高秀川，王為生

(徐州工程學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 徐州 221018)

學(xué)界對魯迅《朝花夕拾》探討頗多，但是鮮有從視覺維度上進(jìn)行分析研究的嘗試。事實上，《朝花夕拾》中大半篇什皆是以成年人的眼光撿拾兒時記憶，經(jīng)由個人的獨特體悟，省察出別有意味的情感悸動和歷史反思，而這些“從記憶中抄出來”的篇章最大的特點即是情感與視覺化的關(guān)聯(lián)，其由或真或幻的視覺化圖幅的參差交錯而建構(gòu)出的文學(xué)景象令人印象深刻。顯然，這些視覺化圖幅何以建構(gòu)了《朝花夕拾》文本的書寫形式和思想內(nèi)核，又提供了何種不同以往的體悟，是值得深入探討的。

一、視覺：魯迅及《朝花夕拾》的另一個維度

論及魯迅與“視覺性”的關(guān)系，學(xué)人周蕾的《視覺性、現(xiàn)代性與原始的激情》一文在學(xué)界有著很大的影響力。作者在文章中著意強(qiáng)調(diào)了魯迅在“幻燈片事件”中所遭遇的所謂“震驚”，認(rèn)為電影媒介的視覺力量對魯迅的影響巨大。她認(rèn)為：“魯迅是通過了觀看電影才認(rèn)識到在現(xiàn)代世界中，‘作為一個中國人’究竟意味著什么。”[1]264因而，在周蕾看來，“幻燈片事件”促使魯迅的國家意識得以萌發(fā)，也使其發(fā)覺中國所面臨的巨大困境，感受到視覺的“令人嫉妒”的影響力。毋庸諱言，周蕾的文章從視覺化的角度切入魯迅的思想動遷是頗有新意的，亦有諸多透辟的論析，但該文還是過度夸大了視覺力量對魯迅的心理沖擊，同時也弱化了魯迅思想的承繼性、漸進(jìn)性。事實上，魯迅離開仙臺確乎不僅僅出于一種來自視覺層面的“震驚”，其內(nèi)心世界所暗藏的情緒顯然要復(fù)雜得多。日本學(xué)人藤井省三認(rèn)為：“人們所說的這個‘幻燈片事件’，應(yīng)該是經(jīng)過漫長歲月在魯迅心中形成的一個‘故事’。這個‘故事’所講述的，并非是事發(fā)當(dāng)初(1905年)的回憶，而是魯迅在回憶這一時刻(1922年末)的思考?！盵2]確如其言，這樣一個故事，有近20年的情感積淀和思想成長作為基礎(chǔ)，并非一時一地的偶然觸發(fā)。周蕾認(rèn)為，20世紀(jì)以降，文學(xué)模式已經(jīng)被“徹底媒介化”了；她還認(rèn)為這種媒介化也包含著所謂“對技術(shù)化視覺的反應(yīng)”。此種觀點雖然有部分合理性，但周蕾還是有意無意地忽略了這種新文學(xué)模式建構(gòu)的時間線性。事實上，這種所謂的“媒介化”背后有著作家個體的差異性、技術(shù)發(fā)展的時代性及視覺媒介的多元性等復(fù)雜的因素，即經(jīng)由視覺力量激發(fā)從而改變對文學(xué)的思考和表現(xiàn)的情狀是存在巨大差異的。譬如20世紀(jì)初相當(dāng)多的鄉(xiāng)土作家未必能有條件和熱情對新媒體有所反應(yīng)；而對不同區(qū)域的作家而言，京派作家與海派作家對“技術(shù)化視覺”的反應(yīng)也截然不同。一如難以把沈從文和穆時英統(tǒng)統(tǒng)劃歸為建構(gòu)“新文學(xué)模式”的“作家們”，因而把那些境遇各各不同、文化語境迥然有異的創(chuàng)作個體不加甄別地統(tǒng)合到預(yù)設(shè)的學(xué)術(shù)論斷下，亦頗有削足適履之嫌。針對周蕾的一些學(xué)術(shù)論斷，韓國學(xué)者全炯俊即很敏銳地指出其文中film(電影)與slide(畫片)的混淆，他認(rèn)為這種混淆“有可能正是她為了隱藏自己的這種不恰當(dāng)性的一種策略性語法”[3]?？傊?，涉及魯迅思想的議題，情形比周蕾文中所涉議題要復(fù)雜許多，其間諸多長久浸淫在中國傳統(tǒng)文化中的內(nèi)在因素并不容易把握，往往需要審慎考量才能得出較為客觀的結(jié)論。

