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      古琴藝術(shù)中的“飄帶精神”

      2022-02-28 22:36:44邱奎倪思然
      名作欣賞·學(xué)術(shù)版 2022年2期

      邱奎 倪思然

      摘 要:“飄帶精神”作為中國古典文化的一種精神理念,主要是指在游動、飄動的形態(tài)中,達(dá)到飄逸、起伏、掩映回環(huán)、虛實相生的境界。其作為一種獨特的精神理念進(jìn)入了古琴藝術(shù)的體系,成為一種獨具魅力的藝術(shù)精神,這主要表現(xiàn)在古琴創(chuàng)制、演奏意境與琴者品格三個方面。古琴的造型和音樂特質(zhì)均與“飄帶精神”的內(nèi)涵有相通處。演奏意境從“物”到“情”再到“神”,層層遞進(jìn),飄逸回環(huán)之感迭生。琴者品格與古琴文化相互作用,相互完善,而“飄帶精神”貫穿其中,共同成為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中不容忽視的元素。

      關(guān)鍵詞:古琴藝術(shù) 飄帶精神 琴者品格

      “飄帶精神”是中華文化寶庫中一種獨到的精神理念,具有較為顯要的文化氣韻、美學(xué)意義和學(xué)術(shù)價值。然而,中外學(xué)界對這一概念的闡釋尚少,且在外在的“形”與內(nèi)在的“神”二者中,大多只集中在“形”的階段,仍有可以拓展的學(xué)術(shù)空間。特別是目前,很少有學(xué)者將“飄帶”中所蘊含的精神文化內(nèi)涵提煉出來。其中,唐君毅先生和葉明媚女士在著作中提到了相關(guān)內(nèi)容,但由于他們關(guān)注點和側(cè)重點的原因,并未對“飄帶精神”下較為明晰的定義。古語有云:“他山之石,可以攻玉。”在唐、葉二位學(xué)者的啟發(fā)下,筆者擬嘗試對“飄帶精神”下一個明確的定義,并對其藝術(shù)內(nèi)涵做出進(jìn)一步的闡釋。

      概而觀之,“飄帶”的舞蹈屬性和飄逸的美學(xué)風(fēng)格,在詩、樂、舞三位一體的中華古典文藝傳統(tǒng)中,處于獨特的地位。而古琴則是十分重要的古典樂器,有著三千年以上的歷史,受到許多文人雅士的喜愛。那么,“飄帶”這一精神文化維度,是否可以成為古琴藝術(shù)研究中較新的學(xué)術(shù)增長點?古琴藝術(shù)與飄帶精神之間的文化紐帶又在哪里?這些都是值得探究的有意義的問題。從目前來看,關(guān)于古琴藝術(shù)精神的研究已經(jīng)涵蓋了多個方面,如古琴藝術(shù)中的和合思想、水文化理念、人琴合一觀、自由精神等。但從“飄帶精神”入手對古琴藝術(shù)進(jìn)行闡釋的卻幾乎暫付闕如。因而,本文擬就從此處入手,在此領(lǐng)域做一個初步探析,主要從古琴創(chuàng)制、演奏意境和琴者品格三個方面來解讀古琴藝術(shù)中蘊藏的“飄帶精神”,以期為創(chuàng)新古琴藝術(shù)的研究角度做出貢獻(xiàn)。

      一、古琴藝術(shù)與飄帶精神

      (一)何謂“飄帶精神”

      在《國語辭典》中,飄帶一詞被解釋為:“裝飾衣帽、旌旗的長帶子,常隨風(fēng)飄動?!惫糯h帶的含義包含了古代服飾文化的特點。整體說來,“中國古代服飾的款式具有寬大舒適的特點”a,隨風(fēng)而動,動則隨風(fēng)。正是由于這一服飾設(shè)計,古人在行走的時候,帶有“飄帶”般的特性,頗具“風(fēng)韻之美”。這里所體現(xiàn)的就是“飄帶精神”外在的“形”的方面,即游動、飄動的特性。

