■ 甄颯颯

無論是爆紅的舞蹈詩劇《只此青綠》，還是引發(fā)熱烈討論的舞蹈節(jié)目《舞上春》，都有一個(gè)共同點(diǎn)：超凡的視覺化表達(dá)營造出的出類拔萃的視覺體驗(yàn)效果使觀眾得到了極大程度的滿足?！吨淮饲嗑G》將舞蹈、服裝、舞臺(tái)背景融為一體，共同營造出帶有鮮明“青綠”色彩特征的溫潤(rùn)內(nèi)斂的東方之美。《舞上春》運(yùn)用“簡(jiǎn)約+聚焦”的藝術(shù)創(chuàng)作理念，減去了服飾與妝容的繁復(fù)表達(dá)，將觀眾的視線固定在演員的旋轉(zhuǎn)與躍動(dòng)之中，在多樣化的動(dòng)作組合中，探尋古典舞“繁華落盡見真淳”的極致表達(dá)。觀眾都認(rèn)可了這兩部作品在營造視覺效果方面做出的努力。而這也正是當(dāng)下舞臺(tái)藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要趨勢(shì)——對(duì)視覺化表達(dá)的重視與對(duì)視覺效果的追求。這個(gè)趨勢(shì)的出現(xiàn)，與圖像時(shí)代到來后，人們對(duì)視覺美學(xué)的愈加看重息息相關(guān)，也與數(shù)字時(shí)代影像技術(shù)的發(fā)展密切關(guān)聯(lián)。而且由于這兩年疫情的影響，“云演藝”得到快速發(fā)展，更加重了視覺效果在舞臺(tái)藝術(shù)作品呈現(xiàn)中的分量。視覺化表達(dá)無疑給舞臺(tái)藝術(shù)增添了很多令人驚異的色彩，帶來了全新的觀賞體驗(yàn)。但我們也不可將視覺化表達(dá)視為提升舞臺(tái)藝術(shù)審美品質(zhì)的唯一利器，從而走上過于注重視覺化表達(dá)的歧途。

一、圖像時(shí)代與數(shù)字時(shí)代雙框架中的視覺美學(xué)

當(dāng)前學(xué)界普遍認(rèn)為，人類已經(jīng)作別了印刷時(shí)代，迎來了圖像時(shí)代，視覺成為“滿足感”首要的來源元素，“現(xiàn)代美學(xué)如此突出地變成了一種視覺美學(xué)”①[美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年，第155頁。。視覺觀念統(tǒng)率了觀眾，引導(dǎo)了渴望，而數(shù)字技術(shù)對(duì)視覺美學(xué)的發(fā)展起到了巨大的推動(dòng)作用，它賦予人們追求視覺美的自由與塑造視覺美的能力，使視覺美的發(fā)展有了強(qiáng)大的技術(shù)支持。

（一）圖像敘述性與表意性功能的增強(qiáng)

圖像時(shí)代的來臨與影像技術(shù)的發(fā)展是直接相關(guān)的，業(yè)界普遍認(rèn)為科技發(fā)展是人類社會(huì)開始向視覺時(shí)代（圖像時(shí)代）轉(zhuǎn)型的重要原因?！斑@一轉(zhuǎn)向是科技革命帶來的以圖像的創(chuàng)造、生產(chǎn)、流通和消費(fèi)為主要形式的電訊時(shí)代的必然趨勢(shì)?！雹诙螄亍㈩櫭鳁潱骸秷D像時(shí)代視覺主體性的重構(gòu)——文藝與文化研究的視覺轉(zhuǎn)向之哲學(xué)根源》，《清華大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2022年第1期。

圖像時(shí)代強(qiáng)調(diào)了圖像作為文本的權(quán)力與價(jià)值，其最大的特點(diǎn)之一，是圖像的敘述性和表意性功能得到了空前的增強(qiáng)。圖像成為信息交互與傳遞的主要載體，人們更依賴視覺去分析圖像，用視覺去分解、區(qū)分、判斷整幅圖像中所包含符號(hào)表達(dá)的意義與情緒，從而傳遞信息、接受信息。在圖像時(shí)代，圖像與視覺快感的重要性無疑被著重強(qiáng)調(diào)了。正如影視之所以受到普遍歡迎，是因?yàn)橛耙暋吧釛壦枷耄瑏碛先藗儗?duì)視覺快感的需求，適應(yīng)娛樂業(yè)的發(fā)展”③[美]尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯，北京：中信出版集團(tuán)，2015年，第111頁。。

隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，圖像的敘述與表意功能得到進(jìn)一步提升，與傳統(tǒng)的膠片圖片相比，數(shù)字圖片在敘述和表意方面有了更大的自由度。傳統(tǒng)的膠片功能集中于“記錄”與“還原”，是對(duì)現(xiàn)實(shí)物象的暫停性存儲(chǔ)與片段性存留。而數(shù)碼圖片表現(xiàn)力不單是對(duì)“真像”“實(shí)在”單純的記錄與還原，還有拼接、強(qiáng)化、著色、剪裁、穿插等各種手法的輔助。傳統(tǒng)膠片是現(xiàn)實(shí)的鏡像反映，而數(shù)碼圖片則可以實(shí)現(xiàn)虛構(gòu)與真像之間的混搭與拼接，營造一種“虛實(shí)共生”的觀感，甚至可以“再造”現(xiàn)實(shí)，成為超現(xiàn)實(shí)的存在。圖像有了話語敘述的“自主權(quán)”與自我表達(dá)的“自由度”，它不再是現(xiàn)實(shí)忠誠的追隨者。圖像不僅僅是現(xiàn)實(shí)的鏡像性暫存，其生產(chǎn)、解讀和傳播等有著意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀的支撐。在圖像壓倒文字的社會(huì)慣性敘述的當(dāng)下，圖像作為媒介更加直觀地展現(xiàn)了生產(chǎn)者和傳播者意圖傳達(dá)的文本含義，進(jìn)而影響著人們的交流方式、認(rèn)知方式，甚至是價(jià)值觀念。

（二）大眾審美的視覺化轉(zhuǎn)向

當(dāng)圖像成為敘述的主要文本形式和話語內(nèi)容載體后，大眾在接受信息、進(jìn)行審美判斷時(shí)，必然更多地依賴自己的視覺。大眾審美的視覺化轉(zhuǎn)向非常明顯：“審美表達(dá)由以文字、語言為主過渡到以圖像、影像為主，審美方式由以‘閱讀’為主轉(zhuǎn)為以‘觀看’為主，審美對(duì)象由以‘物質(zhì)實(shí)體’為主轉(zhuǎn)為以‘虛擬的影像’為主，審美體驗(yàn)由以想象性為主轉(zhuǎn)變?yōu)橐砸曈X體驗(yàn)為主，審美趣味由以‘精神性’為主轉(zhuǎn)換成以‘世俗性’‘大眾性’為主?！雹芰斡铈茫骸镀聊幻缹W(xué)：審美范式轉(zhuǎn)向與視覺文化表征》，《陜西理工大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2021年第6期。這種轉(zhuǎn)向就意味著，審美客體若以圖像為載體進(jìn)行美的展示，必然會(huì)吸引更多審美主體的關(guān)注。圖像或影像這類依靠視覺效果產(chǎn)生視覺刺激及快感而完成審美接受的文本，遠(yuǎn)遠(yuǎn)要比其他文本有著更大的影響力。

視覺審美非常倚重短時(shí)間內(nèi)視覺的刺激與沖擊，為此，圖像或影像文本需要以一種強(qiáng)烈而獨(dú)特的風(fēng)格方式在短時(shí)間內(nèi)呈現(xiàn)?！岸桃曨l創(chuàng)作有所謂‘黃金6秒’原則，即90%用戶停留在一個(gè)短視頻上的時(shí)間約為6秒，這就需要?jiǎng)?chuàng)作者在極短的時(shí)間里抓住受眾眼球，吸引受眾往下看。”①鄒貞：《科普短視頻多短才適宜》，《光明日?qǐng)?bào)》2022年4月27日第2版。這說明圖像的文本結(jié)構(gòu)、敘述方式與印刷品有著非常大的差異。視覺文本需要強(qiáng)而有力的誘惑力去吸引受眾，而在敘事邏輯和語義上的不流暢、不完整、不連貫，都是可以被諒解的。從結(jié)果導(dǎo)向來看，擁有強(qiáng)烈而獨(dú)特的視覺效果的影像作品，最符合當(dāng)今大眾審美的基本慣性。

（三）數(shù)字技術(shù)對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)視覺美學(xué)的推動(dòng)

數(shù)字技術(shù)的發(fā)展為視覺美學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展提供了強(qiáng)大的驅(qū)動(dòng)力。“隨著數(shù)字化時(shí)代的到來，科技進(jìn)步深刻改變演出的視覺呈現(xiàn)，不斷推動(dòng)當(dāng)代舞臺(tái)景觀的發(fā)展。近年來，AR（增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)）、交互影像、數(shù)字技術(shù)、大型舞臺(tái)技術(shù)裝備等新的表達(dá)元素，為舞臺(tái)美學(xué)面貌提供了更為豐富的可能性。”②高廣?。骸端囆g(shù)想象力帶動(dòng)技術(shù)創(chuàng)造力——以舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐為例》，《人民日?qǐng)?bào)》2022年4月14日第20版。