周蕾從視覺化的角度對魯迅精神人格及文化思想的分析，展現(xiàn)出一種嶄新的學(xué)術(shù)思路，雖然些許論述不免有所偏頗，仍然是有價值的。如果從同樣的原點出發(fā)，即會發(fā)現(xiàn)對“幻燈片事件”有所記述的另一個文本《藤野先生》，在視覺維度上同樣有著值得深入分析的空間。比較這兩個文本中關(guān)于砍頭場景的記述，會發(fā)現(xiàn)兩種記述顯然是有差別的?！丁磪群啊底孕颉访枥L了相對真實的場景，凸顯出“看”與“被看”兩方麻木的表情，給予更遠(yuǎn)一層的觀看者魯迅以視覺的強(qiáng)烈沖擊。或者可以說，在《吶喊》自序中魯迅想要講述一個關(guān)于視覺化的故事，表達(dá)出那種弱國子民在當(dāng)時日本政治文化語境下的震驚場面——即便這種“震驚”并不見得如同周蕾所說的那樣對魯迅的文學(xué)轉(zhuǎn)向具有決定性作用。而在四年之后寫就的《藤野先生》中，講到“幻燈片事件”時，魯迅則這樣記敘：“……但偏有中國人夾在里邊：給俄國人做偵探，被日本軍捕獲，要槍斃了，圍著看的也是一群中國人；在講堂里還有一個我?！盵4]317魯迅把視角從幻燈片所展示的血腥場面中移開，驀然見到教室里的情形——被砍頭的示眾材料、圍觀的國人、日本學(xué)生，更為重要的是“還有一個‘我’”！這便構(gòu)成了更為復(fù)雜的“看”與“被看”的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。由此可見給魯迅帶來心理沖擊的不僅僅是幻燈片所展示場景本身，更有其時的空間環(huán)境所帶來的重壓。而談到《藤野先生》，李歐梵也認(rèn)為：“由于這是一篇回憶自己日本老師的散文，它在一個更具體化的場景中呈現(xiàn)了‘幻燈片事件’的始末，在《藤野先生》中，魯迅透過這一事件建構(gòu)了一個多重的‘看’與‘被看’的關(guān)系，而在這種多重的‘看’與‘被看’的關(guān)系中，他表達(dá)出的體驗極其深廣而復(fù)雜?！盵1]9李歐梵相當(dāng)深入地分析了魯迅的內(nèi)心體驗——不光作為一個觀看者，同時還是一個被日本同學(xué)“觀看”的對象，其所感受到的顯然不僅僅是一種“震驚”，更有以往所未曾深刻體驗到的五味雜陳的心緒。竹內(nèi)好認(rèn)為：“他在幻燈的畫面里不僅看到了同胞的慘狀，也從這種慘狀中看到了他自己。”[5]57總之，在《藤野先生》這篇回憶性的散文中，淡淡的文字所記敘的這一場景中交織著受刑者、看客、魯迅、日本同學(xué)等多個主體的多重的視野，構(gòu)成了復(fù)雜的視覺關(guān)系場。而這一場域中每個主體如何理解他所凝視的對象物，他們的麻木、興奮、悲哀、鄙薄等種種心緒呈現(xiàn)出何種政治文化權(quán)利建構(gòu)的秘密，這都是值得深入辨析的。事實上，“幻燈片事件”建構(gòu)了一個富有政治意涵的公共空間，在這種空間中魯迅承受了多重的刺痛，這種刺痛對其思想的轉(zhuǎn)型起到了催化的效用；而寓所中藤野先生的照片卻建構(gòu)了一個私人的情感空間，其滿蘊回憶和思念的個人凝視則在20年后繼續(xù)激勵著他改造國民性的努力——從視覺出發(fā)又以視覺收束的《藤野先生》多少可以說明以視覺維度對《朝花夕拾》的切入是有其合理性的。

