觀眾“在場”：戲劇演出文本意義生成的基本要素

胡一偉，唐 敏

（南昌大學新聞與傳播學院，江西南昌 330103）

演示類敘述是用身體、實物作符號媒介的敘述［1］，戲劇演出文本屬于演示類敘述里最典型的體裁，所以我們將演示類戲劇演出的符號文本簡稱為“演出文本”。觀眾的觀看狀態(tài)、意識（行為）會作用于整場戲劇演出的意義接受過程。然而，在觀看演出時，觀眾的意識并非時刻“在場”，即其注意力并非始終集中于舞臺之上。觀眾意識的不同“在場”情況會產生不同的觀看效果，影響演出的進程與演出文本的意義。因此，本研究旨在從觀眾意識“在場”視角來看觀眾對于演出文本的作用。

一、“在場”的意識

觀眾意識是否“在場”以及位于哪一個層面“在場”會直接作用于觀眾觀看演出的過程，進而影響觀眾對演出文本意義的理解。這里將從演出區(qū)域內外和演出文本的交流層兩個方面審視意識“在場”的狀況，探討觀眾的行為功能與演出的意義。

（一）演出區(qū)域內外之“在場”

觀眾意識可以集中在演出文本之內，即演出區(qū)域內，包括觀演共享的空間以及觀演分離的空間。同樣，觀眾意識也可以集中在演出文本之外，即演出區(qū)域外，包括觀演分隔的空間與觀眾獨享的私人空間。無疑，觀眾意識位于何種空間，會作用于觀眾對演出文本意義的感知過程，并呈現(xiàn)出兩類較為典型的情況。

其一，觀眾意識集中于演出文本內，縱使在表演中的事、物不在場，觀眾還是能感覺到意義在場。這種情況在中國戲曲中尤為突出，譬如，舞臺上要表現(xiàn)兩支大軍廝殺場景，只需要在兩員武將（首領）身上插上幾面旗子，觀眾便可得知雙方軍隊的大致情況。而當觀眾看見這兩支“大軍”展開廝殺的場景時，則會為兩軍隊伍的戰(zhàn)斗情況而緊張。正因為觀眾意識“在場”，他們會對程式化的表演展開想象，對演出場面中的“空符號”（兩軍廝殺）進行填補。蘇聯(lián)戲劇理論家尼奧赫洛普柯夫在談他的觀演經(jīng)歷中幾次提到了此類想象的作用：

二一年我曾在城市露天廣場上搞過一陣“群眾劇”。表演場上除了個別的表演用具而外，什么東西也沒有。布景是根本不用的，而且也無處可掛，因為頭上只有朗朗的天空。翼幕裝置也完全沒有，因為你也無處可釘：廣場上根本沒有墻，四面八方都是成千上萬的觀眾?？墒俏疫@一生之中再也不會忘記觀眾看戲的情形：就仿佛有個魔法師用魔棒一指，于是這上萬的觀眾就開始相信舞臺上所發(fā)生的一切，就開始看到那些零星雜物和表演用具僅僅暗示出來的劇情地點。戲劇表演的這個奇跡，是在戲劇的一種古老的力量的幫助之下實現(xiàn)的——這力量經(jīng)受了無數(shù)世紀的考驗，它的名字就叫想象?。?］146-147

想象！戲劇真應該給它獻上一首特殊的頌歌??！它把空無一物的舞臺變成茂密的森林，把光禿禿的臺板變成風浪滔天的湖水，把一個手持寶劍的人變成一師勁旅，把舞臺上的白日的陽光變成黑夜，把一顆小小的蘋果枝變成果園……［2］146