在藝術(shù)科研工作者深刻意識(shí)到數(shù)字技術(shù)對(duì)舞臺(tái)美學(xué)的增強(qiáng)和渲染的重要作用之前，舞臺(tái)藝術(shù)的工作者已經(jīng)在用數(shù)字技術(shù)構(gòu)建舞臺(tái)的視覺美學(xué)了?！霸谖鑴『痛笮突顒?dòng)的數(shù)字技術(shù)應(yīng)用顯得頗為昂貴且體量龐大，投影、LED 顯示、數(shù)字化操控機(jī)械裝置、穿戴設(shè)備、捕捉系統(tǒng)等，都趨向于視覺奇觀和數(shù)字造景。”③劉春：《數(shù)字媒介中舞蹈的視覺重塑與文化跨越——2012年至2022年中國新媒體舞蹈的回顧與觀察》，《舞蹈》2022年第5期。數(shù)字技術(shù)對(duì)視覺美學(xué)的推動(dòng)，不僅體現(xiàn)在超凡視覺效果的制作技術(shù)在進(jìn)步，圖像的傳播技術(shù)也隨之迅猛發(fā)展。比如，8K 超高清視頻技術(shù)與5G 網(wǎng)絡(luò)的實(shí)現(xiàn)，使直播的不間斷、全景化和高清晰成為觸手可及的現(xiàn)實(shí)，這些技術(shù)使視覺美學(xué)的構(gòu)建與呈現(xiàn)得到了質(zhì)的飛躍與提升。

（四）舞臺(tái)藝術(shù)的新形態(tài)——云演藝的迅猛發(fā)展

圖像時(shí)代的視覺審美轉(zhuǎn)向和數(shù)字技術(shù)的強(qiáng)大驅(qū)動(dòng)力使得舞臺(tái)藝術(shù)的全新形態(tài)——云演藝有了審美與技術(shù)的基礎(chǔ)，而新冠肺炎疫情也在一定程度上催生了云演藝的壯大。無論是主管部門，還是從業(yè)人員，都已經(jīng)意識(shí)到云演藝勢(shì)不可擋的發(fā)展勁頭，這種勁頭已經(jīng)影響到整個(gè)演藝產(chǎn)業(yè)的未來布局與總體態(tài)勢(shì)。

2020年11月，文化和旅游部發(fā)布了《關(guān)于推動(dòng)數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)高質(zhì)量發(fā)展的意見》，正式提出了“云演藝”這個(gè)專屬名詞，并明確指出培育云演藝業(yè)態(tài)，提出了一系列舉措，包括推動(dòng)5G+4K/8K 超高清在演藝產(chǎn)業(yè)應(yīng)用，提高線上制作生產(chǎn)能力，培育一批符合互聯(lián)網(wǎng)特點(diǎn)規(guī)律并適合線上觀演、傳播、消費(fèi)的原生云演藝產(chǎn)品，等等。2021年12月舉辦的“演藝大世界在線演藝發(fā)展峰會(huì)”，匯集了眾多演藝領(lǐng)域?qū)I(yè)人士，會(huì)議達(dá)成了行業(yè)共識(shí)，認(rèn)為線下線上融合、演出演播并舉，是當(dāng)前演藝產(chǎn)業(yè)發(fā)展的大勢(shì)。

云演藝的觀看特性——觀眾通過PC 端、移動(dòng)端等觀看，使他們離開了劇場(chǎng)這個(gè)具有濃烈現(xiàn)場(chǎng)氛圍的特殊場(chǎng)景，觀眾第一時(shí)間的感覺肯定聚焦于視覺之上。這使得云演藝對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)視覺效果提出了更高的要求，很多云演藝的節(jié)目都在強(qiáng)調(diào)自己數(shù)字技術(shù)加持的獨(dú)特視覺體驗(yàn)。比如國家京劇院在2021、2022年春節(jié)連續(xù)推出的《龍鳳呈祥》，就以“5G+4K”技術(shù)的超高清呈現(xiàn)和大師視角等專寵視角作為重要看點(diǎn)，體現(xiàn)與傳統(tǒng)演播節(jié)目的差別。《舞上春》則強(qiáng)調(diào)了“8K+VR”制作技術(shù)，和全方位、多角度欣賞舞蹈，瞬時(shí)定格舞蹈動(dòng)作的“自由視角”。獨(dú)特的視覺效果是意欲引發(fā)關(guān)注與熱論的云演藝節(jié)目無法回避的核心問題。

當(dāng)前，線上演播、線下演出的“雙演融合”模式頻繁出現(xiàn)。2021年第四屆中國歌劇節(jié)和2022年第十三屆中國藝術(shù)節(jié)都嘗試了這種演出模式。在這種模式中，云演藝是線下舞臺(tái)演出的延伸。而在失去劇場(chǎng)這種特定場(chǎng)景的氛圍后，視覺必然影響著觀眾對(duì)演出節(jié)目的第一印象，甚至是最強(qiáng)印象或者最終印象。