當(dāng)然，僅從《藤野先生》一篇來論證《朝花夕拾》的視覺性顯然是不夠的，也可以說不論是《〈吶喊〉自序》還是《藤野先生》中所提及的“幻燈片事件”，僅僅只是作為魯迅作品視覺維度上“立人”思想建構(gòu)的一個邏輯起點，一個改造國民性的發(fā)端。1907年，也就是“幻燈片事件”的次年，魯迅寫就《文化偏至論》一文，以放眼世界競逐、叩問民族存亡的宏闊氣度，把“人”的確立作為國族發(fā)展的核心要義，鼓勵張揚個人精神，倡導(dǎo)實現(xiàn)個體價值——而追溯其來處，想必與“幻燈片事件”前后積郁甚久的壓抑情緒不無關(guān)聯(lián)。要之，《朝花夕拾》所凸顯出的關(guān)于“人”的期許則集中在以人為本位的個性發(fā)展及以人情、人性為旨?xì)w的趣味張揚上。魯迅在諸多作品中所表達(dá)出的社會歷史觀念和國民性塑造的理想并未在這部散文集中以嚴(yán)峻的形貌呈現(xiàn)出來，而是以或溫婉、或戲謔、或嘲諷的口吻道出，甚而至于，在后記中，魯迅以學(xué)術(shù)研究的方式，經(jīng)由爬羅剔抉的考證來呼應(yīng)其在往事追憶中所流露出的情懷——事實上，架構(gòu)起這一切的顯然還有往往為受眾所忽略的視覺因素。王西彥在一篇札記里談及對《朝花夕拾》的喜愛，他說：“曾經(jīng)有過一個時期，這種喜愛簡直達(dá)到廢寢忘食的程度，只要一閉上眼睛，就看見長媽媽睡在床上擺成一個‘大’字的姿勢，三味書屋里那位高而瘦的老先生仰起頭大聲朗讀‘鐵如意，指揮倜儻。一座皆驚呢’的模樣，還有那黑黑瘦瘦的戴眼鏡的藤野先生向?qū)W生介紹‘我就是叫作藤野嚴(yán)九郎的’時的神情?！盵6]這段印象式的評述特別強(qiáng)調(diào)了“看見”的閱讀體驗，充分體現(xiàn)出其對《朝花夕拾》中視覺化因素的敏感?？梢哉f，《朝花夕拾》中種種可以“看見”的圖幅雖然琳瑯滿目，然而并非是毫無理路的碎片，而是串接在“人的主體性”這一條線上的珍珠。魯迅曾用文學(xué)的筆法懷想過已經(jīng)消逝的故鄉(xiāng)：“這時候，我的腦里忽然閃出一幅神異的圖畫來：深藍(lán)的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜，其間有一個十一二歲的少年，項帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹力的刺去，那猹卻將身一扭，反從他的胯下逃走了?！盵7]502與《故鄉(xiāng)》中那種想象性視覺化建構(gòu)有所不同，《朝花夕拾》中的諸多篇什對記憶的重新體驗往往基于具體而微的圖幅。譬如《狗·貓·鼠》中畫著“八戒招贅”“老鼠招親”的畫紙；《阿長與山海經(jīng)》中畫著“人面的獸”“九頭的蛇”的《山海經(jīng)》；《二十四孝圖》中畫著雷公電母、牛頭馬面、黑白無常的《文昌帝君陰騭文圖說》和《玉歷鈔傳》等等；不惟如此，還有深刻在記憶中的種種視覺化場景，五猖會的盛況、百草園的景致、戲臺上的活無常：從《朝花夕拾》的首篇《狗·貓·鼠》到《后記》一文都可以見到或隱或顯地埋藏在字里行間中的記憶畫幅，其或為令兒童印象深刻的民間圖繪，或為閃爍在心靈深處的景象，所描繪大多是關(guān)于神話、民俗、生活和教化的圖幅，但所關(guān)涉的卻是教育、文化、國民性改造的重大議題。顯然，在魯迅這一文本的記述形式的背后，仍然還有諸多可以深入挖掘的空間存在——其對視覺化圖幅的青睞、對兒童心理的描摹、對前塵往事的深情懷想，背后究竟有著怎樣的心理源流，都是值得重視的。也可以說，《朝花夕拾》在不乏溫情的記敘中凸顯出與《狂人日記》所揭橥的“救救孩子”的主題和對禮教文化的批判的一致性是無疑義的，但應(yīng)該更深入地看到其在文章中終究還是對“立人”念茲在茲的苦心。

二、讀圖：《朝花夕拾》中的畫幅與人的主體性建構(gòu)

