吳曉佳

21世紀(jì)之初，誕生了一大批重述中國(guó)近現(xiàn)代歷史長(zhǎng)篇?dú)v史小說。看一看世紀(jì)之交的第六屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的備選書目，如：徐貴祥《歷史的天空》（2000）、賈平凹《懷念狼》（2000）、鐵凝《大浴女》（2001）、莫言《檀香刑》（2001）、李洱《花腔》（2002）、李銳《銀城故事》（2002）等，加上前后期如畢飛宇《玉米》（1998）和格非《人面桃花》（2004）等，這些作品完全覆蓋了整個(gè)中國(guó)的“短20世紀(jì)”①“從辛亥革命（1911）前后至1976年前后的‘短20世紀(jì)’，亦即中國(guó)革命的世紀(jì)?！眳⒁娡魰煟骸度フ位恼?、霸權(quán)的多重構(gòu)成與60年代的消逝》，《去政治化的政治：短20世紀(jì)的終結(jié)與90年代》，北京：三聯(lián)書店，2008年，第1頁(yè)。。

在20世紀(jì)末經(jīng)歷了“新時(shí)期”的“撥亂反正”“思想解放”，經(jīng)歷了“先鋒派”等各種形式的探索，在“激情”和“前衛(wèi)”褪去之后，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)終于進(jìn)入“常態(tài)化”“多元化”的發(fā)展，其一大表征即是眾多長(zhǎng)篇?dú)v史小說的出現(xiàn)②劉復(fù)生已有系列論文討論20世紀(jì)90年代至今，在通俗小說或者說大眾文化領(lǐng)域興盛的“新歷史主義小說”，這些小說也基本都已被改編為影視劇，主要是兩大類：一為帝王歷史小說，如《雍正王朝》《康熙大帝》《漢武大帝》和《大秦帝國(guó)》系列；一為新革命歷史小說，如《亮劍》《我是太陽(yáng)》和《激情燃燒的歲月》等。本文意欲探討的是被標(biāo)識(shí)為“純文學(xué)”或“嚴(yán)肅文學(xué)”這一類作品，它們既有某些與劉復(fù)生指出的“新歷史主義小說”相同的特征，但在創(chuàng)作和呈現(xiàn)的面貌上又有差異。。這些作品絕大部分是對(duì)過去一個(gè)世紀(jì)，即20世紀(jì)歷史的重述。對(duì)中國(guó)而言，20世紀(jì)是一個(gè)革命的世紀(jì)，因而這些作品亦是在重述20世紀(jì)中國(guó)革命的歷史。許多批評(píng)家和研究者都為這些作品的出現(xiàn)感到歡欣鼓舞——“長(zhǎng)期占統(tǒng)治地位的元?dú)v史敘述瓦解了”，“對(duì)大寫的歷史的解構(gòu)”，“還原被各種政治歷史話語(yǔ)所遮蔽的歷史的原生態(tài)”，等等，不一而足。

然而，讀罷這些小說卻有諸多疑問：所謂的元?dú)v史敘述瓦解了，我們的歷史觀真的更復(fù)雜多元了嗎？去掉所謂的各種政治歷史話語(yǔ)，我們真的得到歷史的原生態(tài)了嗎？事實(shí)恰恰相反，在這眾多的革命歷史小說中，無(wú)論涉及辛亥革命、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)抑或解放戰(zhàn)爭(zhēng)，我們看到的歷史敘述卻是高度單一的，某種意義上可概括為“去歷史化的歷史重述”，因?yàn)檫@些21世紀(jì)此類長(zhǎng)篇小說，在成功地實(shí)現(xiàn)了文學(xué)“現(xiàn)代化”之后，皆呈現(xiàn)出詹姆遜（Fredric Jameson）指出的西方現(xiàn)代文學(xué)的特征——“公私分裂”。

一、公私分裂——寓言性的消失

詹姆遜曾提出對(duì)第三世界的文學(xué)必須進(jìn)行寓言式的解讀，遭致絕大多數(shù)后殖民主義研究者的批評(píng)，尤其批評(píng)其“西方中心主義”——何以西方文學(xué)就是“文學(xué)”，而第三世界文學(xué)就是“寓言”（非一般意義的“文學(xué)”）？然而，我卻恰恰在此中看到詹姆遜去西方中心主義的努力和嘗試，因?yàn)槿藗兺ǔ６己雎粤苏材愤d這一提法的背景，這是他1980年代在美國(guó)的一場(chǎng)演講，也就是說他是針對(duì)西方的聽眾和讀者而言的。詹姆遜開宗明義地指出，西方讀者閱讀第三世界的現(xiàn)代文學(xué)得不到閱讀西方現(xiàn)代文學(xué)的那種滿足，是因?yàn)椤拔膶W(xué)”的準(zhǔn)則是建基于西方文學(xué)之上（即對(duì)“文學(xué)”的認(rèn)知、趣味、閱讀習(xí)慣和評(píng)價(jià)等）。詹姆遜所要做的是打破西方文學(xué)的“普遍性”，因?yàn)榧词故菫榈谌澜缥膶W(xué)辯護(hù)，這種“借用敵手的武器的論點(diǎn)是十分自我挫敗的：這種論點(diǎn)企圖證明第三世界的文本與準(zhǔn)則本身的文本同樣‘偉大’”①［美］詹明信：《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)》，《晚期資本主義的文化邏輯》，北京：三聯(lián)書店，1997年，第517，517，523，523，524，527，536頁(yè)。。更重要的是，要打破西方讀者所固有的審美習(xí)慣和趣味，“第三世界的小說不會(huì)提供普魯斯特或喬伊斯那樣的滿足。也許更為有害的是這種傾向可以使我們想起我們第一世界文化發(fā)展中的過時(shí)了的階段”②［美］詹明信：《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)》，《晚期資本主義的文化邏輯》，北京：三聯(lián)書店，1997年，第517，517，523，523，524，527，536頁(yè)。。為了避免西方的讀者將同時(shí)期（共時(shí)）的第三世界文學(xué)放置在“線性”（歷時(shí)）的“過時(shí)的”西方文學(xué)脈絡(luò)中去閱讀和理解，而不像第三世界讀者一樣與作品產(chǎn)生一種（“共時(shí)”的）共振，因此詹姆遜才提出必須對(duì)第三世界的文學(xué)進(jìn)行寓言式的解讀。他指出現(xiàn)代西方文學(xué)的重要特征：

資本主義文化的決定因素之一是西方現(xiàn)實(shí)主義的文化和現(xiàn)代主義的小說，它們?cè)诠c私之間、詩(shī)學(xué)與政治之間、性欲和潛意識(shí)領(lǐng)域與階級(jí)、經(jīng)濟(jì)、世俗政治權(quán)力的公共世界之間產(chǎn)生嚴(yán)重的分裂。換句話說：弗洛伊德與馬克思對(duì)陣……我們一貫具有強(qiáng)烈的文化確信，認(rèn)為個(gè)人生存的經(jīng)驗(yàn)以某種方式同抽象經(jīng)濟(jì)科學(xué)和政治動(dòng)態(tài)不相關(guān)。因此，政治在我們的小說里，用斯湯達(dá)的規(guī)范公式來(lái)表達(dá)，是一支“在音樂會(huì)中打響的手槍”（意指十分不協(xié)調(diào)）。③［美］詹明信：《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)》，《晚期資本主義的文化邏輯》，北京：三聯(lián)書店，1997年，第517，517，523，523，524，527，536頁(yè)。