可以說，尼奧赫洛普柯夫在觀劇時想象的發(fā)揮是其意識集中于演出文本內的一個表現(xiàn)，也是對演出場面中“空符號”的一種填補行為。為了喚起演出場域內的想象作用或觀眾意識的“在場”，尼奧赫洛普柯夫建議導演和演員故意留有余地，以便激發(fā)觀眾的創(chuàng)造性幻想。因為劇場只要略加暗示，觀眾的想象就能把整個事物描繪出來。這一點對于中國戲曲演員來說亦是如此，演員在表演時常常“坐實讓虛”或“虛實相間”。“虛”在藝術表現(xiàn)上是指演員稍作讓位而讓觀眾主動發(fā)揮想象，也即是說，演員試圖通過“稍稍讓位”的方式將觀眾的被動心理狀態(tài)轉化為主動心理狀態(tài)。而積極主動的心理狀態(tài)的存在，不僅包含了觀眾對審美對象進行“填補”的可能，也說明了觀眾注意力的“在場”。

其二，觀眾意識集中于演出文本外，即觀眾意識的“缺場”。譬如，劇院外傳來了一陣轟鳴，觀眾的注意力被轉移到劇院外。觀眾受外界刺激，想起了一些往事，并沉迷于回憶過往之中。當然，這些情況并不多見，由于觀眾身處演出空間中，注意力的轉移時間較短，即在短時間內觀眾意識又會恢復到演出文本的“在場”狀態(tài)。有時，觀眾注意力在演出文本中的短暫“缺場”還會給演出文本帶來意想不到的結果。例如，舞臺后方化妝室突然飄來小號的聲音，觀眾將注意力轉移到演出文本外的“噪音”后，又將視線轉移至舞臺上。此時，注意力的短暫切換會將演出文本外的因素“帶入”演出文本中，給演出文本賦予新的意義。此外，演出被某些外部因素干擾，觀眾注意力集體轉向外部干擾源，演員急中生智將干擾因素變成演出文本中的一部分，這既把觀眾注意力留在了演出文本內，又豐富了演出文本的意義。

上述兩種情況在很大程度上說明，一旦觀眾進入劇場，觀眾意識位于哪一空間或文本內外“在場”都會作用于演出文本的獲意過程，其可能采取的實際行動也不同——受外界因素的影響，觀眾可能會獨自離場；受演出文本因素的影響，觀眾可能做出各種反應。不論觸發(fā)了觀眾的何種行為，這兩類情況均呈現(xiàn)出觀眾的想象與演出意義填補的作用。受演出體裁自身特點的影響，演出文本本身可能是不完整的、多樣的甚至破碎的，而觀眾的觀看與想象可以對演出文本中的“空白”進行填補，賦予其一個相對完整的、穩(wěn)定的演出意義。這一填補行為，與德里達解構意義上的“心靈書寫”①“心靈書寫”是弗洛伊德的說法，德里達將之運用于解構主義理論中。類似，即那些留存于記憶、無意識中的生活經(jīng)歷或痕跡在某些情況的觸發(fā)下可以被讀出，即“空白”被填補。實際上，發(fā)生在心靈深處無意識中的“廣義的書寫”指一種創(chuàng)造性的“讀”以及闡釋，即受“心靈書寫”的作用，縱使事、物不在場，但演出意義卻可能在場。不同的是，對于演出體裁而言，這個“書寫”的過程是延綿的、不斷持續(xù)的。因為在演出區(qū)域空間內會不斷出現(xiàn)新的現(xiàn)象，且演出區(qū)域空間本身也是個變動的空間。觀眾既要注意或觀看新的現(xiàn)象，又要借助新的現(xiàn)象把正在思考生活史的觀眾引到現(xiàn)象自身。在這樣一個搖擺于戲劇演出元素和自我相關聯(lián)的想象之間的意義生成過程中，觀眾意識位于何種層面“在場”的情況，決定著演出意義的生成。

（二）演出文本交流層之“在場”