事實上，魯迅對人的個性、自主性及情感的充分肯定是自年輕時就抱持的一種態(tài)度，也是在各類文體創(chuàng)作中呈現(xiàn)出的思想。他曾在《破惡聲論》一文中指出：“蓋惟聲發(fā)自心，朕歸于我，而人始自有己；人各有己，而群之大覺近矣?！盵8]即國人先得有自我意識，能夠真正認(rèn)識自我，發(fā)出自我的聲音，做自己的主人，個人才有希望，國家乃可興盛。魯迅亦曾在《摩羅詩力說》中大力抨擊老莊之學(xué)把國人引入脫離現(xiàn)實、蹈入虛無的用心，實質(zhì)上即是一種對人的主體性建構(gòu)的焦灼。魯迅所期許的人的主體性建構(gòu)落實在理性與情感兩方面，即去偽存真，擯棄虛妄的教化與扭曲，重視人的自然情感與欲望，才能達(dá)成“人之所以為人”的目的。以上種種，體現(xiàn)在其創(chuàng)作上，則表現(xiàn)為真善美的倡導(dǎo)。事實上，魯迅日本留學(xué)時期即對黑格爾的建立所謂“理性的宮殿”來供奉“誠善美”三位一體的女神之說是不無贊許的。在這樣的前提下，反顧《朝花夕拾》的寫作，可以明顯地看到其飽蘊鄉(xiāng)愁、充滿懷想的文筆之背后，并非僅僅是一種隔了久遠(yuǎn)時空的感喟，更有一份以現(xiàn)代意識審視傳統(tǒng)文化、以人本思想反省道德規(guī)訓(xùn)的意圖——應(yīng)該注意到的是，這種反顧與沉思，更多情況下是訴諸視覺層面的呈現(xiàn)及研判?！抖男D》一文，劈頭就是“我總要上下四方尋求，得到一種最黑，最黑，最黑的咒文，先來詛咒一切反對白話，妨害白話者”[4]258。魯迅出人意料地沉痛掊擊，劍指是古非今的名流、學(xué)者、教授，將這些顢頇衛(wèi)道之流視為寇仇，其疾聲厲色，未嘗不令人訝異。魯迅筆下的被詛咒者不光企圖禁絕淺白易懂的白話文，甚而至于要荼毒一切有利于兒童身心發(fā)展的事物，這是魯迅深惡痛絕的行徑。他曾在文章中懷著深切的同情回憶這樣的往事：“我們那時有什么可看呢，只要略有圖畫的本子，就要被塾師，就是當(dāng)時的‘引導(dǎo)青年的前輩’禁止，呵斥，甚而至于打手心。我的小同學(xué)因為專讀‘人之初性本善’讀得要枯燥而死了，只好偷偷地翻開第一葉，看那題著‘文星高照’四個字的惡鬼一般的魁星像，來滿足他幼稚的愛美的天性。昨天看這個，今天也看這個，然而他們的眼睛里還閃出蘇醒和歡喜的光輝來?！盵4]259兒童對外部世界的感知更多要通過視覺的途徑，藉由圖畫的閱讀，涵養(yǎng)愛美的天性，培養(yǎng)健全的人格，然后才有“人的主體性”得以建構(gòu)的希望，可是在其時的中國這些竟成歧途禁區(qū)。在《上海的兒童》一文中，魯迅講到日俄德法英諸國的兒童畫之各富特色，或聰明，或雄厚，或粗豪，或漂亮，或沉著，而反觀中國的兒童畫本，往往彌漫著衰憊的氣象，難怪他痛切地覺出“中國兒童的可憐”。魯迅認(rèn)為種種施于兒童的壓迫，不光來自家庭中親權(quán)、父權(quán)，更有社會上道德威權(quán)，其中最為典型者莫過于對兒童愛美天性的戕害，以至中國兒童未及成年大都泯滅了天性，或墮入鈍滯，或竟成頑劣?？傊?，其時的中國內(nèi)以儒釋道的哲學(xué)，外以倫紀(jì)道統(tǒng)的戒條，致力于取消人的主體性，瓦解個體的獨立人格，終致國人在精神奴役中蹈入精神麻木、愚昧、無知的狀態(tài)之中——這與魯迅的“立人”思想有著根本的對立，也是《朝花夕拾》所著力批判的靶標(biāo)之一。