二、舞臺(tái)視覺語言的構(gòu)建方式

舞臺(tái)視覺本質(zhì)上是一種“語言”，是舞臺(tái)參與劇情敘述的一種方式，是藝術(shù)創(chuàng)作者們意圖用視覺形象符號(hào)與觀眾進(jìn)行交流與溝通的新渠道。舞臺(tái)視覺涉及舞臺(tái)的方方面面，但在舞美設(shè)計(jì)中體現(xiàn)得最為突出。“舞美設(shè)計(jì)師需要清晰地傳遞創(chuàng)作意圖，讓觀眾透過他們創(chuàng)造的舞臺(tái)空間，體會(huì)到創(chuàng)作者想表達(dá)的主旨思想、美學(xué)觀念。”①高廣?。骸端囆g(shù)想象力帶動(dòng)技術(shù)創(chuàng)造力——以舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐為例》，《人民日?qǐng)?bào)》2022年4月14日第20版。早在20世紀(jì)，藝術(shù)大師們就曾指出科技的發(fā)展將改變舞臺(tái)美術(shù)在戲劇中的地位和作用?！巴ㄟ^科學(xué)技術(shù)上的成就，已經(jīng)使舞臺(tái)能夠給戲劇演出穿插進(jìn)敘述性的因素”“舞臺(tái)開始敘述”“舞臺(tái)背景采用大型插畫，使人想起在別的地方同時(shí)發(fā)生的其他事件；通過幻燈投放文獻(xiàn)來證實(shí)或反駁劇中人的言論；……舞臺(tái)背景也參與舞臺(tái)上發(fā)生的事件過程中來了”。②[德]布萊希特：《論敘述體戲劇》，載于汪流等編：《藝術(shù)特征論》，北京：文化藝術(shù)出版社，1984年，第478-479頁。

舞臺(tái)藝術(shù)的視覺化表達(dá)是舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐發(fā)展的一個(gè)必然方向，技術(shù)的發(fā)展使這個(gè)方向的藝術(shù)探索與舞臺(tái)實(shí)踐變得更為豐富、絢爛且充滿想象力。舞臺(tái)視覺化補(bǔ)充且統(tǒng)一了觀眾對(duì)于劇情描述中某些特定片段、元素、背景的感知與想象，賦予這些人物語言之外的敘述要素色彩與生命，使它們變得鮮活、靈動(dòng)，充滿生機(jī)與令人驚嘆。當(dāng)前舞臺(tái)視覺語言主要有以下三種建構(gòu)方式。

（一）現(xiàn)實(shí)的模仿與微縮性還原

在諸多現(xiàn)實(shí)性題材的舞臺(tái)藝術(shù)作品中，對(duì)現(xiàn)實(shí)景象進(jìn)行舞臺(tái)模仿和微縮性還原是常見的一種建構(gòu)方式。這種方式主要通過還原特定時(shí)期與環(huán)境的場(chǎng)景，營造出一種真實(shí)感與沉浸感，營造出接近舞臺(tái)故事發(fā)生時(shí)代、地方的特定氛圍，使觀眾更能融入舞臺(tái)故事的講述之中，實(shí)現(xiàn)共鳴與共情。

民族歌劇《沂蒙山》，開場(chǎng)布景就仿造沂蒙山景，雄壯巍峨，演員山上山下呈多層階梯式站立，面向觀眾，形成了一種強(qiáng)大的緊張感與壓迫感。歌劇盡可能地參考了當(dāng)時(shí)的軍民服裝、婦女發(fā)型、山民器具，與布景中的沂蒙山景融為一體，舞臺(tái)上呈現(xiàn)出一種歷史的、真實(shí)的質(zhì)感。歌劇《半條紅軍被》，在舞臺(tái)上還原了“雪山”“草地”等場(chǎng)景，盡顯長(zhǎng)征時(shí)的艱難與困苦，更通過舞臺(tái)升降裝置，展現(xiàn)了女戰(zhàn)士不幸被草地沼澤吞噬的悲慘景象。這些視覺語言的使用，有一種舞臺(tái)紀(jì)錄片的質(zhì)感，既脫胎于真實(shí)，又融合了藝術(shù)，用一種浪漫而簡(jiǎn)化的語言講述了現(xiàn)實(shí)的殘酷與壯烈，使故事敘述更有真實(shí)感和沉浸感。

（二）意境的創(chuàng)造與想象性構(gòu)建

意境的創(chuàng)造和想象性的構(gòu)建更契合中華美學(xué)的表達(dá)習(xí)慣，即通過數(shù)字技術(shù)和舞臺(tái)科技，在舞臺(tái)上營造出一種虛擬的美學(xué)場(chǎng)景，這個(gè)場(chǎng)景并不見于現(xiàn)實(shí)，而是需要藝術(shù)創(chuàng)作者根據(jù)舞臺(tái)主題的需要，通過藝術(shù)化的形象用色彩、形狀、物象等視覺素材去建構(gòu)的一種“意境”。這種“意境”抽離了現(xiàn)實(shí)，寄托于想象，筑基于“虛”和“幻”，與真實(shí)有一種疏離感和間隔感。