但是，“第三世界的文本，甚至那些看起來(lái)好像是關(guān)于個(gè)人和利比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來(lái)投射一種政治”④［美］詹明信：《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)》，《晚期資本主義的文化邏輯》，北京：三聯(lián)書店，1997年，第517，517，523，523，524，527，536頁(yè)。，詹姆遜將之稱為第三世界文學(xué)的寓言性。他以魯迅的《狂人日記》為例，指出“吃”是“一塊極度敏感的力比多區(qū)域”，是非常個(gè)人化的私人領(lǐng)域，“任何西方讀者初讀《狂人日記》時(shí)會(huì)感到它是我們用心理學(xué)語(yǔ)言稱之為‘精神崩潰’的記錄”⑤［美］詹明信：《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)》，《晚期資本主義的文化邏輯》，北京：三聯(lián)書店，1997年，第517，517，523，523，524，527，536頁(yè)。，但是對(duì)于《狂人日記》的中國(guó)讀者，尤其是與魯迅同時(shí)代人而言，這從來(lái)就不是一個(gè)個(gè)人的心理問題，不是精神錯(cuò)亂也沒有所謂的荒誕效果，而是非常真實(shí)的對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)。因此，魯迅可“運(yùn)用‘吃’來(lái)戲劇化地再現(xiàn)一個(gè)社會(huì)夢(mèng)魘”，“而一個(gè)西方作家卻僅僅能從個(gè)人執(zhí)迷、個(gè)人創(chuàng)傷的縱深度來(lái)描寫這種現(xiàn)象”⑥［美］詹明信：《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)》，《晚期資本主義的文化邏輯》，北京：三聯(lián)書店，1997年，第517，517，523，523，524，527，536頁(yè)。。

因而，對(duì)于習(xí)慣了公與私分裂的西方讀者，在面對(duì)這些“政治與利比多動(dòng)力之間存在著一種與我們的觀念十分不相同的客觀的聯(lián)系”⑦［美］詹明信：《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)》，《晚期資本主義的文化邏輯》，北京：三聯(lián)書店，1997年，第517，517，523，523，524，527，536頁(yè)。的第三世界文本時(shí)，并不能有效地理解文本所呈現(xiàn)的內(nèi)涵和意義，鑒于此，詹姆遜才提出要對(duì)第三世界文學(xué)進(jìn)行一種寓言式解讀①詹姆遜在該文中提出了“民族寓言”這一重要概念，但竊以為無(wú)論是從肯定的意義上使用這一概念為“第三世界文學(xué)”正名，或是從否定的意義上質(zhì)疑和批判這一概念的“西方中心主義”，都忽視了詹姆遜提出“民族寓言”這一概念的重要支撐：公私分裂，即資本主義的文化邏輯——“我們一貫具有強(qiáng)烈的文化確信，認(rèn)為個(gè)人生存的經(jīng)驗(yàn)以某種方式同抽象經(jīng)濟(jì)科學(xué)和政治動(dòng)態(tài)不相關(guān)”。西方現(xiàn)代文學(xué)將歷史與政治的主體心理化和欲望化，而第三世界文學(xué)則以“寓言”性的效果呈現(xiàn)了主體的心理和欲望與外在的政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)密不可分的關(guān)聯(lián)。而后殖民理論家斯皮瓦克則從另一個(gè)角度對(duì)“民族寓言”這一概念提出質(zhì)疑：“屬下可以說話嗎？”她認(rèn)為真正的“屬下”是第三世界的底層女性，她們根本無(wú)法言說，詹姆遜所謂的“民族寓言”并不是第三世界的“本真聲音”。我個(gè)人認(rèn)為斯皮瓦克這種質(zhì)疑并不足以“推翻”該概念的合理性和適用性。同理，我們可以質(zhì)疑，第三世界底層女性所說的（如果可以說的話）就是第三世界的“本真聲音”？這種質(zhì)疑和批評(píng)更多是內(nèi)在于理論自身的邏輯推演，解構(gòu)言說的主體并強(qiáng)調(diào)主體的差異性，它可以從一個(gè)側(cè)面豐富對(duì)第三世界文學(xué)的理解，但在對(duì)第三世界文學(xué)的文本解讀和意識(shí)形態(tài)分析上并沒能達(dá)到詹姆遜所具有的高度和洞察力。至于借助“民族寓言”為第三世界文學(xué)正名的，可惜大部分聚焦于“民族”這一關(guān)鍵詞而忽視了詹姆遜是在克服“公私分裂”的意義上使用“寓言”這一關(guān)鍵詞，因?yàn)檫@一概念并非為第三世界“民族的”文學(xué)作整體的辯護(hù)，并非所有第三世界文學(xué)都具有詹姆遜所說的“民族寓言”的性質(zhì)。除了魯迅的《狂人日記》，詹姆遜還以非洲作家奧斯曼尼·塞姆班內(nèi)（Ousmane Sembene）的作品《夏拉》（Xala）為例，分析作品中一個(gè)塞內(nèi)加爾富有的買辦資產(chǎn)階級(jí)哈基，他的性無(wú)能（性對(duì)于西方讀者來(lái)說當(dāng)然是更私人化的領(lǐng)域）如何是一個(gè)“古老的習(xí)俗被資本主義關(guān)系的超級(jí)地位劇烈地改變和變得非自然化”的民族寓言。。

但是，當(dāng)我們閱讀21世紀(jì)中國(guó)重述歷史的長(zhǎng)篇小說時(shí)，驚奇地發(fā)現(xiàn)詹姆遜在1980年代面對(duì)西方讀者指出的問題，在新的世紀(jì)也成為我們自己必須面對(duì)的一大困境——前文中詹姆遜所謂的第三世界文學(xué)原有的那種寓言性消失了，取而代之的是建基于西方文學(xué)“普遍性”之上的“文學(xué)準(zhǔn)則”：公私分裂。

二、去歷史的歷史重述——?dú)v史心理化

在公私分裂的結(jié)構(gòu)中，政治參與“受到遏制和重新被心理化或主體化”，亦即，將歷史心理化正是其去歷史化的第一大特征，例如，詹姆遜所舉的以俄狄浦斯式的反抗去解釋西方世界1960年代的政治運(yùn)動(dòng)的觀點(diǎn)，反觀中國(guó)當(dāng)下，我們何嘗不是也常以俄狄浦斯情結(jié)的“弒父”“尋父”等名目去解釋包括“五四”運(yùn)動(dòng)在內(nèi)的種種歷史事件？譬如將“五四”理解為“子一代”與“父一代”的斗爭(zhēng)。

其第二個(gè)特征，與第一個(gè)特征互為因果，在將歷史心理化的同時(shí)，線性的歷史觀消失了，透過這些文本，我們看到與福山（Francis Fukuyama）一致的觀點(diǎn)——?dú)v史終結(jié)了，站在這樣的時(shí)刻回望過去，所謂的歷史只是循環(huán)，是以人性∕欲望為中心的循環(huán)。

在這一視域下重述的歷史，呈現(xiàn)出的第三個(gè)特征是，它們并不在于捕捉真正的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，因此它只能由那些具有歷史“時(shí)代精神”或種種“文化內(nèi)涵”的美感符號(hào)來(lái)拼貼而成，最終，“美感風(fēng)格的歷史也就輕易地取代了‘真正’歷史”②［美］詹明信：《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》，《晚期資本主義的文化邏輯》，第459頁(yè)。。因此，當(dāng)當(dāng)代中國(guó)作家熱衷于描摹中國(guó)傳統(tǒng)女性的小腳、傳統(tǒng)的詩(shī)詞書畫和民間戲曲技藝的時(shí)候，實(shí)現(xiàn)了將民族的轉(zhuǎn)化成世界的、與西方的現(xiàn)代文學(xué)接軌的時(shí)候，原先第三世界文學(xué)具有的那種寓言性消失了。又或者應(yīng)該說，原先的第三世界也已消失了，無(wú)論是實(shí)體性的還是概念性的存在，因?yàn)椤皟蓚€(gè)世界變成了一個(gè)世界：一個(gè)全球化的資本主義世界”③汪暉：《當(dāng)代中國(guó)的思想狀況與現(xiàn)代性問題》，《去政治化的政治：短20世紀(jì)的終結(jié)與90年代》，第58頁(yè)。，這一個(gè)世界有共享的文學(xué)觀和歷史觀，所不同的只是具有不同風(fēng)格的審美符號(hào)。