      “飄帶”起初是用來形容服飾的,后來隨著時代的發(fā)展和中華民族文化精神的演進(jìn),它陸續(xù)被賦予了實在的精神文化特征。以謝靈運、陶淵明、王維等為代表的文人志士隱居田園,遠(yuǎn)離世俗紛擾,志向高潔,如清風(fēng)晚月,不染一塵,百姓對其更有一份敬仰之情。從文化空間學(xué)的角度看,隱居之處,多為山林高崖,因此志士又多了一份神秘、縹緲之感?!帮h帶”不再只是服飾的象征,而是多了一重精神的意蘊。飄動、回環(huán)的不僅僅是服飾上的飄帶,還有文人志士的高尚道德情操,于無形之中游動,感人頗深。這就達(dá)到了“飄帶精神”內(nèi)在之“神”的階段。

      著名哲學(xué)家唐君毅先生論中國藝術(shù)精神時曾說:“席勒美學(xué)論文中,獨謂希臘美神佩飄帶,而由飄帶精神論風(fēng)韻之優(yōu)美……飄帶之美點,在其能‘游’,能飄,即似虛似實而回環(huán)自在……吾為此言,亦所以喻中國藝術(shù)之所崇尚之優(yōu)美之極致,在能盡飄帶精神,極悠游回環(huán)虛實相生之妙,而亦可通于壯美?!眀唐君毅先生引希臘之神的“飄帶”,指出其“飄”和“游”的特點,再將“飄帶精神”映射到中國藝術(shù)中,指出中國藝術(shù)的“虛實相生之妙”,此論斷頗具有比較文化學(xué)的價值。由此,他將飄帶之“形”和飄帶之“神”結(jié)合了起來,從飄帶“飄”“游”的形態(tài)特性延展到起伏、回環(huán)、虛實相生的精神境界,指出了“飄帶精神”所蘊含的兩個層面,對進(jìn)一步研究“飄帶精神”做出了巨大的貢獻(xiàn)。

      葉明媚女士則將“飄帶精神”這一藝術(shù)精神進(jìn)一步引入古琴文化的學(xué)術(shù)場域當(dāng)中。在著作《古琴藝術(shù)與中國文化》中,她將飄帶闡釋為:“飄帶為一長而柔軟之物,由此飄帶之美在于其游弋時之飄逸、起伏、掩映回環(huán)、虛實相涵而可達(dá)縹緲空云之致。”c這其中也揭示出了“飄帶”之“形”和“飄帶”之“神”之間的關(guān)系,從長而柔軟的性質(zhì)見其背后飄逸、回環(huán)、虛實之美,從最簡單的物上升到了靈的階段。“飄帶精神”,正是飄帶之“形”和由形所產(chǎn)生出來的精神境界組成的。

      雖然唐君毅先生和葉明媚女士已經(jīng)在相關(guān)的著作當(dāng)中隱約體現(xiàn)出了對“飄帶精神”內(nèi)涵的解釋,但都并未提出一個完整、明晰的概念。所以在查閱了相關(guān)資料,借鑒了他們兩位學(xué)者觀點的基礎(chǔ)上,筆者嘗試著對“飄帶精神”做了總結(jié),下了如下定義:所謂“飄帶精神”,就是指在游動、飄動的形態(tài)中,達(dá)到飄逸、起伏、掩映回環(huán)、虛實相生的境界。

      (二)古琴藝術(shù)與飄帶精神之聯(lián)結(jié)

      古琴起源早,發(fā)展歷史悠久。從其創(chuàng)制起,古琴就不僅僅只是單純的樂器?!肚偾逡簟分杏杏涊d:“昔者神農(nóng)氏造琴,以定神,禁淫嬖,去邪欲,反其天真者也?!逼渌麜袑懙溃骸胺嗽烨?,宣情理性,返其天真也?!眃或教化眾生,或怡養(yǎng)性情,或彰顯志趣,古琴從一開始便和中華古典文化及人文精神有著密不可分的關(guān)系。正是在這樣的歷史條件之下,古琴藝術(shù)形成了豐富的精神文化內(nèi)涵?!肮徘僖魳匪囆g(shù)之所以被稱為琴道是因為對古琴的欣賞和認(rèn)識需要的不僅僅是理解其曲調(diào),還包括樂曲的精神意蘊?!眅理解古琴藝術(shù),我們不應(yīng)該只關(guān)注其曲調(diào),更應(yīng)該將重點放到古琴中所包含的精神意蘊之上,從“飄帶精神”來闡釋古琴藝術(shù)則有源可尋。