比如《只此青綠》，舞臺(tái)背景、演員的服飾與妝容，追求的都不是歷史的絕對(duì)真實(shí)，而是致力于塑造一種古典化的意境。舞臺(tái)雖然有著濃郁的“宋風(fēng)”之美，但青綠舞段的服飾主要參考了先秦秦漢時(shí)期曲裾深衣的歷史原型，而舞者發(fā)型類似山峰，更接近唐代的半翻髻、拋家髻。與《沂蒙山》等更接近時(shí)代與地域特征的精確造型相比，《只此青綠》的造型模糊了準(zhǔn)確的歷史文化元素，活用了其中的美學(xué)要素。演員的妝造與《千里江山圖》表現(xiàn)出的整個(gè)色調(diào)與氣質(zhì)相協(xié)調(diào)，共同完成了“青綠”這個(gè)色彩主題和“山水”這個(gè)物象主題。這種視覺語言的建構(gòu)與“現(xiàn)實(shí)”有一定的距離，是藝術(shù)創(chuàng)作者根據(jù)主旨的需要，結(jié)合舞臺(tái)表達(dá)的最大可能性進(jìn)行的視覺元素的雜糅，并非是一種“模仿”與“還原”，而是一種“虛構(gòu)”“虛幻”的美感。前者在舞臺(tái)語言上追求一種“現(xiàn)實(shí)”，而意境塑造就力求“浪漫”。

（三）虛實(shí)結(jié)合的創(chuàng)意性表達(dá)

虛實(shí)結(jié)合的創(chuàng)意性表達(dá)并不拘泥于作品的題材與主題，而是根據(jù)舞臺(tái)表達(dá)的需要來布置細(xì)節(jié)，既重視現(xiàn)實(shí)元素的使用與還原，又會(huì)用到超現(xiàn)實(shí)的意象性元素表達(dá)，從而通過各種視覺元素與觀眾形成交流，向觀眾交代無法用語言講述的故事中的重要信息。

雜技劇《鐵道英雄》，取材于魯南地區(qū)的民間抗日力量鐵道大隊(duì)的事跡，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)使用了“虛實(shí)結(jié)合”的創(chuàng)意性表達(dá)方式來建構(gòu)該劇的視覺語言。例如，觀眾可以憑借人物的特殊服飾和行為舉止，很容易判斷礦工、火車司機(jī)等進(jìn)步工人和算命師傅、神偷等江湖人士的身份。這種個(gè)性鮮明突出的妝造，使鐵道大隊(duì)這支“江湖氣”頗重的民間抗日力量的特質(zhì)凸顯了出來，真實(shí)感、歷史感撲面而來。舞臺(tái)上以1:1的比例真實(shí)還原了鐵道等道具，火車道具在舞臺(tái)上循環(huán)開動(dòng)，造就“運(yùn)動(dòng)的時(shí)空”。演員用“跑酷”的方式躍動(dòng)于火車上下，卸下物資，使整個(gè)雜技舞臺(tái)變得立體而豐滿，火車的行進(jìn)與演員的動(dòng)作給觀眾形成了一種目不暇接的感官體驗(yàn)。比起舞臺(tái)上定點(diǎn)性的技能展示，這種運(yùn)動(dòng)的舞臺(tái)將視覺審美的刺激感提升到最大程度。用“跑酷”來演繹“扒火車”，又是一種超現(xiàn)實(shí)的意象性表達(dá)，消弭了真正扒火車行為的危險(xiǎn)性，同時(shí)又增添了刺激性和觀賞性，將現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)很好地結(jié)合了起來。

三、舞臺(tái)視覺化發(fā)展的機(jī)遇與挑戰(zhàn)

舞臺(tái)視覺化發(fā)展的趨向，本質(zhì)就是藝術(shù)與技術(shù)在舞臺(tái)創(chuàng)作方面的深度融合。技術(shù)作為一種不可或缺的元素，越來越深入舞臺(tái)藝術(shù)的肌理，使自己成為舞臺(tái)藝術(shù)不可剝離的一部分。但技術(shù)的深入?yún)⑴c和深刻影響，并不是一件百利而無一害的事情。根本而言，藝術(shù)與技術(shù)的特性與發(fā)展的節(jié)奏有很大差異?！凹夹g(shù)——經(jīng)濟(jì)體系的變革是直線型的，這是由于功利和效益原則為發(fā)明、淘汰和更新提供了明確規(guī)定?！幕惺冀K有一種回躍，即不斷轉(zhuǎn)回到人類生存痛苦的老問題上去?！雹賉美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，第58-59頁。藝術(shù)隸屬于文化，是文化的一種手段或方式?！拔幕I(lǐng)域是意義的領(lǐng)域。它通過藝術(shù)與儀式，以想象的表現(xiàn)方式詮釋世界的意義?！雹赱美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，第30頁。