以世紀(jì)之初三部極具代表性的作品為例，莫言《檀香刑》（2001）、李銳《銀城故事》（2002）、格非《人面桃花》（2004），用王德威的話說，他們都“不約而同地將創(chuàng)作目光投向上個(gè)世紀(jì)的開端”——“自新時(shí)期以來(lái)，大陸小說家重寫歷史的努力已經(jīng)所在多有，但多半圍繞共和國(guó)或民國(guó)時(shí)期打轉(zhuǎn)。莫言與李銳的新作回到世紀(jì)彼端，那‘現(xiàn)代’行將展開之時(shí)，探本溯源的用心，不言可喻”①王德威：《歷史的憂郁小說的內(nèi)爆》，《讀書》2004年第4期。王文發(fā)表時(shí)，《人面桃花》還未出版。著重號(hào)為筆者所加。。王德威贊賞這些作品，關(guān)鍵就是它們?cè)凇澳恰F(xiàn)代’行將展開之時(shí)，探本溯源的用心”。尤其《銀城故事》開場(chǎng)的一幕——革命者向知府投擲炸彈，極具象征性，王德威的分析一語(yǔ)中的：“爆炸炸出來(lái)的是錯(cuò)亂的時(shí)序，混沌的動(dòng)機(jī)，殘酷的殺戮奇觀。而這卻將要被當(dāng)作是國(guó)民革命的開端，現(xiàn)代歷史的前奏……他（李銳）回到辛亥革命前夕，現(xiàn)代中國(guó)起源的‘舊址’，從根刨出革命與啟蒙的非理性層面?！雹谕醯峦骸稓v史的憂郁小說的內(nèi)爆》，《讀書》2004年第4期。王文發(fā)表時(shí)，《人面桃花》還未出版。著重號(hào)為筆者所加。眾所周知，王德威提出“沒有晚清，何來(lái)五四”的著名論斷就是要從其發(fā)端質(zhì)疑20世紀(jì)中國(guó)革命的合理性與合法性，他的著作在1990年代的中國(guó)思想界和學(xué)術(shù)界有很大反響，就因其符合當(dāng)時(shí)及其后的“告別革命”或曰“去革命”的思潮。而經(jīng)過多年的浸潤(rùn)和沉淀之后，這些作品無(wú)疑給這一思潮提供了最好的文學(xué)注腳。

研究界對(duì)這幾部作品的贊揚(yáng)基本一致：“深刻地剖析了人性”，“對(duì)主流歷史祛魅”，“捍衛(wèi)個(gè)體生命價(jià)值”，“揭示了近代以來(lái)中國(guó)人的精神困境”，“真正揭示了歷史的真實(shí)”……即歷史的偶然性與宿命性。這種基調(diào)與王德威的論斷也是一致的，即中國(guó)現(xiàn)代歷史的展開不必然沿著事實(shí)發(fā)生過的中國(guó)現(xiàn)代革命的軌跡與邏輯，晚清時(shí)期那個(gè)剛剛萌芽的多樣性的“現(xiàn)代”，被其后接近一個(gè)世紀(jì)的革命所壓抑了。

歷史的面目，就在這種重述中變得模糊曖昧，這些重述的歷史非但去“英雄化”，也沒有了“敵對(duì)陣營(yíng)”，人物亦無(wú)好壞之分，促使人物行動(dòng)的永遠(yuǎn)是令人難以琢磨的欲望與情感。正如有人所追問的：“誰(shuí)是歷史的主人，誰(shuí)在什么時(shí)候更有力地推動(dòng)了歷史的進(jìn)步？不是暴動(dòng)的革命黨人，也不是造反的農(nóng)民，更不是做牛糞餅的牛屎客和守城的官兵，總之，無(wú)法判斷。”③王永兵：《辛亥革命的三種演義方式——〈死水微瀾〉、〈大波〉與〈銀城故事〉》，《文學(xué)評(píng)論》2011年第5期。將歷史心理化和欲望化的結(jié)果，并沒有使我們更好地洞察歷史，相反，歷史變得空洞了。

三、以欲望∕人性為中心的歷史循環(huán)主義

空洞，首先是時(shí)空模糊了。無(wú)論是《銀城故事》《檀香刑》還是《人面桃花》，仿佛是發(fā)生在晚清，又仿佛是任何一個(gè)世代，但又仿佛不是任何一個(gè)世代；《銀城故事》中的銀城、《檀香刑》中的高密、《人面桃花》中的普濟(jì)，仿佛存在于中國(guó)的歷史之中，仿佛存在于中國(guó)許多地方，但又仿佛中國(guó)的哪里都不是。有評(píng)論者形象地指出：

反觀一下近二十年來(lái)的中國(guó)小說創(chuàng)作，我對(duì)這樣一種現(xiàn)象記憶深刻：從尋根和先鋒開始的那些小說家，他們總是喜歡在自己的作品里使用一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中根本就不存在的地名，來(lái)作為故事發(fā)生和演變的載體。馬原有一個(gè)西藏，這個(gè)西藏是被抽空了實(shí)際感性生活內(nèi)容的西藏，從而變成了一種特別的符號(hào)。莫言有一個(gè)高密，這個(gè)高密像一只土耳其風(fēng)格的烤全羊，里面塞滿了零碎的下水，這些下水讓高密超越了山東地界，成為了一個(gè)象征。韓少功的故事總是發(fā)生在湖南的某個(gè)深山密林里，在山寨里，在人們愚昧無(wú)知地生活著的鄉(xiāng)村里，這里行動(dòng)著一些神色詭秘的知青。在劉恒那里，人們的生存時(shí)間背景和地理背景基本上都被抽空了，只有一些抽象的人性（人性惡）在那里像影子一樣走來(lái)走去，試圖反映對(duì)于中國(guó)古老文化的思考。蘇童的小說里，故事發(fā)生的背景同樣被曖昧掉了，故事既可以發(fā)生在東北，也可以發(fā)生在江南——既然人性是抽象的，那么故事的發(fā)生背景，就顯得可有可無(wú)了。④葉開：《空洞的焦慮——李銳長(zhǎng)篇小說〈銀城故事〉的基本命題》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2003年第2期。

這種既具象又模糊的時(shí)空感是許多讀者共有的。相對(duì)于其他研究者所認(rèn)為的，這些重述歷史的新小說是去意識(shí)形態(tài)化的寫作，是更生動(dòng)地反映歷史的真相和所謂的人性，筆者更傾向于認(rèn)為這些作品實(shí)際是極具意識(shí)形態(tài)的，只是需要分辨它們的“去意識(shí)形態(tài)”是去何種意識(shí)形態(tài)①在這一意義上，或許有人正要質(zhì)疑“公私分裂”對(duì)21世紀(jì)歷史小說的適用性，它們不正是從私人領(lǐng)域，尤其是非常私人化的欲望方面去書寫和呈現(xiàn)大歷史和革命嗎？此處，需要一點(diǎn)思維的反轉(zhuǎn)，正如“去政治化的政治”一樣，把“公”完全內(nèi)化為個(gè)人的、心理向度的“私”，恰恰是取消和瓦解了“公”以及“公”與“私”之間相互關(guān)系。。譬如莫言在《檀香刑》之后的《生死疲勞》中就有一處尤有意味的描寫，寫人民公社的老書記洪泰岳接受不了改革開放后的種種現(xiàn)實(shí)，最后人生的高潮是在大醉之后，跑去強(qiáng)暴他幾十年來(lái)一直比較同情和照顧的地主婆白氏，然后被地主西門鬧轉(zhuǎn)世的豬咬掉了睪丸。大半個(gè)世紀(jì)的革命，包括土地革命、農(nóng)民、地主之種種，最后濃縮在這一不堪的場(chǎng)景——老書記洪泰岳一邊強(qiáng)暴著白氏，一邊在白氏的呻吟聲中咬牙切齒地說：“你的血管里流著地主的血，你的血有毒！”“我要專你的政，告訴你，摘了‘帽子’你也是地主！”而地主西門鬧所轉(zhuǎn)世的豬“就在這一刻……西門鬧時(shí)代的往事，不分酸甜苦辣，一股腦兒地涌上心頭……我死去多年了，不論是屈死還是枉死，不論是該死還是不該死……我不能容忍洪泰岳一邊罵著她一邊干她，這是侮辱，不但是對(duì)白氏的侮辱也是對(duì)西門鬧的侮辱”，于是心中熊熊燃燒起一團(tuán)火咬掉了洪泰岳的睪丸②莫言：《生死疲勞》，杭州：浙江文藝出版社，2020年，第369—372頁(yè)。。這就是用欲望（力比多）給半個(gè)多世紀(jì)的革命和歷史所作的注解，莫言安排結(jié)尾處這一強(qiáng)暴，不禁讓人想起新時(shí)期以來(lái)的作家和研究者們對(duì)茅盾在《子夜》中最后“安排”吳蓀甫強(qiáng)暴王媽所作的猛烈抨擊，莫言的寫作何嘗不是極具意識(shí)形態(tài)化？只是其意識(shí)形態(tài)是用力比多來(lái)瓦解和涂抹歷史罷了。