《朝花夕拾》行文意出多端，文體駁雜，可如果細(xì)細(xì)梳理，仍然能夠看出真正支起其行文樁腳的最終還是諸多意蘊復(fù)雜的圖幅：這些圖幅在視覺層面上大約可以劃為印象式圖幅和具象式圖幅，前者大致都是從記憶中打撈出來的心靈幻景，而后者則是訴諸繪畫的文本。譬如《從百草園到三味書屋》中充滿詩意地描摹了百草園的景致，顯然是以充滿童趣的“視覺再現(xiàn)之語言”呈現(xiàn)出滿蘊生命活力的場景，更張揚兒童的天性。而在《五猖會》中，魯迅先是特特肯定了《陶庵夢憶》所記述扮演水滸人物祈雨的盛況為“白描的活古人”，后又回憶自己親見迎神賽會的熱鬧場景，以這樣兩幅充滿歡樂氣氛的圖幅作為鋪墊，陡然轉(zhuǎn)入被父親勒令背誦《鑒略》的場景：“朝陽照著西墻，天氣很清朗。母親、工人、長媽媽即阿長，都無法營救，只默默地靜候著我讀熟，而且背出來。在百靜中，我似乎頭里要伸出許多鐵鉗，將什么“生于太荒”之流夾住；也聽到自己急急誦讀的聲音發(fā)著抖，仿佛深秋的蟋蟀，在夜中鳴叫似的?！盵4]272魯迅以三幅視覺化場景的對比，凸顯出兒童在父權(quán)之下被壓抑的天性，其用意顯然不是藉由記憶重現(xiàn)民俗文化鮮活的一面，而是用不經(jīng)意的筆墨披露出中國傳統(tǒng)家庭所習(xí)見的壓迫與扭曲。從受眾角度而言，大多數(shù)讀者往往并未注意到《五猖會》是在三幅視覺化場景的參差對比之中，道出壓在作者心底無限的隱痛。而在魯迅自認(rèn)為：“寫法較差”的《范愛農(nóng)》一文，似乎在視覺層面的解讀空間并不大，但事實上其在文章中還是展現(xiàn)給讀者一個令人印象深刻的人物肖像。1912年3月范愛農(nóng)致魯迅的信中寫道：“如此世界，實何生為，蓋吾輩生成傲骨，未能隨波逐流，惟死而已，端無生理?！盵4]332其不無凄涼的控訴，實在是對黑暗的現(xiàn)實、非人的環(huán)境的一種控訴。是年7月19日收到范愛農(nóng)死訊后的魯迅，在22日揮筆寫下《哀范君三章》的詩句，其中“白眼看雞蟲”的犀利筆鋒直刺當(dāng)時紹興顢頇群丑，他在詩后有注解道：“昨忽成詩三章，隨手寫之，而忽將雞蟲做入，真是奇絕妙絕，辟歷一聲，群小之大狼狽?！盵9]魯迅以“雞蟲”之諧音，暗諷中華自由黨紹興分部骨干何幾仲等輩，誠為痛快淋漓，而范愛農(nóng)之“白眼”的形象則在十余年后《范愛農(nóng)》一文中再次呈現(xiàn)出來。魯迅曾說：“要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛?！薄斗稅坜r(nóng)》一文三次寫到范愛農(nóng)的眼睛，先是在輪船上初見范愛農(nóng)，“他瞪著他多白的眼”。后是同鄉(xiāng)會上對范愛農(nóng)的印象，“這是一個高大身材，長頭發(fā)，眼球白多黑少的人，看人總象在渺視”[4]332。最后寫到和范愛農(nóng)在家鄉(xiāng)的偶遇，“他眼睛還是那樣”。魯迅藉由這樣“畫眼睛”的筆法，呈現(xiàn)出一幅有著鮮明的特征“白眼看雞蟲”的人物肖像——此固然是一種記憶中的形象，仍然有著令人印象深刻的視覺化效果。藉由此種筆法，魯迅在《朝花夕拾》圖繪出在陳腐的禮教文化、惡劣的政治環(huán)境中輾轉(zhuǎn)的個體，流露出對那些備受凌虐的靈魂的同情，其用心最終還是回到人之主體性建構(gòu)的議題之上。