      依照以上對“飄帶精神”所下的定義,我們可以關(guān)注“飄帶精神”與古典藝術(shù)形態(tài)的學(xué)術(shù)聯(lián)結(jié)點。在宗白華先生的《美學(xué)散步》里,就有相關(guān)的內(nèi)容。宗白華先生認(rèn)為中國畫是“自由瀟灑的筆墨,憑線紋的節(jié)奏,色彩的韻律,開徑自行,養(yǎng)而游空,蹈光揖影,摶虛成實”f,這其中“筆墨、線紋”為“飄帶精神”之“形”,“游空、摶虛成實”則可視作“飄帶精神”之“神”。關(guān)于中國書法藝術(shù),宗白華先生又認(rèn)為“我們見到書法的妙境通于繪畫、虛空中傳出動蕩,神明里透出幽深,超其象外,得其環(huán)中”g,這其中所形容的正是從書法的一點一畫、形態(tài)之中,所體悟出來的游動之感、虛實之情。雖然宗白華先生并未明確提出“飄帶精神”這一概念,卻從中華美學(xué)的視角進(jìn)行了探討,我們可以從中窺見“飄帶精神”在古典藝術(shù)中的美學(xué)投影。在眾多的中國古典藝術(shù)之中,契合“飄帶精神”之處比比皆是,而古琴作為中國古典藝術(shù),自然與“飄帶精神”頗有淵源。

      葉明媚女士就在《古琴藝術(shù)與中國文化》一書中,指出了古琴的音律和“飄帶精神”之間的聯(lián)系,但內(nèi)容尚不夠全面翔實,尚有可以開拓的學(xué)術(shù)闡釋空間。事實上,“飄帶精神”對于古琴藝術(shù)的影響深遠(yuǎn),其影響的方面也較為廣大。以下將從古琴創(chuàng)制、演奏意境、琴者品格三個方面對古琴藝術(shù)中的“飄帶精神”進(jìn)行探析,以求對古琴藝術(shù)中的“飄帶精神”做出更加完整的闡釋。

      二、古琴藝術(shù)中的“飄帶精神”

      “飄帶精神”作為一種富于文化魅力的精神理念,在無形之中進(jìn)入古琴藝術(shù),并對之產(chǎn)生深刻的影響,這主要體現(xiàn)在三個方面:古琴創(chuàng)制、演奏意境、琴者品格。

      (一)“飄帶精神”之于古琴創(chuàng)制

      古琴選材多用陳年老木,多以桐面梓底,且對木材的選擇,要符合“舉則輕、擊則松、折則脆、撫則滑”h的“四善”原則?!拜p”“松”“脆”“滑”體現(xiàn)出了古琴選材的嚴(yán)格性,也正是這樣嚴(yán)格的選材流程和要求,才能形成古琴“通體造型流暢、圓潤通透”的特點。i“通體造型流暢”指古琴的造型多為流線型,形態(tài)上如飄帶之狀,體長而光滑。琴的最高處名為“岳山”,最低處名為“龍齦”。在古琴的底板上,五根弦好比涓涓流水,從水之源頭“岳山”流至“龍齦”j,水的流動之態(tài)又契合了“飄帶”游動、流動之態(tài)。這就體現(xiàn)了“飄帶精神”,在飄動、游動的形態(tài)當(dāng)中達(dá)到了虛實相生、掩映回環(huán)的境界。