從文本的交流層來看，觀眾“在場”是對演出區(qū)域內（觀演共享空間中）觀眾注意力集中于哪一層面所展開的分析。

首先，從演員身份的轉換角度來看，觀眾的意識可以停留在與普通人、演員和人物角色進行交流的不同層面。面對這種交流，斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特所持觀點不同：前者建議演員盡可能與人物角色接近，對觀眾視而不見，甚至忘記自己是在演戲，通過真實扮演的人物與觀眾交流；后者讓演員絕不進入表演人物的角色，讓觀眾“睜開眼睛”，觀眾與演員直接進行交流［3］。相反地，美國戲劇理論家羅伯特·科恩從“秘密觀眾”的角度對演員交流情況、交流對象進行了層層分析，通過觀眾面對現(xiàn)實生活中的“表演”、舞臺上的表演、“戲中戲”表演時的狀況，以及演員對自我或想象中的觀眾表演、對觀眾席中的秘密觀眾表演、對現(xiàn)場觀眾的表演等情況的討論，說明了不同交流層存在的可能性［4］。

其次，從敘述文本的交流進程來看，演出文本的交流層可以分為所演故事中人物之間的交流層，演員之間的交流層，隱含作者與理想觀眾之間的交流層，作者與觀眾之間的交流層。即是說，觀眾的意識可在不同層面上“在場”——觀眾可以通過想象性扮演，或者通過具體行為分別與作為劇中人物、演員、理想觀眾、受述者等在不同層面進行交流。胡妙勝對此有過相關闡述，即通過比照戲劇交流的三角構架（演員—角色—觀眾，或者說戲劇演出創(chuàng)造者—戲劇演出作品—戲劇演出接受者）以及香農和韋弗的一般交流模式可知，戲劇交流具有多重層面［5］53-54，從共時性角度來看，演出者系統(tǒng)或觀眾系統(tǒng)內部都存在通訊關系。演出者系統(tǒng)內部存在演出者之間的信息交換。這既表現(xiàn)為演出的組織者（導演與其他演出者）之間的信息交換，也表現(xiàn)為每一演出系統(tǒng)內部的人際通訊，如演員之間，布景設計者與燈光設計者之間。演員在舞臺上存在兩個層面的交流，包括演員—演員的現(xiàn)實世界的交流，角色—角色的虛構世界的交流，以及演員—角色的想象的交流。從觀眾系統(tǒng)來看，這里存在個體與個體，個體與集體的交流。演員—觀眾的交流一般以角色—角色的通訊為中介，但也存在演員直接向觀眾說話的情況，如旁白或敘述人的敘述與評論［5］60-61。

不論是單從演員身份轉換還是綜合敘述文本的交流進程來考慮，都說明了觀眾意識“在場”的多重性以及復雜性。觀眾可以想象性地扮演某一身份，與不同層次的敘述主體進行交流，也可以跳出該層次（站在上一層或下一層）與另一層的敘述主體交流。無論是對于演員身份轉換的不同層面還是對于敘述文本的交流層，觀眾意識在不同層面的“在場”都有可能會導致如下行為，造成不同效果。

其一，觸發(fā)觀眾的具體參與行為。觀眾參與的情況有很多種，我們可以透過明顯的參與行為推知觀眾意識“在場”的情況。譬如，當觀眾情不自禁地加入演出的行列中，與臺上演員互動時，觀眾意識可能正與劇中人物交流，并有所共鳴。正如一位俄國觀眾描述意大利女演員愛列昂諾拉·杜絲在俄國的演出時說：

女演員一下就消失了，一個地地道道的女人施展著女性的一切威風。……僅在出場的幾分鐘之后，就能迫使您忘了您主要是來看看名人的，或者說，就能把您吸引到所扮演的人物的生活里去，而把一切評論性的分析、想法通通撇在一邊。至少對我來說，這種表演是立刻和直到劇本末了（只有不多幾處例外）都留下這種印象的。［6］100

從觀眾的描述中可知，觀眾將情感“浸入”了戲中。一旦觀眾意識在人物交流層“缺場”，觀眾就會停止假戲真做的狀態(tài)，切換到假戲假看的狀態(tài)之中。假戲真做與假戲假看引發(fā)的受述者行為是就觀眾意識在不同交流層（上一層或下一層）相互轉換的情況而言的。它可以是一瞬間的或轉瞬即逝的，如司湯達所說的“戲劇即使能給觀眾造成某種幻覺，那也是一種不完全的幻覺。忘乎所以的完全幻覺萬一產生，也只是轉瞬即逝。絕大多數(shù)觀眾完全清楚他們自己坐在劇場里，在看一件藝術品的演出，而不是在參與一件真事”［6］99，也可以像觀看杜絲演戲的觀眾一樣，持續(xù)沉浸在假作之情節(jié)中。