空洞的歷史的第二個(gè)體現(xiàn)是人物。作家在刻意去英雄化（或曰“反英雄”）、拒絕對(duì)人物作價(jià)值判斷的時(shí)候，人物成了空洞的欲望符號(hào)。有些讀者批評(píng)當(dāng)代小說有過多的性描寫，也有些研究者指摘這是當(dāng)今的消費(fèi)文化和市場(chǎng)導(dǎo)向給文學(xué)帶來(lái)的消極影響，我卻認(rèn)為在這一點(diǎn)上恰恰需要為這些作家正名，他們并不是要嘩眾取寵，也不是要迎合市場(chǎng)的低俗趣味，而是他們筆下的歷史展開的邏輯恰恰建基于此上：人物是歷史的主體，主導(dǎo)人物行動(dòng)的是各種晦澀不明的欲望，這些欲望最終只能訴諸于性∕性欲，亦即弗洛伊德所謂的力比多。這是他們故事的底色，也是他們歷史的底色。最能充分反映這一創(chuàng)作傾向的是與此相關(guān)的文學(xué)批評(píng)，縱觀當(dāng)代對(duì)這些歷史小說的評(píng)論文章，充斥著“個(gè)體生命意識(shí)”“精神分析”“弗洛伊德”等關(guān)鍵詞，文學(xué)研究也基本都在心理分析這一向度展開：“焦慮”“憂郁”“狂歡”……

在這種歷史敘述中，人物的種種行為和動(dòng)機(jī)變得非?？梢?，尤以革命者為最。以《銀城故事》為例，革命黨歐陽(yáng)朗云，是一位越南華僑富商的兒子，只因在河內(nèi)聽了一次孫中山的演講就到日本求學(xué)，學(xué)習(xí)制造炸彈和手槍，但是，他在投彈練習(xí)的時(shí)候因?yàn)榛艔埑隽瞬铄e(cuò)，差點(diǎn)炸死自己，炸傷別人，為了雪恥和明志，他跪在老師面前猛地用一把尖刀把自己的右手釘在了榻榻米上。這樣的志士，與家庭決裂，棄絕愛情，來(lái)到中國(guó)腹地，但卻在向知府投擲炸彈的時(shí)候緊張無(wú)比、慌亂可笑，要知道，制造這顆幾乎是自殺式炸彈的時(shí)候他已經(jīng)抱了必死的決心，可在炸彈爆炸之后，他卻仿佛是第一次見識(shí)到炸彈的威力一般，“無(wú)法接受別人為自己白白送死”，為了無(wú)辜被捉被殺的“嫌犯”，他再一次挺身而出，寫好了遺書去自首，但最后卻在受了一下酷刑之后，竟在臨死之前招出了即將施行的暴動(dòng)和同黨。

他的同黨，當(dāng)?shù)厥赘粍⑷莫?dú)子劉蘭亭，在歐陽(yáng)朗云自首后獨(dú)自決定取消暴動(dòng)，被他父親關(guān)在地窖之中保護(hù)起來(lái)，然而他卻自殺了。從小說的敘事邏輯來(lái)看，劉蘭亭的自殺與其說是愧對(duì)革命，毋寧是悔恨自己從一開始就不應(yīng)該革命。劉蘭亭從日本留學(xué)歸國(guó)后，利用家里雄厚的財(cái)力辦了一座新式學(xué)校，父親也幫他娶了一位如花美眷，見識(shí)了父親的深謀遠(yuǎn)慮以及家庭事業(yè)的蒸蒸日上之后，劉蘭亭開始懷疑革命。他的育人學(xué)校，“成了銀城最吸引人的新景致……讓周圍各縣的富家子弟趨之若鶩……今年暑假期間，省城舉辦全省中等學(xué)校學(xué)生運(yùn)動(dòng)會(huì)……育人學(xué)校理所當(dāng)然地奪得全省團(tuán)體第一名的錦旗。育人學(xué)校從此聞名全省，轉(zhuǎn)眼變成了一塊金字招牌。為此，劉三公甚至痛快地答應(yīng)明年再擴(kuò)建校舍，擴(kuò)大招生。劉蘭亭一心希望創(chuàng)建家鄉(xiāng)的新式教育，可他沒有想到，這事業(yè)竟然像開鑿鹽井一樣可以為敦睦堂賺錢……漸漸地，劉蘭亭覺得自己陷入在革命和學(xué)校的兩難之中”①李銳：《銀城故事》，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2002年，第52—53，54—55，183，113頁(yè)。。尤其讓他悔不該參加革命的是：

劉蘭亭明白，就連自己懷中心愛的九妹，也都是父親的深謀遠(yuǎn)慮的結(jié)果……回到銀城后劉蘭亭才知道，原來(lái)模樣標(biāo)致的九妹，不但是參加“天足會(huì)”放了小腳的新式婦女，而且是桐江女子師范教習(xí)所的畢業(yè)生。雖然不是“自由戀愛”，但在見過容貌奪人的九妹之后，劉蘭亭高興地接受了這件門當(dāng)戶對(duì)的婚姻……結(jié)婚以后，劉蘭亭對(duì)九妹的喜愛與日俱增。他常常對(duì)妻子笑著說：“虧得爸爸為我搶在別人前面！”可是現(xiàn)在，這些所有的美滿和親情都叫劉蘭亭憂心如焚。②李銳：《銀城故事》，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2002年，第52—53，54—55，183，113頁(yè)。

不只是歐陽(yáng)朗云和劉蘭亭，《銀城故事》中所有革命黨人的革命動(dòng)機(jī)讓人讀了都要打個(gè)大問號(hào)。這場(chǎng)暴動(dòng)真正的指揮者劉振武，小時(shí)候鬧災(zāi)荒，父親將他賣掉，劉蘭亭的父親劉三公看他可憐買了他，之后夫婦兩人都很疼愛他，還讓他跟隨少爺劉蘭亭一起東渡日本留學(xué)，歸國(guó)之后成為新軍的管帶。作品從頭至尾沒透露一點(diǎn)劉振武如何看待自己所從事的“事業(yè)”——革命，唯一一處袒露心聲是趕到銀城后發(fā)現(xiàn)劉蘭亭已經(jīng)自殺，放聲大哭：“七哥，七哥，我來(lái)晚了……我一定要給你報(bào)仇！”之后他決心去見銀城的巡防營(yíng)統(tǒng)領(lǐng)聶芹軒：“只要自己的第一槍一響，今天的宴席立刻就要槍聲大作，會(huì)有許多身體被子彈洞穿，這場(chǎng)酒肉的宴席就要變成屠殺的盛宴。只要自己的第一槍一響，整個(gè)銀城就要槍聲大作，槍林彈雨中，尸體倒地，血染古城，無(wú)論誰(shuí)勝誰(shuí)負(fù)，銀城都將不復(fù)再是原來(lái)的銀城！”③李銳：《銀城故事》，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2002年，第52—53，54—55，183，113頁(yè)。然而，就在這個(gè)宴會(huì)上，他被聶芹軒和劉三公三言兩語(yǔ)就勸和了，然后坐上劉三公為他安排的船準(zhǔn)備偷偷離開銀城。