技術(shù)有鮮明的超越性或者覆蓋性，而藝術(shù)則不然，不同時(shí)代、民族、地域的藝術(shù)有一定的共通性，雖然“藝術(shù)”沒有一個(gè)人們普遍認(rèn)可的定義，但“藝術(shù)之所以能產(chǎn)生如此強(qiáng)大的力量，要?dú)w功于使它成為藝術(shù)的東西，沒有什么東西能夠像它那樣刺激精神”③[美]阿瑟·C.丹托：《何謂藝術(shù)》，夏開豐譯，北京：商務(wù)印書館，2018年，第4頁。。“刺激精神”應(yīng)該是指藝術(shù)具有刺激人類感性的特殊效用，藝術(shù)與人類普遍性的情感世界緊密相連。藝術(shù)具有一種強(qiáng)大的“可回溯性”，即具備時(shí)代超越性，可以追溯到敘事的原點(diǎn)。在舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作上，或可將其粗淺地理解為“母題”，它承載著人類對(duì)感性普遍的認(rèn)識(shí)與理解。比如羅密歐與朱麗葉，可以是莎士比亞筆下的意大利貴族男女，也可以是20世紀(jì)美國舞臺(tái)上的黑幫情侶。1954年中國參加日內(nèi)瓦會(huì)議時(shí)，也曾用“中國的《羅密歐與朱麗葉》”為注釋，對(duì)彩色戲劇片《梁?！愤M(jìn)行釋義。這個(gè)簡(jiǎn)短、有力的注釋，追溯到了“愛情”這個(gè)共同母題，消弭了《梁祝》影片與外國觀眾之間因文化差異和戲曲表演特殊性而產(chǎn)生的理解隔閡，使放映大獲成功。

可見，技術(shù)與藝術(shù)天生的差異性，使它們的“合作”必然需要磨合。當(dāng)現(xiàn)代技術(shù)向舞臺(tái)藝術(shù)持續(xù)滲透時(shí)，舞臺(tái)對(duì)技術(shù)的依賴性越來越強(qiáng)時(shí)，我們需看到前所未有的機(jī)遇，也要注意到將會(huì)出現(xiàn)的挑戰(zhàn)。

（一）機(jī)遇：全新的舞臺(tái)藝術(shù)體驗(yàn)

1.場(chǎng)景營造：舞臺(tái)敘事的豐富與增強(qiáng)

當(dāng)舞臺(tái)開始參與敘述時(shí)，舞臺(tái)空間的內(nèi)容物因?yàn)橐曈X要素（色彩、性質(zhì)、光影）的注入而具備了指代符號(hào)的功能，而技術(shù)力量的支持，使面對(duì)觀眾的舞臺(tái)從平面化變成了立體式，有了敘述層次。與原來簡(jiǎn)易的舞臺(tái)相比，當(dāng)下的舞臺(tái)，演員的行動(dòng)已經(jīng)不再是觀眾注意的唯一焦點(diǎn)了，舞臺(tái)開始焦點(diǎn)分散。舞臺(tái)敘事的美感，可以為常規(guī)的舞臺(tái)藝術(shù)作品增添前所未有的意趣與刺激。國家大劇院版京劇《赤壁》“草船借箭”一幕中，“數(shù)百支‘箭’用吊桿懸掛起來，整體形成彩虹流向，視覺上充滿意趣，在舞臺(tái)上給曹操制作了巨大的戰(zhàn)船，給周瑜和諸葛亮制作一葉移動(dòng)的小舟，對(duì)比鮮明”④高廣?。骸端囆g(shù)想象力帶動(dòng)技術(shù)創(chuàng)造力——以舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐為例》，《人民日?qǐng)?bào)》2022年4月14日第20版。。這樣的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，打破了傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)“一桌二椅”的常規(guī)表現(xiàn)手法，引發(fā)了很多“80后”“90后”觀眾的興趣。京劇舞臺(tái)在演員表演的框架外，有了延伸性、創(chuàng)意性的視覺美感?！安荽杓边@一核心情境的具象化、視覺化，統(tǒng)攝了觀眾對(duì)這一核心場(chǎng)景的想象。