其二，引發(fā)闡釋漩渦。它的形成是觀眾意識集中于某一層或同時集中于演員層和交流層這兩層所產生的。此類情況在演出中十分常見，如觀眾面對戲劇中悲慘的結局表現(xiàn)出傷心難過的同時卻又叫好鼓掌。馬丁·艾思林在《戲劇剖析》中就曾分析過演出《奧賽羅》帶來的這種闡釋漩渦效果：為主人公的不幸而難過哭泣時，又會為演員的表演叫好。實際上，闡釋漩渦的形成與演員的“在場”及“代為在場”，以及觀眾雙層次的重疊感知的雙層感知（李希特稱之為“可感知的多穩(wěn)定性”）有關。由于觀看在觀劇的行為中是可以隨時變化的，我們在這一瞬間可以看到演員的“在場”，下一個瞬間所看到的意境變成了角色的在場，反之同理。而來回轉換變化的瞬間是十分微妙的，它造成了一個“非穩(wěn)定狀態(tài)”——這種狀態(tài)把觀看者置于兩種秩序之間，置于“懸而未決的狀態(tài)”之中。這一狀態(tài)是處在邊緣之上的，而這一邊緣構成了從一種秩序到另一種秩序的過渡，我們稱它處在“臨界狀態(tài)”［7］215。因此，“臨界狀態(tài)”是造成闡釋漩渦的一種重要原因。

值得一提的是，闡釋漩渦的效果是短暫的。隨著演出時間的推移，演員層面或人物層面之間的差別會越來越小，觀眾意識在何種層次的轉換逐漸變得無差別。正如李希特所說：“如果在一次演出中，‘觀看’一直在轉化，觀眾相應地經(jīng)常處在兩種觀看秩序之間，那么這時兩種秩序之間的區(qū)別就會變得越來越不重要，觀看者的注意力便不會集中到兩種秩序上，而會集中到兩者的過渡上、集中到穩(wěn)定性受干擾上、集中到不穩(wěn)定性上及產生新的穩(wěn)定性上。轉換（轉化）越是發(fā)生得多，觀看者便越是成為兩個世界之間、兩種觀看秩序之間的漫游者?！保?］215

概言之，觀眾意識位于哪一層“在場”以及在文本不同交流層中的運動狀態(tài)會引發(fā)觀眾的不同行為，導致不同的觀演效果。這里，觀眾意識過于集中在某個交流層而忽視其他交流層或觀眾意識于多個文本交流層面切換的狀況，容易導致敘述斷點。

二、意識“在場”之影響因素

討論意識“在場”問題是為了明晰演出文本的形成過程以及演出意義的生成過程。觀眾在哪一個演出時間點開始接收信息，將演出當作一個完整的“整體”，我們是不可知的。具體來說，觀眾注意力的有限“在場”使觀眾所看到的個別戲劇元素不能被視為整體。同時，觀眾也不能把演出看作書籍或錄像帶，前后反復翻看回播，而只能把此刻眼前出現(xiàn)的和早已經(jīng)出現(xiàn)過的、還能回憶起來的片段聯(lián)系在一起。觀眾即使是多次看同一導演的同一作品，每次看到的都是不同的演出。換言之，對于具有一次性、現(xiàn)在在場性的演出體裁來說，其不可控因素極有可能打破一般意義形成的秩序。因為在觀看以及獲意的過程中，觀眾自身是過程的生產者和過程的構成部分。此過程亦如李希特所描述的，“意義制造的和觀看的有目的的過程和‘偶然的’過程之間的轉換越頻繁，那么總的不可預見性程度也越大，觀看者的注意力也越強烈地被吸引到觀看過程本身。他越來越意識到，沒有向他傳遞什么意義，而是他自己在制造意義，是他自己制造完全兩樣的意義，比如從一種秩序到另一種秩序轉換出現(xiàn)時那樣”［7］217。我們對觀眾意識位于演出區(qū)域內外或演出文本交流層的“在場”情況進行分析，意在說明觀眾自身對于演出文本意義獲取具有主導作用，在此過程中又會讓人感覺到具體動作。而在文本意義的形成過程中，以下三類因素會直接作用于觀眾意識之“在場”。