作品中的農(nóng)民起義者也同樣動(dòng)機(jī)不明，只是“數(shù)鄉(xiāng)農(nóng)民忽然殺了保甲聚眾鬧事”，領(lǐng)頭的岳天義從一出場(chǎng)就是一個(gè)丑角，除卻愚昧無(wú)知，說話做事荒唐可笑，作品并沒介紹他造反的緣由，連賣兒賣女他都不以為苦——“女兒就算了，送給育嬰堂的女娃兒，找到也早就不知嫁到哪里去了，她信了洋教，早就不是自己家的人了。那個(gè)老財(cái)發(fā)善心給了一兩銀子一張牛皮的價(jià)錢。好大的一幢院子，好大的一個(gè)門面，好面善的一位先生，穿得多闊氣多闊氣的，下人都有十幾個(gè)圍到起。狗娃兒哭起不走，他哪里曉得我是送他去享福……”④李銳：《銀城故事》，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2002年，第52—53，54—55，183，113頁(yè)。他一心只想模仿岳飛、宋江和劉備，可當(dāng)真正遭遇劉振武所帶領(lǐng)的新軍時(shí)，那所謂打仗的場(chǎng)面簡(jiǎn)直就是一場(chǎng)鬧劇。

歷史事件模糊不清，人物曖昧不明，這一特征在《人面桃花》中也很明顯。女主角陸秀米為何要革命？或許還應(yīng)該再追問，秀米的“革命領(lǐng)路人”張季元為何要革命？張季元是早期革命黨人，他是秀米母親的情人，以“表哥”的身份住進(jìn)陸家。作品幾乎沒有出現(xiàn)他的革命活動(dòng)，短暫的出場(chǎng)就是與秀米的母親私通，跟姨娘翠蓮調(diào)情打趣，還有自覺不自覺地挑逗秀米。張季元宣揚(yáng)的未來(lái)世界是這樣的：

“你但凡看中一個(gè)人，你就走到他家去，與他生孩子便是了?！睆埣驹馈?/p>

“你是說，一個(gè)男的，但凡相中了一個(gè)女孩，就可以走到她家里去與她成親？”

“正是?！?/p>

“不需要三媒六聘？也不用與父母商量？”

“正是?！?/p>

“要是那女孩兒的父母不同意怎么辦？他們攔住門，不讓你進(jìn)去?！?/p>

“那好辦，把他們殺掉?！?/p>

翠蓮簡(jiǎn)直不相信自己的耳朵。張季元瘋話連篇，可翠蓮拿不準(zhǔn)他當(dāng)真這么想，還是在逗她開心。

“要是女孩自己不同意呢？”翠蓮問道。

“照樣殺掉?！睆埣驹敛华q豫地說。①格非：《人面桃花》，沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，2004年，第36，69，196，201頁(yè)。

難怪有研究者評(píng)價(jià)道，張季元這個(gè)“曾只身懷揣匕首行刺湖廣總督，并聯(lián)絡(luò)地方組織準(zhǔn)備起義”的革命黨人，“認(rèn)為革命成功后的理想境界完全是個(gè)人欲望的為所欲為”，“一定意義上比魯迅筆下阿Q的革命觀還不如”②姚曉雷：《誤歷史乎？誤文學(xué)乎？——格非〈人面桃花〉等三部曲中烏托邦之殤》，《文藝研究》2014年第4期。。然而，秀米的人生正始于張季元的被殺以及張的日記?？墒沁@日記里卻充斥著各種赤裸裸的性描寫，無(wú)論是與秀米母親間的房事還是對(duì)秀米的性幻想。大部分評(píng)論認(rèn)為，張季元是秀米的啟蒙者，他和他的日記共同完成了對(duì)秀米的性啟蒙和革命啟蒙。前者符合作品的敘事邏輯，后者卻無(wú)法成立，因?yàn)閺埣驹蛐忝變A訴的是對(duì)革命的種種懷疑：“不知為什么，最近的這些天來(lái)，我覺得我們正在做的事，很有可能根本就是錯(cuò)的，或者說，它對(duì)我來(lái)說一點(diǎn)都不重要，甚至可以說毫無(wú)價(jià)值，的確，毫無(wú)價(jià)值。好比說，有一件事，你一邊在全力以赴，同時(shí)，你卻又明明懷疑它是錯(cuò)的，從一開始就是錯(cuò)的。再比如你一直在為某件事苦苦追索答案，有時(shí)，你會(huì)以為找到了這個(gè)答案?？赏蝗挥幸惶?，你發(fā)現(xiàn)答案其實(shí)不在你思慮之中，它在別的地方。你能聽懂我說的話嗎？”③格非：《人面桃花》，沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，2004年，第36，69，196，201頁(yè)。

秀米最后如何成為一個(gè)革命者？她革命的動(dòng)機(jī)是什么？從張季元死后，她在成親的路上被土匪劫到花家舍，到搖身一變成為一個(gè)東渡歸來(lái)的女革命者回到家鄉(xiāng)，她的一切行為動(dòng)機(jī)都無(wú)法解釋，主導(dǎo)其行為的，或者說推動(dòng)歷史發(fā)展的，最終只能落到個(gè)人的種種晦澀不明的情感上，落到力比多上。秀米回鄉(xiāng)后所謂的革命行動(dòng)就是召集了一群強(qiáng)奸犯、流氓之流住在破廟之中，他們具體做了什么革命行為，無(wú)從知曉。秀米本人也如此這般地解釋革命：

“那，什么叫‘革命’？”過了一會(huì)兒，老虎問她。

“唔，革命……”校長(zhǎng)（秀米）的頭似乎又疼了起來(lái)，她揉了揉太陽(yáng)穴，懶懶道，“革命，就是誰(shuí)都不知道他在做什么。他知道他在革命，沒錯(cuò)，但他還是不知道他在做什么。就好比……”

校長(zhǎng)閉上眼睛，在墻上靠了一會(huì)兒，接著說：“就好比一只蜈蚣，整日在皂龍寺的墻上爬來(lái)爬去，它對(duì)這座寺廟很熟悉，每一道墻縫、每一個(gè)蜂孔、每一塊磚、每一片瓦，它都很熟悉?？赡阋獑査睚埶率莻€(gè)什么樣子，它卻說不上來(lái)。對(duì)不對(duì)？”

“是這樣，”老虎道，“可總有人知道吧，他知道革命是怎么回事。蜈蚣不知道皂龍寺是什么樣子，但鷂鷹卻是知道的?！?/p>

“你說得對(duì)，鷂鷹是知道的?！毙ｉL(zhǎng)笑道，“可我不知道誰(shuí)是鷂鷹，誰(shuí)在那兒發(fā)號(hào)施令。每隔一段時(shí)間，就會(huì)有信差來(lái)普濟(jì)送信，信差是同一個(gè)人。有時(shí)是書信，有時(shí)是口信。他的口風(fēng)很緊。從他嘴里套不出什么話來(lái)。我們?cè)囘^?？晌覐膩?lái)沒見過那個(gè)寫信的人。有時(shí)候，我覺得自己就是一只蜈蚣，而且，被人施了法術(shù)，鎮(zhèn)在了雷峰塔下……”④格非：《人面桃花》，沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，2004年，第36，69，196，201頁(yè)。

秀米的革命理想，美其名曰烏托邦，也比張季元的高明不了多少，來(lái)源于她被劫持的花家舍?；疑峥沼小盀跬邪睢钡耐獗?，卻是一個(gè)不折不扣的土匪窩，綁架、殺人、強(qiáng)奸，彼此之間的權(quán)力傾軋更是超出常人對(duì)殘忍血腥的想象。故事的敘事邏輯就在這里出現(xiàn)了矛盾：秀米親歷了花家舍的種種，甚至是其直接的受害人之一，但她的革命理想恰恰又是脫胎于花家舍徒有其表的“表”上面：“她想把普濟(jì)的人都變成同一個(gè)人，穿同樣的顏色、樣式的衣裳；村里每戶人家的房子都一樣，大小、格式都一樣。村里所有的地不歸任何人所有，但同時(shí)又屬于每一個(gè)人。全村的人一起下地干活，一起吃飯，一起熄燈睡覺，每個(gè)人的財(cái)產(chǎn)一樣多，照到屋子里的陽(yáng)光一樣多，落到每戶人家屋頂上的雨雪一樣多，每個(gè)人笑容都一樣多，甚至就連做的夢(mèng)都是一樣的?！雹莞穹牵骸度嗣嫣一ā?，沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，2004年，第36，69，196，201頁(yè)。