除了前述“印象式”的圖幅撐起《朝花夕拾》的行文之外，還有諸多篇章中對流傳于民間的各種繪本給予深入述評，從兒童心理的角度表達(dá)出對虛偽禮教的深刻批判及對“活著，苦著，被流言，被反噬”的所謂“下等人”的深切同情。這些流傳于民間的畫幅也是《朝花夕拾》中鋪墊意緒的基石。在《朝花夕拾》中，《二十四孝圖》當(dāng)然算最為典型的視覺化文本，魯迅通過“讀圖”的方式，從《二十四孝》插圖中擇取案例，以考據(jù)的方法呈現(xiàn)出中國近代孝文化如何由人之常情中出走，終至于偏執(zhí)和虛偽的過程，其內(nèi)核雖然延續(xù)了禮教倫紀(jì)“吃人”的判斷，然筆觸則更加深入地延伸到生活肌理層面，探討到人之生趣的問題，其與魯迅在諸多其他文章中揭批倫紀(jì)綱常、禮教道德的意旨實在是殊途同歸。魯迅認(rèn)為中國的家庭早已崩潰，實則是講維護(hù)家庭的禮教系統(tǒng)已經(jīng)瀕于瓦解，唯其無改革之方向和動力，只得一意提倡虛偽道德，才得以殘喘?！抖男D》中的“老萊娛親”“郭巨埋兒”及“臥冰求鯉”等教化圖幅即是對這種虛偽的極致發(fā)揮，更是對人之本性的刻意扭曲。之于涵養(yǎng)人格、建構(gòu)人的主體性而言，魯迅認(rèn)為后起的生命尤為寶貴，更有價值，因此對兒童的教育則尤為重要，而給予孩子閱讀的圖畫如何擇取至為重要。即是基于這樣的認(rèn)知，《二十四孝圖》中這種夸張孝行、一意衛(wèi)道的企圖，戕害人情、禁錮兒童天性的居心尤使魯迅出離憤怒；另一方面，周遭所謂“正人君子”之流，鼓噪教化，宣揚人倫之“恩”，終至封建遺毒廣為流布，延綿不絕，也是魯迅所竭力攻擊的。在魯迅看來，綱常倫紀(jì)的壓迫使國人湮滅了“愛”的天性和內(nèi)心的純凈樸素，是令人痛心的。但魯迅并未完全陷入絕望，對于回歸“人的主體”仍有信心。他認(rèn)為：“便在中國，只要心思純白，未曾經(jīng)過‘圣人之徒’作踐的人，也都自然而然的能發(fā)現(xiàn)這一種天性?！盵7]138事實上，“純白”之辭早就見于魯迅十余年前作《破惡聲論》一文，意指內(nèi)心純凈，未受教化荼毒的元初、樸素的狀態(tài)。而“純白人”的主體一為勞作終歲的“樸素之民”，二則為兒童——在魯迅看來，這些才是中國未來的希望。由此可見魯迅基于《二十四孝圖》中的視覺化圖幅所生發(fā)出的種種議論，“立人”思想仍然是其根本的源流?！棒斞干钗秱紊茖χ袊说你藓?，他一生都保持著對虛假的警惕?！盵10]而其不遺余力地抨擊，無非是要打破罩在國民身心之上的虛偽的禮教外殼，發(fā)掘出人的本真?！冻ㄏκ啊分械摹稛o?！芬晃碾m然信筆寫來，漫談民風(fēng)民俗，卻樹立起奇異的無常形象，顯然也是這樣的用意。這篇文章對《玉歷鈔傳》中的“活無?！碑嬒襁M(jìn)行了細(xì)致描摹，在行文中透露出了對于“活無常”的鐘愛。魯迅筆下的無常既愁窮落魄，又親和有情，尤能站在底層民眾的立場上作出公正的裁判，“何等有人情，又何等知過，何等守法，又何等果決”[11]。而在《后記》中尤以大篇幅進(jìn)行圖文并茂之考證的仍然是“死無常”的形象，他不僅在文中插入多幅北京、南京、廣州、杭州、紹興等不同地域、版本的“活無?！碑嬒襁M(jìn)行比較分析，考證出不同版本中“活無?！迸c“死有分”畫像的種種差異，得出“‘活無?！汀烙蟹帧?，合起來是人生的象征”的結(jié)論，究其用意，《后記》中的考證，既是《無?！芬晃牡难由欤菍γ耖g傳統(tǒng)文化的挖掘。不僅如此，魯迅甚至還親手繪制三幅“活無?！钡膱D像作為插圖——這個奔走于陰陽兩端的“腳色”最為投合魯迅的志趣，在其貌似繁瑣的“活無常”的考證背后卻折射了其對于人情、人性、趣味、正義等價值觀的親近和向往，更展現(xiàn)出其內(nèi)心關(guān)于人的主體性建構(gòu)的種種期許。

三、互文：參差圖文與《朝花夕拾》中的對立結(jié)構(gòu)