      除了古琴的通體造型體現(xiàn)出了“飄帶精神”,古琴的音樂特征也含有“飄帶精神”之意。葉明媚女士曾對中西的音樂之差別做出了比較,她認(rèn)為中國音樂欠缺西樂豐富的和聲,主要為單音之樂,因此亦重旋律線條之起伏和音色音韻變化之美。k古琴音樂缺乏和聲,以單音為主,所以多以旋律的起伏和音韻的變化來彌補這一不足之處。旋律之起伏、音韻之變化,猶如飄帶之游動,達(dá)到回環(huán)、起伏的境界,賦予了古琴音樂獨特的藝術(shù)魅力?!肚俚馈分杏羞@樣的記載:“八音之中,惟弦為最,而琴為之首?!眑《琴道》進(jìn)而把古琴放在了八音之首,這不僅是因為它作為中國文化重要的組成部分,有著深刻的文化內(nèi)涵,也得之于古琴獨特的音樂特質(zhì),王博編著的《中國古琴藝術(shù)》中也提到過類似的觀點。古琴首先是因為它在音樂表現(xiàn)力方面展示了過人之處,才可能積淀出豐富深厚的文化內(nèi)涵。這種獨特的音樂表現(xiàn)力,不得不說和古琴旋律線條起伏、音韻變化有著密切的聯(lián)系。概而言之,這其中深藏著的更是“飄帶精神”之意蘊。

      (二)“飄帶精神”之于演奏意境

      在古代,古琴演奏要求頗多,其所形成的演奏意境更是暗合了“飄帶精神”之內(nèi)涵。

      自然之景在古琴的演奏中占據(jù)著重要地位。在生產(chǎn)力極度低下的時期,先民們對于自然往往是崇拜和仰望的態(tài)度。隨著生產(chǎn)力的發(fā)展,人們也漸漸能對許多自然現(xiàn)象有所認(rèn)知,但對自然天生的依戀之情根植在中華民族的血液里,融入“集體無意識”之中。古琴的演奏也深受自然之景的影響。所以,古人彈琴必?fù)窳嫉?,往往只有在親近自然的地方,方能具有“飄帶”之意。而這在古代文學(xué)經(jīng)典中亦有所呈現(xiàn),如《紅樓夢》第八十六回中,林黛玉就說道:“若要撫琴,必?fù)耢o室高齋,或在層樓的上頭,在林石的里面,或是山巔上,或是水崖邊,再遇著那天地清和的時候,風(fēng)清月朗,焚香靜坐?!眒“靜室高齋”“層樓”“林石”“山巔”“水崖”,這其中的種種,都可見古人對于奏琴之事的考究。河水流動,清風(fēng)吹拂,淡淡清香似有若無,一輪余暉暈染開來。這樣的自然之景中,縹緲、虛實之感忽生,飄帶精神之意也可充分得到彰顯。

      自然之景和琴者相得益彰,共同譜寫出了一曲曲琴樂。在西方的音樂演出之中,樂器、樂人、觀眾構(gòu)成三足鼎立的局面,其中觀眾是占據(jù)主體地位的。這是由西方音樂娛他性的特征所決定的,更強調(diào)音樂對接受主體(聽者)所產(chǎn)生的作用。但在古琴演奏當(dāng)中,我們大多看到的,卻是樂人和古琴的存在,而伴讀童子等觀眾角色則被放在了次要位置,自然之景和琴者才是中心。這在有關(guān)古琴演奏的圖畫當(dāng)中是可見的。在南京西善橋南朝古墓磚刻《竹林七賢畫像磚·嵇康·阮籍》畫中,“手揮五弦,目送歸鴻”的嵇康,衣冠不整、半躺半臥的阮籍,雖未有觀眾、聽者的醉然之態(tài),但琴、人相互映照,竹林樹木,風(fēng)雪日月,構(gòu)成一幅典型的古琴演奏場景。這其中音與人相和,景與琴相融,音為實,意為虛。人醉其中,神情恍惚,忽然游于千里之外。真真假假,虛虛實實,如同“飄帶”之意,虛實相生,掩映回環(huán)。