（一）情感因素

在亞里士多德的《詩學》誕生后，觀眾的情感（凈化、迷狂等）被認為是影響戲劇演出的重要因素之一，其演出的“意義”似乎是為引發(fā)觀眾“作用”服務的。其實不然，演出所傳遞出來的意義是由觀眾情感以及在情感促發(fā)的觀眾行為中產生的，顯然與通過演出文本的意義作用于觀眾情感相反。為了更好地說明這一點，李希特直接把觀眾自身的感覺和情感作為意義來認定，把意義定義為意識的狀態(tài)，并加以說明。在他看來，情感是從身體上產生的，“情感”之所以作為“意義”是由于身體表達為人所感覺到，不必通過言語傳遞給他人，故而能介入到觀眾自我生成的反應鏈中，并發(fā)生作用。“情感”介入到觀眾自我生成的反應鏈中主要經(jīng)過以下過程。首先，在觀看演出之時，觀眾情感被以前觀眾制造過的“意義”制造了——這可能是純主觀的意義，或者是在文化基因上已經(jīng)獲得過的“意義”，一旦觀看戲劇元素產生了“情感”，“情感”就可以追溯到過去制造的“意義”［7］219。其次，隨著過去“意義”的情感成分逐漸削弱，戲劇元素的情感成分能在觀看中發(fā)生作用并導致強烈情感的產生，它通過身體行為（打斷、介入演出等）呈現(xiàn)出意義。對此，李希特以阿布拉莫維奇《托瑪斯的嘴唇》為例進行了說明：因為自我傷殘和他人傷殘早在演出之前就以強烈的感情占有過觀眾，并對觀眾有了相應的意義［7］220-221。正是獲得的“意義”對觀看的過程產生了推動力——在觀看的行為中“意義”被制造，這一意義作為強烈的情感，在身體上表現(xiàn)出來。

實際上，當演出正在進行時，演出意義的制造過程或者意義的層層顯示過程與自我生成的反應鏈呈現(xiàn)顯著的相似性，如各個演出參與者既在共同決定著“意義”，也在為“意義”所決定。而“意義”的層層顯示（該過程類似于皮爾士論符號表意中解釋層面的三個階段——即刻（immediate）解釋項、動態(tài)（dynamical）解釋項、終結（final）解釋項），依靠于“意義”的情感成分與此刻觀看的情感相繼產生驅動性作用。此時，身體動作作為中介推動了演出文本意義的形成。

（二）聯(lián)想與回憶因素

演出的“在場性”特征為觀眾聯(lián)想與回憶的觸發(fā)創(chuàng)造了有利條件。此時，感受者或觀看者被放置于一種狀態(tài)中，不管是受演出體裁、語境的影響，還是受到情緒的牽動，人們容易通過戲劇元素引發(fā)某些回憶，與任何情景或一系列突然“蹦出”場景斡旋，并建立起聯(lián)系。但是，經(jīng)“在場性”刺激或誘發(fā)的聯(lián)系多為隨意的、任意的，其主要表現(xiàn)在以下三個方面。

其一，聯(lián)系不是觀眾有意識地或有意圖地進行追尋的，比如，當一個觀眾看到了《殺掉》一劇中的火爐，突然跳出在什么地方看到這類火爐的畫面以及相關的情境，這時他便把演出場面中的火爐與其他相關情境聯(lián)系起來。

其二，聯(lián)系可能是突然的直覺，類似于靈感的降臨，或者是過去從未想到或接觸過的想法。正處于感受狀態(tài)中的接收主體會十分震驚，因為突然出現(xiàn)的想法是他無法接近的，不能理解，或是以前從沒有想到過的。