“我常想在紛擾中尋出一點閑靜來，然而委實不容易。目前是這么離奇，心里是這么蕪雜?！盵4]235這是魯迅1927年5月初在廣州輯錄《朝花夕拾》時所發(fā)的感觸，而在“紛擾”與“閑靜”的對峙背后則是現(xiàn)實與理想的沖突。顯然，從紹興出走，自南京而日本，自北平而廈門，最后至于廣州的魯迅，是經(jīng)歷了太多幻滅的魯迅，他大約已經(jīng)對這種種的紛擾有所厭倦。這樣的心境下，魯迅不光托北京的常維鈞、李霽野搜集不同版本的《二十四孝圖》，還在5月15日專門致信章廷謙信請他在舊書坊中搜尋不同版本的《玉歷鈔傳》和《二十四孝圖》。不難看出，其時的魯迅多少有些藉由打撈記憶中的畫幅來求得一份“閑靜”的意思。也就是在這前后，魯迅開始撰寫《后記》，其間6月11日收到李霽野寄來的《二十四孝圖》《百孝圖》《玉歷鈔傳》等不同繪圖本書籍十余本。魯迅在《后記》中對這些搜集來的繪本進(jìn)行了詳細(xì)的考證，其中尤為細(xì)致地考證了《曹娥投江》在不同版本中的繪畫表現(xiàn)。這類考證的思想根源還是在于理想與現(xiàn)實的沖突，用意則在于對歷史或當(dāng)下道統(tǒng)的虛偽性予以痛擊。在對這些繪本的比較分析中，可以看出不論孝女曹娥是“江干啼哭”還是正欲投江，亦或與其父“背對背”浮出江面的表現(xiàn)方式都折射出在虛偽道德的禁錮下幽微詭譎的文化心理。魯迅不由信筆感喟：“‘娥年十四’而已——的死孝女要和死父親一同浮出，也有這么艱難！”[4]336——在埋首故紙堆的一份“閑靜”中，其仍對中國式的“虛偽”不能釋懷。魯迅在《后記》的行文中不僅插入?yún)怯讶缢L“曹娥投江尋父尸”的兩幅插圖，以視覺化的圖幅表達(dá)傳統(tǒng)文化中荒誕離奇的一幕，還把從不同版本書籍中親手描下來的“戲彩娛親”圖三種加進(jìn)文章之中，以不同形象老萊子的“詐跌”“為嬰兒戲”之圖幅來指斥血緣親情被倫紀(jì)綱常扭曲到極端肉麻、無趣的地步?！逗笥洝穼懽髑昂筮w延兩月之久——即是在這兩月之內(nèi)，人事糾葛繁雜，時局動蕩不居，國家民族之未來晦暗難明。魯迅內(nèi)心的紛擾可以想見，即如其所言：“理想和現(xiàn)實本來易于沖突，理想時已經(jīng)含了悲哀，現(xiàn)實起來當(dāng)然就會絕望?！盵12]而這種理想與現(xiàn)實的對立沖突從《朝花夕拾》文本的輯錄本身就可看出。更需要指出的是《后記》一方面體現(xiàn)了魯迅在視覺層面的志趣，另一方面則透露出其在困境中尋找“閑靜”的心路歷程和方法途徑，是一個值得重視的圖文參差輝映的范本。

約翰·伯格認(rèn)為：“我們只看見我們注視的東西，注視是一種選擇行為?！盵13]《朝花夕拾》(含《小引》和《后記》)這一文本在視覺維度上的種種實踐還隱含了自我與他者的雙重對立結(jié)構(gòu)。一方面，文本內(nèi)部的視覺主體藉由視覺形象確立自我的社會定位；另一方面，作家藉由視覺形象的擇取確立自我的價值定位。譬如無論是二十四孝圖還是“活無?！迸c“死有份”的視覺形象，實質(zhì)上還是中國潛匿于民間的文化哲學(xué)的投影，即每一個社會個體所見到的并非僅僅是一種死亡的征兆，更通過這種形象來確認(rèn)物我兩者的關(guān)系，用以解釋進(jìn)而適應(yīng)自我的處境。魯迅在文章中講到所謂“鄉(xiāng)下人”對“死無?！钡恼J(rèn)知顯明地透露出這一點?！叭魡栍廾?，他就可以不假思索地回答你：公正的裁判是在陰間！想到生的樂趣，生固然可以留戀；但想到生的苦趣，無常也不一定是惡客?！盵4]279最底層的民眾把生之重荷負(fù)在肉體之上，卻把死后的安逸寄望于陰間的公正，因而迎神賽會中最受歡迎的不是鬼王、鬼卒，而是“爽直，愛發(fā)議論，有人情”的無常便可以理解了。另一方面，對于魯迅而言，其所選擇的圖幅也往往隱含著自我與他者對立的思想核心，凸顯出其對傳統(tǒng)文化及現(xiàn)實種種的價值判斷。錢理群認(rèn)為：“魯迅整個的思考，《朝花夕拾》里的回憶，始終有一個‘他者’的存在：正是這些‘紳士’，‘名教授’構(gòu)成了整個作品里的巨大陰影，魯迅在《朝花夕拾》里所要創(chuàng)造的‘世界’是直接與這些‘紳士’、‘名教授’的世界相抗衡的：不僅是兩個外部客觀世界的抗衡，更是主觀精神、心理的抗衡?！盵14]特別值得強(qiáng)調(diào)的是，從視覺維度去看這種對立似乎并不典型，但確乎存在，而魯迅的個人性也因此得以更生動地呈現(xiàn)。述及自我與他者的對立，《范愛農(nóng)》一篇尤有可以圈點之處。報館案中范愛農(nóng)被軍政府士兵用刺刀刺中大腿，身心俱痛，乃脫衣拍照，四處分送，以示地方軍閥暴虐。但如魯迅所述，因照片“尺寸太小，刀傷縮小到幾乎等于無，如果不加說明，看見的人一定以為是帶些瘋氣的風(fēng)流人物的裸體照片，倘遇見孫傳芳大帥，還怕要被禁止的”[4]327。魯迅以戲謔的口吻披露出個人的痛苦與抗?fàn)幗K究成為笑談的荒謬現(xiàn)實。“身體是來源(herkunft)的處所，歷史事件紛紛展示在身體上，它們的沖突和對抗都銘寫在身體上，可以在身體上發(fā)現(xiàn)過去事件的烙印?！盵15]這里作為視覺化的表征的身體，除了折射出自我與他者的抗?fàn)幹?，也呈現(xiàn)出自我的精神傷痛。竹內(nèi)好曾經(jīng)就范愛農(nóng)這一形象提出的問題：“這個讓魯迅傾注如此深情的人物是在何種條件下存在的呢？換句話說，魯迅為什么在‘范愛農(nóng)’身上看見了自己呢？”[5]31顯然，之于魯迅，這張照片即暗示著他的自我處境，滲透了其深刻慘痛的自我體驗——換言之，這張照片中的“瘋氣”的形象，與其說是范愛農(nóng)，毋寧說是魯迅的自我鏡像。魯迅與范愛農(nóng)其實是一而二、二而一的“自我”，而他們所面對的則是強(qiáng)大的外部世界的“他者”?？傊冻ㄏκ啊饭倘皇亲非蟆伴e靜”之作，但每一篇中都隱含著自我與外部世界的一種對立，而從視覺層面去看，這種對立則尤能凸顯出給人留下的深刻印象。有學(xué)者認(rèn)為《朝花夕拾》熔鑄了兒童和成年的兩個不同的世界，“這是兩個不同的世界，卻完滿地溶合起來，化為一體”[16]?；蚩梢哉f，這兩個世界實則是一個有機(jī)的“自我”，而在其對面的則是充滿惡意的外部世界，即“他者”——魯迅實在是想用一種更為感性的、側(cè)重于視覺的方式，用一種更溫暖和更光明的方式去驅(qū)除巨大的“他者”的陰影罷了。