總括之，秀米的“革命”，不過是“繼承了父親、張季元、王觀澄等人無(wú)處安頓一己身心的內(nèi)在迷亂”①毛峰：《迷惘的箴言夢(mèng)寐的詩(shī)篇——試論格非的長(zhǎng)篇小說《人面桃花》》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2005年第2期。。這種“迷亂”甚至讓人“失去人性”，“革命”時(shí)候的秀米連自己的親生兒子“小東西”都不管不顧，只有在革命失敗之后，秀米被囚又回到家鄉(xiāng)，讀詩(shī)養(yǎng)花，“人性”才“得到復(fù)歸”。

讀罷這些作品，我們不禁要追問：它們真的給我們提供了一個(gè)更復(fù)雜更真實(shí)的歷史圖景嗎？我們對(duì)歷史的理解更多元化了嗎？在中國(guó)展開了近一個(gè)世紀(jì)的革命，其現(xiàn)實(shí)的歷史動(dòng)力和社會(huì)基礎(chǔ)究竟是什么？

四、重述的歷史之底色——力比多

這些21世紀(jì)長(zhǎng)篇小說，它們對(duì)歷史的重述，在紛繁的表象之下其本質(zhì)實(shí)則是非常單一的，它們對(duì)革命、對(duì)歷史的想象和解釋最終都是落在人性與欲望之上，亦即，落在力比多之上。所有革命的歷史，與以往的歷史沒有任何不同，只是以“革命”之名所上演的人性的一場(chǎng)場(chǎng)戲或一場(chǎng)場(chǎng)夢(mèng)。在力比多上展開的歷史，或者革命，消解了好與不好、對(duì)與錯(cuò)、正義與非正義的一切內(nèi)涵。

《銀城故事》中的巡防營(yíng)統(tǒng)領(lǐng)聶芹軒，為捉革命黨人濫殺無(wú)辜，對(duì)待百姓與革命黨皆殘酷無(wú)情，但他同時(shí)又是一個(gè)感傷念舊、極富責(zé)任感之人。知府被殺，他內(nèi)心“悲憫洶涌”，“熱淚盈眶”；他本已被裁汰，只因銀城情況緊急才又被臨時(shí)委任，可他照樣盡心竭力，無(wú)論殘殺百姓也好，對(duì)革命黨動(dòng)用酷刑也好，最后化解了銀城的危機(jī)?！短聪阈獭分械男滩坷牙癣谛滩康膭Ｗ邮掷铮澳昙o(jì)最大、資歷最長(zhǎng)、手藝最好的就是姥姥”。趙甲也是同一類型的人物，他殺人不眨眼、雙手沾滿鮮血，但同時(shí)又是個(gè)充滿感情、盡心盡責(zé)的劊子手。他念著與劉光第的舊情，在“戊戌六君子”行刑前特將砍頭的大刀磨好；他在將行刺袁世凱未遂的錢雄飛凌遲處死的時(shí)候，因?yàn)榕宸跋皴X雄飛這樣的能把內(nèi)心深處對(duì)酷刑的恐懼掩飾得基本上難以覺察的好漢子，實(shí)在是百個(gè)里也難挑出一個(gè)”，因此將他活著整整割了五百刀；在對(duì)孫丙實(shí)行檀香刑的時(shí)候，也是看在對(duì)方是親家的份上，將刑具做到了極致。

在這些作品中，正如革命英雄不再是英雄一樣，反派也不再是反派——他們只是“行行出狀元”中某些特定行業(yè)的狀元。也是借著他們，我們看到這些作品所呈現(xiàn)的歷史觀的悖論：用“絕對(duì)的正義標(biāo)準(zhǔn)”——?dú)⒙緛?lái)衡量革命、否定革命，但與此同時(shí)，卻將“反革命”的殺戮中性化甚至審美化。這些作家對(duì)于酷刑的津津樂道、“狂歡”式的寫作，就如同他們對(duì)待女人的小腳一樣——《紅高粱》里的戴九蓮不就是憑著一雙小腳而“風(fēng)生水起”嗎？單家老爺因?yàn)榭粗兴男∧_才選她做兒媳，余占鰲也是抬花轎的時(shí)候看到她的小腳就被她迷上了。這小腳里，哪有“血淚”，哪有“不人道”？有的只是“審美”。

這些作品要告訴我們的是什么樣的歷史？李銳寫道：“在這漫長(zhǎng)的數(shù)百年間，用干牛糞燒火做飯是銀城人最普通最平常的生活內(nèi)容……所有關(guān)于銀城的歷史文獻(xiàn)，都致命地忽略了牛糞餅的煙火氣。所有粗通文字的人都自以為是地認(rèn)為：人的歷史不是牛的歷史。所以，查遍史籍你也聞不到干牛糞燒出來(lái)的煙火氣，你也查不出那些長(zhǎng)角居民的來(lái)龍去脈，你更不會(huì)看到牛屎客們和繁榮昌盛的銀城有什么干系。只有銀城的主婦們世世代代、堅(jiān)定不移地相信，如果沒有牛，沒有便宜好用的干牛糞餅，就沒法安安生生地過日子，就沒有銀城和銀城的一切?！雹劾钿J：《銀城故事》，第1—2，72頁(yè)。

于是乎，歷史存在于被人“致命地忽略了”的牛屎客④牛屎客是“專門做牛糞餅的人”。旺財(cái)這一類人的身上。旺財(cái)“勤快老實(shí)”，雖然是個(gè)牛屎客卻“愛干凈”。他沒有家，“一年四季都和別人打伙睡在火神廟里”，一次偶然發(fā)現(xiàn)一個(gè)蝙蝠洞，里面有“千百只蝙蝠”，“滿地厚厚的蝙蝠糞”，他花了三天時(shí)間把蝙蝠燒死、把洞清理干凈，住了進(jìn)去“禁不住謝天謝地，連連叫好”⑤李銳：《銀城故事》，第1—2，72頁(yè)。。旺財(cái)喜歡寡婦蔡六娘的歪眼睛女兒三妹，可是三妹卻被許給了家里開湯鍋鋪的鄭矮崽，但是，這也沒讓旺財(cái)多不高興，蔡六娘把以前旺財(cái)送給她們的牛糞餅的錢還給了他，“摸著那些叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)你~錢，旺財(cái)還是感覺到一種被補(bǔ)償?shù)目鞓贰雹倮钿J：《銀城故事》，第171，132頁(yè)。。革命黨被捉了，被當(dāng)成嫌犯的陳老板被放回來(lái)，加倍清還了欠旺財(cái)?shù)呐＜S餅錢，旺財(cái)興奮地跑到飯店點(diǎn)了一桌酒菜：

肉很香，辣椒很辣，米飯很白，老酒下肚騰云駕霧，滿面通紅……回鍋肉，醬豬蹄，白米飯，紅辣椒，酸泡菜……借著酒力，旺財(cái)?shù)男腋ｋS著唾液和吞咽傳遍全身，傳遍每一個(gè)汗毛孔?？上?，那個(gè)人聲鼎沸的餐館里，沒有誰(shuí)注意到角落邊上的牛屎客，沒有誰(shuí)注意到一個(gè)人臉上永恒的幸福。②李銳：《銀城故事》，第171，132頁(yè)。

原來(lái)，革命只是歐陽(yáng)朗云和陸秀米這一類“哈姆雷特”式的人物的一場(chǎng)場(chǎng)“春夢(mèng)”③參見張清華：《春夢(mèng)，革命，以及永恒的失敗與虛無(wú)——從精神分析的方向論格非》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2012年第2期。，而旺財(cái)及其幸福生活才是真正的永恒的歷史？我深深懷疑這種歷史和這種幸福。我們一直在指控過去的革命文學(xué)失真、是概念性寫作的時(shí)候，21世紀(jì)的作家們是否反思過自己的作品可能也存在同樣的問題（雖然是以不同的面貌呈現(xiàn)）——將蝙蝠洞寫成“神仙洞”，連歪眼睛的媳婦都娶不上，得到一點(diǎn)意外之財(cái)打了頓牙祭，就得到了“永恒的幸?！?？