傳統(tǒng)京劇在敘述“草船借箭”這一情節(jié)時(shí)，依靠重心在于演員的臺(tái)詞。諸葛亮之悠然：“要取箭只待等四更時(shí)候，魯大夫又何必如此擔(dān)憂？我和你放寬心只管飲酒，緊催舟慢搖槳浪里閑游?！辈懿僦o張：“必是周郎偷營。重霧迷江，敵軍驟至，嚴(yán)加守御，不可妄動(dòng)，吩咐亂箭齊發(fā)?！眲∏橹型ㄟ^語言敘述的“亂箭齊發(fā)”的宏大場(chǎng)面和緊迫氣勢(shì)需要觀眾調(diào)動(dòng)想象自行建構(gòu)。而《赤壁》在視覺敘事上的創(chuàng)新性表達(dá)和對(duì)故事情節(jié)的具象化美學(xué)敘述，使這種傳統(tǒng)藝術(shù)生成了一種全新的審美體驗(yàn)?！熬薮髴?zhàn)船”與“移動(dòng)小舟”形成了鮮明的視覺對(duì)比，更直觀地展現(xiàn)出交戰(zhàn)雙方的不同心態(tài)，營造出一種全新的藝術(shù)場(chǎng)景，使故事焦點(diǎn)從演員周邊延伸到整個(gè)舞臺(tái)空間，為觀眾打造了豐富的、多層次的可視化沉浸空間，在刺激觀眾視角的同時(shí)，加深了觀眾對(duì)舞臺(tái)故事的理解。當(dāng)“草船借箭”這個(gè)核心情境在舞臺(tái)上從語言變?yōu)閳D像，從虛化的想象變?yōu)閷?shí)化的具象，藝術(shù)感染力隨著視覺形象的建構(gòu)而得到了質(zhì)的飛躍與提升，舞臺(tái)這個(gè)藝術(shù)場(chǎng)景的特殊性和不可替代性進(jìn)一步凸顯了出來。

2.持續(xù)助力：云演藝的發(fā)展?jié)摿?/p>

對(duì)普通觀眾而言，劇場(chǎng)既是一個(gè)藝術(shù)空間，也是一個(gè)心理空間。當(dāng)觀眾進(jìn)入劇場(chǎng)后，他就自覺接受了“觀眾”這一身份。這個(gè)空間，有一種強(qiáng)烈的心理暗示效應(yīng)，使觀眾在開演之前就對(duì)自己許下了暗示，甚至是催眠。劇場(chǎng)是一個(gè)特殊的場(chǎng)景，它本身就是沉浸感的來源。

但云演藝卻不然，通過網(wǎng)絡(luò)實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)傳導(dǎo)無法完全包裹觀眾，因此，抓住觀眾的期待和注意力至關(guān)重要。線上演出更需要視覺表達(dá)直接而強(qiáng)烈的美學(xué)刺激，視覺表達(dá)的犀利、強(qiáng)烈、先鋒性是云演藝的一張王牌，而數(shù)字技術(shù)就是實(shí)現(xiàn)這一目的的最佳利器。2021年，愛奇藝為旗下一女團(tuán)量身打造了首個(gè)沉浸式虛擬線上演唱會(huì)——“虛實(shí)之城”，全程采用XR 技術(shù)（擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)技術(shù)）實(shí)現(xiàn)演員、前景以及透視背景的融合和擴(kuò)展，帶來了全新的視聽感受。

在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代成長(zhǎng)起來的“Z 世代”，對(duì)云演藝的接受程度較高，云演藝極有可能成為未來娛樂的主力之一。這也正是當(dāng)下很多國際娛樂公司傾力打造旗下偶像團(tuán)體的線上演唱會(huì)，并運(yùn)用諸多尖端技術(shù)（AR、實(shí)時(shí)交互、多視角等）的重要原因。云演藝不可估量的前景也正是源于數(shù)字技術(shù)的不斷更新迭代，只要數(shù)字技術(shù)不斷發(fā)展，視覺美學(xué)就能不斷升級(jí)，云演藝就有著不斷更新的潛力，也有著挑戰(zhàn)人類想象與視覺審美極限的潛力。

（二）挑戰(zhàn)：舞臺(tái)藝術(shù)視覺化發(fā)展面臨的問題

1.審美重塑：攝像技術(shù)的潛在作用

當(dāng)下“雙演融合”成為舞臺(tái)藝術(shù)的一種重要的表現(xiàn)形式。但無論是純粹的云演藝節(jié)目，還是基于線上、線下同步演出的雙演融合，攝像技術(shù)起到的作用都不可小覷。當(dāng)線上演出這個(gè)條件成立時(shí)，這就意味著演出者和觀賞者所處的空間被切割了。以往的劇場(chǎng)演出，兩者處于同一時(shí)空，而線上演出卻打破了這一規(guī)則。攝像機(jī)作為中間媒介，擔(dān)負(fù)起了重塑視覺效果的重任。在劇場(chǎng)觀賞舞臺(tái)，無論舞臺(tái)看起來多么富于層次與美感，視覺化的真正效果還是取決于攝像技術(shù)帶來的鏡頭美感，在于攝影師用全景、近景、特寫等各種角度去抓取視覺要素，對(duì)它們進(jìn)行全新的編排與組合。由此，攝影師的鏡頭成為觀眾的雙眼，他們對(duì)視覺要素的判斷重塑了舞臺(tái)審美。所以，無論現(xiàn)實(shí)中立體化的舞臺(tái)運(yùn)用了怎樣令人驚嘆的視覺美學(xué)要素進(jìn)行建構(gòu)，如果沒有與之相匹配的攝像技術(shù)和審美觀念進(jìn)行抓取與重塑，對(duì)于線上觀眾而言，舞臺(tái)的美學(xué)沖擊力一定會(huì)大打折扣。