“魯迅腳踏兩只船，重提舊事并不是完全為了回到過去，而是有現(xiàn)實比照的動機(jī)。歷史與現(xiàn)實互為鏡子，舊事的溫情折射出現(xiàn)實的悲哀，現(xiàn)實感受又激活歷史的記憶，舊事與現(xiàn)實攪混在一起，提及舊事即想到現(xiàn)實，論及現(xiàn)實又勾連起舊時的記憶。”[17]以上種種，大概可以說明《朝花夕拾》的文本是一個異質(zhì)的存在。其有追求“閑靜”的企圖，但是卻無時不暴露出內(nèi)心的“紛擾”；其有打撈記憶圖幅的快意與溫暖，但在文字中卻透露著犀利和憤懣；其有意緒清和的情感抒發(fā)，亦有汪洋恣肆的奮勇掊擊；其有兒童般純凈的視野，亦不乏思想者犀利的刀鋒：這種異質(zhì)涵蓋文字、圖像、文類等諸多方面，而在這些重重的發(fā)掘之中，就逐漸凸顯出來“文本間性”的特質(zhì)?？傊?，從外部而言，《朝花夕拾》與魯迅其他作品當(dāng)然可以形成一定的互文關(guān)系，而從其內(nèi)部來說，諸篇之間亦有相當(dāng)多的相互指涉，則形成一種內(nèi)部的互文。如果在視覺維度上去分析《朝花夕拾》，當(dāng)然可以見到其文字和圖像之間跨文本的互文。就魯迅與視覺藝術(shù)之淵源來看，這并不令人感到意外?！皩︳斞竵碚f，視覺藝術(shù)和文學(xué)差不多具有同等意義。如果說他對這兩個領(lǐng)域的趣味毫無聯(lián)系，那倒是奇怪的事?！盵18]但回到《朝花夕拾》的研究，文字與圖像之間的這種關(guān)系是久被忽略的一面，即便偶有視覺層面的解讀，則大多是停留在審美層面的品鑒。而真正進(jìn)入這一文本，在圖文參差之中，所見并不完全是文字對圖像進(jìn)行意義闡釋，亦不完全是圖像對文字所述及的思想進(jìn)行直觀呈現(xiàn)，這兩者之間的互釋、映襯、增殖、對話等等才是要考量的重點，仍有深入挖掘的空間和意義。

“從重視想象力和形象的角度上看文學(xué)的時候, 視覺的東西是文學(xué)的本質(zhì)性要素。”[3]《朝花夕拾》以鮮活生動的圖幅，除了表達(dá)出對過往的緬懷之外，更由此生發(fā)出對傳統(tǒng)文化、社會生活的精辟論述，其寫作不僅是魯迅對記憶中圖幅的再整理，更是在視覺化維度上對其時傳統(tǒng)文化、生活觀念的一種檢視和批判，而其深處所隱含的人的主體性，理想與現(xiàn)實、自我與他者的對立結(jié)構(gòu)等具有哲學(xué)意味的議題更值得深思。