jié)構(gòu)的把握。其體現(xiàn)為對(duì)極具形式感、設(shè)計(jì)感的畫面布局的衡量，體現(xiàn)為對(duì)富有秩序性的造型法則的斟酌。這些當(dāng)代審美特征，都具有內(nèi)在共通的形式構(gòu)成規(guī)律。對(duì)形式規(guī)律的探討則是理性精神在藝術(shù)審美中閃耀的迷人光芒。古典的理性精神在畢達(dá)哥拉斯學(xué)派對(duì)世界本原的研究中，就發(fā)現(xiàn)了黃金分割的最美比例，這種最協(xié)調(diào)的比例被廣泛運(yùn)用于古希臘雕像和神廟建筑上。近代的理性精神表現(xiàn)為文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)·芬奇繪畫中運(yùn)用到的解剖、透視、配色等繪畫的相關(guān)科學(xué)技術(shù)，追求對(duì)自然景物如鏡子般逼真的再現(xiàn)，同時(shí)又要表現(xiàn)得比自然更完美和理想。達(dá)·芬奇認(rèn)為“畫家的心應(yīng)該像一面鏡子，經(jīng)常把所反映實(shí)物的色彩攝進(jìn)來，面前擺著多少事物，就攝取多少形象”。當(dāng)然，也需要畫家對(duì)其加以裁剪和取舍。因此，他也說：“須用心去看各種事物，細(xì)心看完這一件再去看另一件，把比較有價(jià)值的東西選擇出來，把這些不同的東西捆在一起?！彼麄儾粷M足于被動(dòng)地模仿自然，而是要?jiǎng)?chuàng)造比自然更完美的事物。因此，達(dá)·芬奇勤奮地研究機(jī)械動(dòng)力學(xué)、人體解剖、光譜色彩學(xué)等自然科學(xué)，以這些自然科學(xué)的原理和技術(shù)作為知識(shí)基礎(chǔ)，來完成對(duì)完美藝術(shù)的天才創(chuàng)造。這可以說是科學(xué)理性精神在藝術(shù)領(lǐng)域最深刻的介入。

修拉對(duì)觀眾視網(wǎng)膜所做的光學(xué)實(shí)驗(yàn)體現(xiàn)了現(xiàn)代繪畫的理性精神，畢加索對(duì)物象的立體分析與重新組合則體現(xiàn)了現(xiàn)代繪畫的理想精神?？刀ㄋ够鶆?chuàng)作了點(diǎn)線面交響樂，蒙德里安則用彩色方塊構(gòu)成繪畫。從這些考察中可以看出，理性精神的基本邏輯，可以生發(fā)出形態(tài)各異的藝術(shù)面貌，采取不同的繪畫語言、表現(xiàn)技巧和藝術(shù)風(fēng)格。尼采在《悲劇的誕生》中所提出的酒神精神即非理性精神，是天才式的迷狂與感性沖動(dòng)。尼采認(rèn)為音樂的精神就是這種非理性精神。而他所討論的日神精神也就是古希臘以來的理性傳統(tǒng)。廣義上講，尼采認(rèn)為造型藝術(shù)都是日神精神的藝術(shù)。日神阿波羅智慧、克制的精神照徹萬物，把萬物都顯現(xiàn)為清晰、明確的完美形象。然而，理性傳統(tǒng)似乎在西方現(xiàn)代派繪畫中逐漸消退，不再有西方傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域中理性精神的昔日榮光與風(fēng)采了。那些表現(xiàn)內(nèi)心沖突與壓抑的現(xiàn)代派藝術(shù)，正大步流星地奔向了非理性精神，徹底地?fù)肀Я藵撘庾R(shí)的夢魘。

有趣的是，在當(dāng)代的中國畫特別是花鳥畫科領(lǐng)域，則是一番方興未艾的繁盛局面。寫實(shí)或具象非寫實(shí)風(fēng)格占絕對(duì)主流地位的中國繪畫，成為理想精神散落在異域他鄉(xiāng)的知音。其中當(dāng)代沒骨花鳥畫可以說是理性精神在當(dāng)代中國畫領(lǐng)域開出的奇葩，或許是花鳥畫比人物和山水畫更適合進(jìn)行畫面構(gòu)成的形式實(shí)驗(yàn)。這就不得不談到嶺南沒骨花鳥畫在造型方面呈現(xiàn)出的另一個(gè)審美特征，即造型的幾何化與物象的符號(hào)化。