      古琴演奏講究意境,這種意境最終達(dá)成的是一種和合的狀態(tài)。自然之景、演奏之人、回環(huán)之思在旋律的流動之中相互交融,和合境界由此生成。山川草木、游魚飛鳥、碎石野草,這樣的環(huán)境激發(fā)了琴者的情志,產(chǎn)生似有若無的縹緲之感。萬物之大、吾輩之小,永恒的星河、短暫的人生,物我對比之中,不免升起感嘆之情。但又見花自盛衰,魚自遨游,不悲歲月易逝,又忽然感動萬分,豁然開朗。人生雖短,寄情天地,可達(dá)生之歡樂,又何嘗不可?;ú蒴~鳥尚知之理,吾又如何不得?琴者又仿佛瞬間徹悟。這種自我的探尋,有和無的虛實之感,將“飄帶精神”表達(dá)到了極致。虛實之感,沉醉之念,都在琴音之中悠悠飄蕩,如飄帶一般看似有形實則無形。景、琴、物早已融為一體,思緒隨音而動,飄飄蕩蕩,恍惚之間情寄天地。

      縱而觀之,我們可將自然之景定義為古琴演奏意境的第一層,即物的階段。自然之景和琴者相互融合的階段,我們可以將之定義為第二層,即情的階段。最后自然之景、奏琴之人、縹緲之思合為一個整體,達(dá)到和合的境界,我們可以稱之為第三層,即神的階段。物、情、神層層遞進(jìn),虛實之感、飄動之意愈發(fā)濃烈。無論哪個階段,我們都能于焉感受到游動、回旋、虛實相生之感,這就是所謂的“飄帶精神”。

      (三)“飄帶精神”之于琴者品格

      琴是士大夫、文人群體表情達(dá)意的重要工具,兩者在歷史演變的過程當(dāng)中,往往也形成了某種依附的關(guān)系。在高羅佩看來,“古琴,作為獨奏樂器,所演奏出的音樂與中國其他各種音樂有著很大的區(qū)別:就它的個性特征和在文人階層生活中所處的重要地位而言,它完全是獨樹一幟的”n。由此我們可以看出古琴和文人階層存在的特殊聯(lián)系,這種特殊的聯(lián)系相互促進(jìn)和完善。

      古琴包含著豐富的文化精神意蘊,這在無形之中塑造了琴者品格?!肮徘訇庩柌恼?,蓋桐木面陽日照者為陽,不面日者為陰?!眔古琴制作時使用的木材就有陰陽之分,一陰一陽謂之和。清徐祺《五知齋琴譜》中記載,琴音有宮、商、角、徵、羽,即物之金、木、水、火、土,德之仁、義、禮、智、信,身之脾、胃、肝、膽、腎,人之君、臣、民、事、物。p這其中就指出了古琴和五音、五行、五德之間對應(yīng)的關(guān)系。這種對應(yīng)的關(guān)系,實則是把虛無的理念和現(xiàn)實結(jié)合了起來。無論是從其選材還是從其構(gòu)造都顯示出了陰陽的調(diào)和、虛實的相融。陰陽之道中,情發(fā)而音成,音成則感物,不覺情志纏綿。以琴中境界關(guān)乎現(xiàn)實,隨琴音而動,撫琴者長久如此,陶冶性情,身上不免生出飄帶般流動、靈活之態(tài),琴者身上的浩然正氣也由此彰顯。所以世人皆謂嵇康絕美,浩蕩曠達(dá),不可不說這其中有對他高尚品格的嘆服。古琴之中,陰陽之中,高尚品格得以陶冶,虛無、空靈之美,回環(huán)往復(fù)之感豐富、充盈著琴者品格。