其三，聯(lián)系并不與觀眾意欲的這個意義有關，它的出現(xiàn)是沒有理由的，沒有任何具體原因的。產生聯(lián)想的意義與戲劇演出中的元素并不具有某種因果邏輯，或情感道義上的承接。這些無意識的聯(lián)想往往會作用于演出之中，使演出文本的意義發(fā)生變化。盡管下意識的聯(lián)想發(fā)生在觀眾的私人空間中（演出場地之外、觀眾腦海），但我們可以從反面來看這種聯(lián)想對演出文本的作用。譬如，20 世紀前期一位叫莫耶斯加的波蘭女演員去美國訪問，在紐約車站用歡迎者不懂的波蘭語表演了一個即興片段——恰如兩人悲哀對話的臺詞朗誦，引得在場人士流下眼淚。最后她揭開事實，原來只是在背誦數(shù)學乘法口訣表?？梢哉f，觀眾對此類文本意義的獲知在很大程度上依仗于聽眾的快速聯(lián)想和補充，它具有很大的偶然性。

誠然，這些聯(lián)想或回憶牽涉到過去的經(jīng)歷、認識，也牽涉到特別的一次性的主觀經(jīng)歷及主體間有效的文化密碼［7］207。

（三）“熟悉性傾向”因素

“熟悉性傾向”也稱“熟悉性側顯”，來源于約翰·R.塞爾的理論，它是日常的、非病態(tài)的意識知覺的最普遍特征，即所有意識的意向性都有其側重的一面。而非病態(tài)形式的意識是有結構的、有組織的，其在先期擁有的因素足以產生“側顯的”和有組織的意識，自動保證了意識經(jīng)驗的側顯特征以及意識的結構與組織。筆者認為，人們的先驗想象力、文化程式、同一語境中獲取的經(jīng)驗想象力、信仰，等等，都體現(xiàn)了“熟悉性傾向”的特征。我們總是傾向于看見以前看過的東西便是一種“熟悉性傾向”的表現(xiàn)。對此，貢布里希在如何理解藝術家的繪畫作品這個問題上，就指出人們對熟悉的經(jīng)驗的一種傾向——“調集我們對以前看過的一些圖畫的記憶和經(jīng)驗，嘗試著把它們投射到畫面上”［8］。

毫無疑問，文化程式中的“熟悉性傾向”也會影響觀眾對演出文本的理解。譬如，對于中國戲曲藝術中的“檢場人”現(xiàn)象，國外觀眾經(jīng)常會感到詫異和不解。蘇珊·朗格曾提及，歐洲觀眾對在中國戲曲中場務人員在臺上臺下跑來跑去的現(xiàn)象感到不理解。蘇聯(lián)人民藝術家謝·奧布拉茲卓夫也注意到在中國傳統(tǒng)戲劇中舞臺工作人員經(jīng)常在正在演出時上臺搬家具、遞道具。梅蘭芳在日本訪問、演出時，有一些日本學者亦是如此認為。其實，外國觀眾不滿戲曲“檢場人”上下跑動是因為二者所“看”向或所“看”到的各異。對于戲曲中“檢場人”的出現(xiàn)，中國戲曲觀眾自然是再熟悉不過，所以他們在看戲時會自動將這些干擾因素排除在外，只看其關注的部分。而在外國觀眾看來，因為陌生、不習以為常，所以容易因其實在性而覺得不快，就像看電影被擋住了視線一樣。這也是熟悉性側顯帶來的一種效果，它通過觀眾自覺性地排除干擾與被干擾影響演出文本的獲意過程。

綜上所述，觀眾意識的作用會通過演出區(qū)域內外、任一文本交流層顯現(xiàn)出來，其中觀眾自身的情感、聯(lián)想與回憶等自攜的解讀能力以及受社會文化作用的熟悉性傾向又會影響觀眾意識之投向，作用于戲劇演出文本的意義生成，戲劇演出在如此往復的互動中成為活態(tài)的文本。