二、造型的幾何化

嶺南之尚濤、陳新華、林若熹、林藍(lán)等人的花鳥畫作品，造型都具有趨向于幾何化的特征，善于將形象歸納為幾何化的輪廓和具有秩序性的組織結(jié)構(gòu)。尤其是相似且有秩序的形式重復(fù)地排列組合，使畫面具有既豐富又單純、既統(tǒng)一又有變化的強(qiáng)烈形式美。魯虹在談到林藍(lán)的作品時(shí)就做出了這樣的論述：“為了與現(xiàn)代建筑環(huán)境相適應(yīng)，她有意識(shí)地讓畫面造型具有幾何形特征，并省略掉了許多細(xì)節(jié)，結(jié)果使它們顯得單純、明快，而且富有律動(dòng)感。”林藍(lán)作品中的幾何造型與結(jié)構(gòu)特征，與撞水撞粉技法的偶然性滲化的效果相結(jié)合，一種是理性有序，另一種是自由隨意，形成了鮮明的矛盾張力與協(xié)調(diào)互補(bǔ)的關(guān)系，既使畫面獲得了和諧平衡，又獲得了十分強(qiáng)烈的形式美。林藍(lán)作于2020年的一幅花鳥作品《長隆》就是很典型的例子。作品是橫卷形式，4米多的長卷，在花鳥作品中算是鴻篇巨制了，氣勢磅礴。畫面描繪的木棉花輪廓方折硬朗，墨枝紅花，敷色艷麗，枝干蒼勁雄健。巨幅的尺寸讓花鳥作品營造出了山水的氣象?；ǘ涞脑煨陀幸庾R(shí)地加以幾何變形處理，分布組織非常有秩序，大小比例較為平均，寓變化于統(tǒng)一。硬朗的幾何造型與氤氳的肌理效果達(dá)到了剛與柔的平衡。

在林藍(lán)其他的一些花鳥小品扇面創(chuàng)作中，也可以看到此類造型特征。顯然，幾何化的造型比自然主義的寫實(shí)造型更具有現(xiàn)代感。通過有意識(shí)的變形、夸張或弱化、剪裁等方法，突出或者強(qiáng)化對(duì)象某一方面的幾何性特征，賦予物象永恒的秩序與邏輯。這種變形、重復(fù)、夸張的造型手法同樣也是明代工筆畫家陳洪綬繪畫風(fēng)格的突出標(biāo)志。但是陳洪綬的變形手法較多地體現(xiàn)在人物或花鳥器物的比例關(guān)系上，對(duì)輪廓形的處理也存在一定程度的幾何意味，但尚不強(qiáng)烈。林藍(lán)作品中造型特征的幾何變形意識(shí)是很明顯的，并且結(jié)合了夸張與重復(fù)手法，因此，畫面效果具有簡約有序的美感，這是在古典的變形風(fēng)格中沒有被著力表現(xiàn)的審美特征。通過對(duì)相同或相似元素的不斷重復(fù)構(gòu)成來強(qiáng)化某種形式感、秩序性的手法在周彥生的花鳥畫作品中也表現(xiàn)得非常突出。

林若熹 春夏秋冬 絹本設(shè)色 29cm×29cm×4 1989

三、畫面布局的構(gòu)成性

沒骨花鳥畫呈現(xiàn)出審美當(dāng)代性的另一個(gè)方面是具有強(qiáng)烈的畫面構(gòu)成意識(shí)。當(dāng)代沒骨畫在經(jīng)營畫面元素之間的分布關(guān)系的時(shí)候，也不一定遵循自然對(duì)象的結(jié)構(gòu)關(guān)系，但是一定遵循審美上的形式法則。畫家往往為了符合形式上的美感而弱化或改變客觀真實(shí)形與色，對(duì)審美的法度和規(guī)則深諳于心。在這一點(diǎn)上，我們再次感受到了古希臘理性精神的回響。在當(dāng)代嶺南花鳥畫家中，最具有理性精神的畫家大概就是林若熹了。提到林若熹的作品，必然要談到他極具個(gè)性的畫面構(gòu)成性，令人耳目一新。他對(duì)畫面構(gòu)成的經(jīng)營，不僅成為他個(gè)人獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格標(biāo)簽，也成為沒骨花鳥畫當(dāng)代構(gòu)成美學(xué)的一個(gè)符號(hào)。

林若熹極為擅長畫面構(gòu)成的經(jīng)營。他在畫面構(gòu)成上較多地借鑒了西方現(xiàn)代藝術(shù)和設(shè)計(jì)的構(gòu)成法則，畫面布局的設(shè)計(jì)感和裝飾性較強(qiáng)，擅長運(yùn)用幾何切割的分布構(gòu)成。追求色彩的對(duì)比或諧調(diào)，色調(diào)或清新或富麗，意象或簡逸或繁復(fù)，“其風(fēng)貌不像江南的嫵媚，也不像北方的強(qiáng)悍，而是清勁明麗，有嶺南自然與嶺南繪畫傳統(tǒng)的特質(zhì)，但又是有相當(dāng)個(gè)性的”。他的畫面構(gòu)成邏輯表現(xiàn)為將寫實(shí)的造型元素做意象式的拆分、重組與分布，也大量運(yùn)用了相似元素的重復(fù)與強(qiáng)調(diào)的表現(xiàn)手法。在這里，近中景的畫面截取讓景物有一種向畫框外延展的結(jié)構(gòu)張力。畫面中的形式法則，如色彩的諧調(diào)與對(duì)比，結(jié)構(gòu)上的疏密、虛實(shí)，肌理效果的粗糙或細(xì)膩、溫潤或干濕等，無不滲透著理性與章法。因此，面對(duì)作品，我們必然會(huì)再次回想到宋人的格物致知與古希臘理性精神的流風(fēng)余韻在沒骨花鳥畫當(dāng)代審美思想中的閃耀，并演繹為當(dāng)代審美的風(fēng)格與形式。