      古琴對于琴者品格的塑造有著重要作用,為琴者品格增添一份靈動的“飄帶精神”;相應(yīng)地,琴者同樣以自身的高尚情操,豐富和發(fā)展著古琴藝術(shù)“飄帶精神”之內(nèi)涵。撫琴是雅事,非高潔之士不能通其理,也不能達(dá)到和合的境界?!安佟弊鳛楣徘僖魳匪赜械那偾}名,反映的是主體“不失其操”,是琴人守仁德的集中表現(xiàn)。q在《琴操》所記的曲目中,《箕山操》傳為堯時品德高尚之士許由拒不接受堯帝禪讓,堯逝世之后,作“箕山之歌”懷念堯的圣德。r許由不為名利所動,對堯的功績的贊頌,都體現(xiàn)出琴者高尚的道德情操。不接受禪讓,初看為失,再看為得。志不在朝堂,則不取,這就為得。不吝嗇對堯的贊美,是琴者向善向美的精神理念的體現(xiàn)。聶政學(xué)琴為父報仇,不屈不撓;嵇康一曲《廣陵散》表現(xiàn)了不為強權(quán)折腰的勇毅;蔡文姬雖身世坎坷,卻情志不減,心中萬分悲憤,皆見于一曲《胡笳十八拍》中,這是她敢言敢怒的忠貞情操。有關(guān)琴者動人的故事數(shù)不勝數(shù),從中我們能看見琴者不卑不亢的高尚品格、胸懷曠達(dá)的浩然正氣,正如飄帶,雖似柔弱,又柔中帶剛,達(dá)到壯美之態(tài)。其中情志繞梁不絕,攝人肺腑。琴者身上“飄帶”般的精神氣質(zhì)、高尚的品格,也賦予古琴藝術(shù)更多的內(nèi)涵。

      古琴與琴者品格,兩者相輔相成,相互促進(jìn),共同展現(xiàn)出了似“飄帶”般的精神氣質(zhì),感人至深,久久彌留,揮之不去。他們身上的浩然正氣在天地間游動,神思回環(huán)往復(fù)于現(xiàn)實和想象之間,琴和人相互掩映,真正達(dá)到了“飄帶精神”的境界。

      三、結(jié)語

      古琴藝術(shù)內(nèi)涵豐富,包羅萬象?!帮h帶精神”是中國古典文化的一種精神理念,融入古琴之中,對古琴產(chǎn)生了深刻的影響。從其創(chuàng)制來探究,我們主要是從古琴的外形和音樂特質(zhì)方面進(jìn)行考察,流暢的線條、起伏回旋的韻律,“飄帶”之感已頓生。從其演奏意境觀之,“物”“情”“神”三個階段,則飄動、回環(huán)之感節(jié)節(jié)上升,愈發(fā)濃烈。從琴者品格說來,則主要看重古琴和琴者品格之間的雙向關(guān)系。

      誠然,古琴藝術(shù)是一個大命題,其中所囊括的內(nèi)容浩瀚、廣博,本文只是就其中的三個方面進(jìn)行論說,從中華美學(xué)視角出發(fā)集中探析了其中的“飄帶精神”。關(guān)于“飄帶精神”,學(xué)界的研究并不多,主要集中在表層的“形”的階段,對于“飄帶精神”較深層次之“神”的敘述則極為匱乏。因此,本文將“飄帶”的學(xué)術(shù)觸角由“形”延伸到“神”的深度,這是本研究的主要突破點。并且,由“飄帶精神”這一學(xué)術(shù)維度來研究古琴藝術(shù),也是力圖為古琴學(xué)界提供一種文化研究之新思路。筆者期冀借此拋磚引玉,引起學(xué)界的更大重視,促使有心學(xué)者進(jìn)一步挖掘古琴藝術(shù)中“飄帶精神”的深厚意蘊。

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      [11] 苗建華.古琴美學(xué)思想研究[M].上海:上海音樂學(xué)院出版社,2006.

      基金項目: 本文系國家社科基金重大項目“六十年來臺灣社會思潮的演進(jìn)與人文學(xué)術(shù)的發(fā)展(1950—2010)”(項目批準(zhǔn)號16ZDA138)成果

      作 者: 邱奎,華僑大學(xué)文學(xué)院在讀本科生;倪思然,本文通訊作者,文學(xué)博士,華僑大學(xué)文學(xué)院教師,中國現(xiàn)代文學(xué)研究會會員,福建省美學(xué)學(xué)會會員。

      編 輯:趙斌 E-mail:mzxszb@126.com

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