過去歷史書上講述的，推動(dòng)歷史前進(jìn)的社會(huì)結(jié)構(gòu)和動(dòng)力都消失不見了（私有制、“三座大山”、殘酷的剝削和壓榨）；革命與嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)狀況和對(duì)人類社會(huì)的種種反思及設(shè)想無(wú)關(guān)；革命，跟一切歷史一樣，是欲望的膨脹、斗爭(zhēng)與循環(huán)；正是在這個(gè)意義上，歷史充滿了偶然性，也是悲劇性與宿命性的——說到底都是力比多，空洞而無(wú)堅(jiān)實(shí)的意義。

最后，剩下唯一可辨識(shí)為“歷史的”，是古典的詩(shī)詞、民間的戲曲和地方的風(fēng)俗。因此，《銀城故事》里細(xì)致地描繪了燒糞餅的習(xí)俗，晚清時(shí)期的鹽井還有屠宰業(yè)（“湯鍋鋪”），小說每一章節(jié)的題名都是唐詩(shī)?！度嗣嫣一ā芬彩浅錆M了古詩(shī)詞的意象，甚至借鑒了傳統(tǒng)的敘事模式，小說的題目同樣來(lái)源于唐詩(shī)。《檀香刑》不僅興致勃勃地介紹了多種古代的刑罰，還著力描寫了一種地方戲曲“貓腔”。然而，由這些東西“拼湊”起來(lái)給我們所描繪的“過去”，“無(wú)非是一堆灰暗含糊的‘奇觀壯景’而已”④［美］詹明信：《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》，《晚期資本主義的文化邏輯》，第456頁(yè)。，“過去”，成了“一整套的美感符號(hào)”（這一點(diǎn)，在中國(guó)當(dāng)代許多影視劇里或許體現(xiàn)得更加明顯）。

五、寓言與象征的區(qū)分——重建寓言性的嘗試

在格非的“江南三部曲”第三部《春盡江南》出版時(shí)，北京大學(xué)中文系曾有一個(gè)討論會(huì)，大部分與會(huì)者都在批評(píng)格非的“向外轉(zhuǎn)”，意指這部作品背離了格非自己在1980年代先鋒時(shí)期那種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的風(fēng)格，太“現(xiàn)實(shí)主義”了，是一種倒退⑤劉月悅等：《向外轉(zhuǎn)的文本與矛盾的時(shí)代書寫——格非〈春盡江南〉討論》，《小說評(píng)論》2012年第1期。。

王德威也持相同評(píng)價(jià)，他是在與“江南三部曲”前兩部的比較當(dāng)中批評(píng)《春盡江南》由烏托邦的失落導(dǎo)致了詩(shī)意的失落。其所謂的“詩(shī)意”是什么？是1980年代的先鋒小說所蘊(yùn)含的——“歷史、敘事和詩(shī)的碰撞是先鋒小說的敘事核心。大歷史從來(lái)標(biāo)榜嚴(yán)絲合縫，一以貫之。先鋒作家反其道而行，他們直搗敘事的虛構(gòu)本質(zhì)，一方面夸張文字想象的無(wú)所不能，一方面又拆解任何符號(hào)表演的終極意義；一方面揭發(fā)現(xiàn)實(shí)的荒謬，一方面‘打著紅旗反紅旗’，放肆荒謬的想象”⑥王德威：《烏托邦里的荒原——格非〈春盡江南〉》，《讀書》2013年第7期。。他認(rèn)為《人面桃花》和《山河入夢(mèng)》仍保有這種詩(shī)意——“在述說政治寓言外，格非更想要傳達(dá)在詭譎的歷史氛圍里，個(gè)人身不由己的命運(yùn)與抉擇。辛亥革命拋頭顱灑熱血的同時(shí)，也關(guān)乎陰錯(cuò)陽(yáng)差的啼笑因緣；社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)雖然‘毫不利己，專門利人’，種種私密欲望卻是此起彼落，只能以非常手段因應(yīng)”——這“延續(xù)了他（格非）先鋒時(shí)期的標(biāo)記：在特定歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)，暴力與混沌架空了常態(tài)表意結(jié)構(gòu)，卻也激發(fā)出了始料也是‘史’料未及的詩(shī)情”①王德威：《烏托邦里的荒原——格非〈春盡江南〉》，《讀書》2013年第7期。。但是，這種詩(shī)情∕詩(shī)意在《春盡江南》中失落了，王德威批評(píng)道：“《春盡江南》寫烏托邦的幻滅……格非花了更多篇幅描寫后社會(huì)主義種種怪現(xiàn)狀……所運(yùn)用的筆調(diào)完全是現(xiàn)實(shí)主義路數(shù)，甚至有了辭氣浮露的痕跡……當(dāng)烏托邦與現(xiàn)實(shí)開始對(duì)號(hào)入座，烏托邦作為隱喻的力量消失。而烏托邦的失落莫非也正是一種詩(shī)意的失落？”②王德威：《烏托邦里的荒原——格非〈春盡江南〉》，《讀書》2013年第7期。

與北大的學(xué)者們看法一致，此類批評(píng)都是從烏托邦的失落導(dǎo)致詩(shī)意的失落最后導(dǎo)致“敘事”的失敗——最終都落到了敘事上：從“向內(nèi)轉(zhuǎn)”到“向外轉(zhuǎn)”，從現(xiàn)代主義到“向現(xiàn)實(shí)以及現(xiàn)實(shí)主義敘事撒手”。

我倒覺得格非的“轉(zhuǎn)向”是非常值得肯定的，這是他對(duì)歷史、現(xiàn)狀、文學(xué)以及寫作本身更深入思考的結(jié)果，才使得他的第三部作品能有一點(diǎn)脫離同時(shí)期作家寫作的同一性（“江南三部曲”的前兩部實(shí)在看不出他作為一名學(xué)者對(duì)歷史的認(rèn)知和重述與其他作家有何不同或深刻之處）。當(dāng)然，他這一“轉(zhuǎn)向”（我更愿意稱之為努力和嘗試）還不太成熟，這是因?yàn)樵诋?dāng)前的語(yǔ)境中，完全不同于1980年代的去政治化的語(yǔ)境中，如何重述20世紀(jì)有著前所未有的困難。《春盡江南》這一引起批評(píng)的“轉(zhuǎn)向”讓我們看到格非有意在突破、在尋找一種新的形式或者說表現(xiàn)方式。