這是云演藝后續(xù)發(fā)展面臨的第一個(gè)問題與挑戰(zhàn)。舞臺(tái)藝術(shù)不僅屬于舞臺(tái)，不僅在劇場(chǎng)觀眾的眼睛之中，它還屬于網(wǎng)絡(luò)空間，在攝像機(jī)鏡頭之中。在考慮舞臺(tái)視覺元素的同時(shí)，也必須注意云演藝這個(gè)特殊語境，重視攝像技術(shù)在其中起到的至關(guān)重要、不可替代的作用。簡(jiǎn)單的、平面的，沒有經(jīng)過編排與思考的攝像路徑，必然會(huì)影響到觀眾對(duì)舞臺(tái)視覺效果的感知，甚至影響觀眾對(duì)整部戲的觀感。攝影技術(shù)不過關(guān)，必然會(huì)影響舞臺(tái)效果的表達(dá)。所以，一味從舞臺(tái)角度考慮，在舞臺(tái)上堆疊各種優(yōu)化視覺審美的技術(shù)，強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)美學(xué)的表達(dá)與建構(gòu)，而忽略了攝像技術(shù)在其間起到的重塑性媒介作用，其實(shí)事倍功半。云演藝的舞臺(tái)是一個(gè)雙重表達(dá)的舞臺(tái)，不僅是對(duì)舞臺(tái)視覺化效果的考驗(yàn)，還是對(duì)鏡頭中舞臺(tái)視覺化效果的考驗(yàn)。忽略了鏡頭美學(xué)的建構(gòu)，是無法在數(shù)字時(shí)代搶占先機(jī)的。

2.視覺優(yōu)先：視覺審美的壓倒性傾向

圖像時(shí)代，視覺優(yōu)先是一種普遍性的審美趨向。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展和舞臺(tái)科技的進(jìn)步，使燈光、布景等舞臺(tái)美術(shù)要素更容易成為視覺元素累加的典型關(guān)節(jié)。視覺審美可以為舞臺(tái)帶來前所未有的審美體驗(yàn)，但如果藝術(shù)創(chuàng)作過度迷戀視覺效果，就會(huì)陷入視覺敘事陷阱，使二度創(chuàng)作中的布景、燈光等視覺要素承載太多重要的舞臺(tái)信息，或者說把本屬于演員表演的故事敘述分流給舞美，突出或者強(qiáng)調(diào)科技手段，過度依靠視聽元素去刺激觀眾的審美感官，從而召喚觀眾的審美認(rèn)同。那么，舞臺(tái)上引人矚目的就不是表演或動(dòng)作了，而是影像或圖符。

此前部分戲劇人也表達(dá)了對(duì)戲劇舞臺(tái)的擔(dān)憂：“當(dāng)代的戲劇舞臺(tái)所上演的，是臺(tái)詞和圖像的沖突……以及視覺主導(dǎo)和對(duì)白引力之間所造成的尷尬和矛盾?！雹僦x建華：《當(dāng)代戲劇:視覺化生存抑或電影化想象？》，《藝術(shù)廣角》2006年第3期。在部分藝術(shù)家贊頌舞臺(tái)視覺化帶來的令人驚艷和驚喜的效果時(shí)，也必須要警惕對(duì)視覺審美的過度追求遮蔽了舞臺(tái)藝術(shù)原本應(yīng)有的審美取向。

結(jié)語

舞臺(tái)藝術(shù)的視覺化可以說是一種必然的發(fā)展趨勢(shì)，這是圖像時(shí)代視覺審美在社會(huì)群體中的極大發(fā)展和數(shù)字技術(shù)的強(qiáng)大驅(qū)動(dòng)共同作用而形成的。在這種趨勢(shì)下，不僅常規(guī)、傳統(tǒng)的舞臺(tái)藝術(shù)要注重視覺化表達(dá)效果，更催生了云演藝這種演出的新形態(tài)。舞臺(tái)藝術(shù)的視覺化打破了舞臺(tái)表現(xiàn)的疆域，解放了觀眾對(duì)舞臺(tái)內(nèi)容的想象，使舞臺(tái)空間更延展、更具震撼性。但挑戰(zhàn)也隨之而來，舞臺(tái)不再只屬于觀眾的眼睛，在線上演藝的場(chǎng)景中，它也屬于攝像師的鏡頭。舞臺(tái)美學(xué)的渲染與建構(gòu)，與鏡頭美學(xué)息息相關(guān)，不是舞臺(tái)藝術(shù)單維度發(fā)展能左右的。而過分重視舞臺(tái)的視覺化效果，是否會(huì)造成舞臺(tái)藝術(shù)內(nèi)容表達(dá)的絢麗且空洞，璀璨且無聊，彰目而無意義，使舞臺(tái)藝術(shù)最終走向視覺效果的炫技，造成“文勝于質(zhì)”的后果，這些都是值得思考的。