批評(píng)者們的眼光都落在敘事這一形式問題上沒有錯(cuò)，但又都忽略了這不僅僅是形式的問題。正如艾略特所說：“不管人們?cè)敢馀c否，他們的感受性是隨時(shí)代而變化的，但是只有一位天才人物才能改變表現(xiàn)的方式。很多二流的詩(shī)人之所以是二流的，就是因?yàn)樗麄內(nèi)鄙倌欠N敏感和意識(shí)來(lái)發(fā)現(xiàn)他們與前一代人感覺不同，必須使用不同的詞匯?！雹坜D(zhuǎn)引自陸建德：《艾略特：改變表現(xiàn)方式的天才》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》1999年第3期。今日，眾所周知語(yǔ)言變革與社會(huì)變革之間緊密而復(fù)雜的關(guān)系，五四的白話文運(yùn)動(dòng)和1980年代末的“實(shí)驗(yàn)小說”就是尤為突出的例子。以1980年代末的“實(shí)驗(yàn)小說”為例，這些作家高舉“純文學(xué)”的牌子，對(duì)文學(xué)進(jìn)行各種形式主義的實(shí)驗(yàn)，而這種形式主義的背后恰恰是極具政治性的。李陀對(duì)此的分析中肯而有意味：“馬原、余華、葉兆言、格非、蘇童等人都喜歡講故事，而且從一定意義上說都是講故事的能手?？墒?，他們只是裝作要講故事而已——講故事完全成了一種敘述的謀略。實(shí)際上，他們一邊講故事一邊嘲弄講故事這件事本身，嘲弄他們自己不過是在玩弄語(yǔ)言，甚至嘲弄那些老老實(shí)實(shí)地相信‘故事’的現(xiàn)實(shí)性或真實(shí)性的讀者。”④李陀：《當(dāng)代中國(guó)大陸文學(xué)變革的開始》，《今天文學(xué)》2015年10月11日。確實(shí)，以先鋒派為代表的這些講故事的能手們，通過一邊講故事一邊嘲弄講故事這件事本身，進(jìn)而解構(gòu)語(yǔ)言、解構(gòu)歷史敘述、解構(gòu)現(xiàn)實(shí)，也解構(gòu)“真理”（意識(shí)形態(tài)）。這就是格非在1980年代的先鋒派作品的形式背后所蘊(yùn)含的政治性，也是這些作品既是時(shí)代思潮的產(chǎn)物同時(shí)是時(shí)代思潮的重要構(gòu)成部分的原因。然而，與1980年代同樣的表現(xiàn)方式卻使得21世紀(jì)的歷史小說去政治化和去歷史化，失去了干預(yù)時(shí)代的能力和打動(dòng)人心的東西，原因就是：21世紀(jì)的語(yǔ)境完全不同了。絕大多數(shù)對(duì)《春盡江南》的批評(píng)是“失之過露”：烏托邦怎么可以直接等同于或貶低為現(xiàn)實(shí)呢？“里面與烏托邦勉強(qiáng)能發(fā)生些聯(lián)系的場(chǎng)景，一個(gè)是王元慶重建一個(gè)花家舍公社的愿望，一個(gè)是綠珠在生活中的盲目尋找?！雹菀岳祝骸墩`歷史乎？誤文學(xué)乎？——格非〈人面桃花〉等三部曲中烏托邦之殤》，《文藝研究》2014年第4期。需要指出，這些批評(píng)恰恰是沒有看到格非這一“轉(zhuǎn)向”的正面意義——他放棄了在《人面桃花》和《山河入夢(mèng)》中所使用的公私截然對(duì)立、用純粹的個(gè)人化欲望來(lái)重述歷史的方式，而在某種意義上呈現(xiàn)出詹姆遜和本雅明所說的寓言形式。如果按照本雅明對(duì)象征和寓言所作的區(qū)分，《春盡江南》恰恰不再是那種個(gè)人主義的烏托邦話語(yǔ)，因?yàn)闉跬邪钤谶@里面只是一個(gè)象征。

有意味的是，本雅明和詹姆遜一樣提出和推崇“寓言”①他們所使用的“寓言”概念，英文皆為Allegory（德文為Allegorie），區(qū)別于古老的寓言形式Fable。。本雅明是在研究德國(guó)十七世紀(jì)巴洛克時(shí)代的悲劇時(shí)提出這一概念，并對(duì)寓言和象征作了區(qū)分?！啊笳魉憩F(xiàn)的是一個(gè)生機(jī)勃勃的明白曉暢的世界。而巴洛克時(shí)代的藝術(shù)家所面對(duì)的則是一個(gè)混亂不堪、殘缺不全的社會(huì)。這是一個(gè)廢墟的世界。巴洛克的藝術(shù)家不可能用認(rèn)同現(xiàn)實(shí)，與現(xiàn)實(shí)同步前行的象征去表現(xiàn)，而只有選擇寓言。在事實(shí)領(lǐng)域是廢墟的地方，在思想領(lǐng)域就是寓言?！⒀圆煌谙笳?。象征表達(dá)主體與客體的契合一致，形式與內(nèi)容的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，在象征中，藝術(shù)的外觀指向一個(gè)理想的境界。寓言則是社會(huì)衰敗、理想失落的言說，它因而也成為了社會(huì)沒落時(shí)期藝術(shù)的言說方式?！雹谵D(zhuǎn)引自馮憲光：《“西方馬克思主義”美學(xué)研究》，重慶：重慶出版社，1997年，第292頁(yè)?？梢姡瑢?duì)本雅明和詹姆遜來(lái)說，“寓言”不僅是文學(xué)∕藝術(shù)的一種表達(dá)方式，同時(shí)也“是一種觀察世界的有機(jī)模式”③劉象愚：《本雅明學(xué)術(shù)思想述略》，［德］瓦爾特·本雅明著，陳永國(guó)、馬海良編：《本雅明文選》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999年，第25頁(yè)。。建基于這種理解之上，本雅明宣稱“寓言是我們這個(gè)時(shí)代最有意義的思想形式”，他從布萊希特的史詩(shī)劇和卡夫卡的作品中感受到這種寓言的形式。

寓言從文體學(xué)上說，是一種風(fēng)格，而從藝術(shù)的存在方式上說，它則是一種對(duì)充滿災(zāi)難和威脅的世界的現(xiàn)實(shí)表達(dá)形式。在寓言中，不是客體對(duì)象賦予藝術(shù)以意義，它的意義有待于主體的給予。寓言正是現(xiàn)代社會(huì)事物與意義，人與其真實(shí)本質(zhì)相分裂的現(xiàn)實(shí)處境的表現(xiàn)方式……本雅明正是從現(xiàn)代社會(huì)非人性的異化狀況出發(fā)，尋找到巴洛克時(shí)代藝術(shù)的寓言形式，作為現(xiàn)代藝術(shù)的表達(dá)方式……他認(rèn)為，卡夫卡對(duì)于他所生存的世界很不理解?！岸@個(gè)他所不理解的姿態(tài)，恰恰構(gòu)成了比喻中的灰暗不明之處。卡夫卡的作品正是從這種姿態(tài)中產(chǎn)生的。”④馮憲光：《“西方馬克思主義”美學(xué)研究》，第292—293，299頁(yè)。

本雅明認(rèn)為現(xiàn)代主義藝術(shù)的表達(dá)方式就是寓言?！艾F(xiàn)代主義采用寓言的表達(dá)方式，不僅因?yàn)檎嬲乃囆g(shù)在這個(gè)時(shí)代是唯一可能的形式，而且因?yàn)樵⒀杂质且孕≠Y產(chǎn)階級(jí)為代表的城市大眾在現(xiàn)代社會(huì)中的體驗(yàn)的唯一可能的形式?！雹蓠T憲光：《“西方馬克思主義”美學(xué)研究》，第292—293，299頁(yè)。

《春盡江南》某種程度上具有這樣的寓言形式和風(fēng)格。之所以說烏托邦在該作品中只是一個(gè)象征，是因?yàn)槠湓⒀孕圆⒉辉谟跒跬邪畹氖』蛳?，而是?dāng)代社會(huì)連想象烏托邦的能力都沒有了。相比于“三部曲”的前兩部作品，很明顯能感受到格非試圖在21世紀(jì)的語(yǔ)境中嘗試尋找一種新的表現(xiàn)方式去重述歷史，用一個(gè)新的透鏡去回看和呈現(xiàn)從1980年代以來(lái)的記憶和情感，而不是沿用1980年代的表現(xiàn)方式，不再以個(gè)人化的欲望去書寫歷史。他寫出了所謂后社會(huì)主義時(shí)代形形色色人物各方面的“無(wú)能”∕“缺陷”，但歷史與現(xiàn)實(shí)的情狀不再是某一些個(gè)人的烏托邦話語(yǔ)了。雖然就藝術(shù)技巧而言，這一努力和嘗試還不太成熟，但正如詹姆遜所說的，“當(dāng)一個(gè)心理結(jié)構(gòu)是由經(jīng)濟(jì)和政治關(guān)系而客觀決定時(shí)，用純粹的心理療法是不能奏效的”⑥［美］詹明信：《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)》，《晚期資本主義的文化邏輯》，第532頁(yè)。，顯然格非也仿佛意識(shí)到這一點(diǎn)，并試圖重建公私的聯(lián)系，重建文學(xué)的寓言性，而這一點(diǎn)，竊以為在21世紀(jì)中國(guó)的長(zhǎng)篇?dú)v史小說寫作中是非常難能可貴的。