陳陽 向浩源

（ 中國人民大學(xué) 文學(xué)院，北京 100872）

從西方蔓延而來的“后文化”讓審美和詩性都成為了問題。在“后工業(yè)”“后現(xiàn)代”“后人類”等一系列“后文化”語境中，人們因?qū)徝篮驮娦缘年U釋失效而陷入深刻的理論焦慮。更有學(xué)者提出這樣的世紀之問：“人們拿什么來解除時代的精神貧困，拯救日益沉淪的欲望？”①金永兵：《“后文化”時代審美還能詩意地批判與拯救現(xiàn)實嗎？》，《當代文壇》2018年第4期，第21-28頁。的確，在現(xiàn)代性意義上，人們曾對以“審美自律”“審美自主”拯救現(xiàn)代社會弊端充滿期待，但是隨著“作者之死”“人之死”再到后現(xiàn)代“審美主體”和個體的碎片化，現(xiàn)代主義所賦予藝術(shù)的功能喪失殆盡。在電影藝術(shù)領(lǐng)域，曾經(jīng)為世界電影贏得藝術(shù)桂冠的詩電影，也在高科技、數(shù)字技術(shù)以及全球產(chǎn)業(yè)所引領(lǐng)下的“后文化”時代黯淡了光彩。然而，當我們重新審視中外詩電影時，會發(fā)現(xiàn)其背后的哲學(xué)、美學(xué)觀有著深刻的差異性。從早期法國先鋒電影理論開始，“審美自律”意識即已深深植入“詩的”電影理論之中。在強調(diào)電影藝術(shù)“審美自主性”的同時，其哲學(xué)觀念上根深蒂固的二元對立也將電影藝術(shù)引向個體意識深處。反觀中國詩電影，在向傳統(tǒng)美學(xué)探求電影藝術(shù)表現(xiàn)可能性的同時，中國哲學(xué)“觀”所連接的主客融合意識，則避免了西方美學(xué)及其“審美自律性”帶來的一系列問題。因此，中西詩電影仿佛是兩扇窗口，從西方的窗口望去，我們會看到從形式美到心理主觀的延伸軌跡；從中國這扇窗望去，則始終保持著個人主觀與世界的交融意識，有著追求真善美相統(tǒng)一的詩意。在西方美學(xué)思考如何重新連接現(xiàn)實的背景下，中國詩電影所蘊含的哲學(xué)和美學(xué)經(jīng)驗就更值得我們再做深入研究。

一、中西詩電影“詩性”特質(zhì)之差異

詩與電影的聯(lián)姻，是早期歐洲電影理論家賦予電影藝術(shù)性的一個重要切入點。無論是法國印象——先鋒派電影理論家，還是俄國形式主義學(xué)者，對此都有大量論述。而其中的極致闡釋是將詩電影與敘事的絕對性切割，甚至聲稱真正的電影藝術(shù)完全沒有情節(jié)，而且與社會、道德和教育等絕無聯(lián)系。20世紀20年代法國先鋒派電影理論的基本出發(fā)點，是為電影這門新生藝術(shù)的自主性尋找依據(jù)。受當時先鋒派藝術(shù)思潮的影響，理論家們一方面反感于電影的低俗和商業(yè)化，另一方面尋求電影藝術(shù)的獨特形式以超越市井低俗的困擾。比如，卡努杜切割電影與戲劇的聯(lián)系，主張電影與敘事性的剝離，在光線、節(jié)奏等方面尋求新的藝術(shù)體驗。在他看來，電影劇情是商人統(tǒng)治的結(jié)果：“這就是大部分電影導(dǎo)演和起統(tǒng)治作用的影片商人所犯的主要錯誤。他們認為影片比舞臺劇更需要一個他們所謂的劇情?！雹倮詈慊?、楊遠嬰主編：《外國電影理論文選》（上），北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年，第55頁。此外，他還提出，電影不是對現(xiàn)實的復(fù)制，而是“應(yīng)當用巧妙安排的光線來表現(xiàn)各種精神狀態(tài)”②李恒基、楊遠嬰主編：《外國電影理論文選》（上），北京：三聯(lián)書店，2006年，第55頁。。幕希納克尤為強調(diào)電影畫面的節(jié)奏特性，即畫面布局、畫面與畫面之間銜接的運動感。總之，早期法國先鋒理論認為，電影的詩意與敘事性無關(guān)，而與電影的畫面形式等要素緊密相連，更與電影的社會屬性沒有關(guān)系。因此說，在西方電影理論形成之初，圍繞著電影藝術(shù)和詩意問題即表現(xiàn)出根本的二元對立傾向。具體表現(xiàn)為重個體主觀感覺，而忽視客觀世界的價值意義，藝術(shù)電影或者說詩電影成為“審美自律”的對象。特別需要注意的是，在這里，美與善和真是相互分離的。

這種主張“騎著白云的馬前進”的先鋒理論告一段落之后，蘇聯(lián)蒙太奇大師們的詩電影才真正為其確立了電影藝術(shù)史上的經(jīng)典地位。應(yīng)該說明的是，“詩電影”這一概念是形式主義學(xué)者什克洛夫斯基在《電影中的詩和散文》一文中明確提出來的，也可譯為“詩的電影”，此后也成為泛指各種追求電影詩意或詩性表達的作品總稱，在蘇聯(lián)甚至形成了“詩電影”流派。該文被收集在1927年蘇聯(lián)出版的《電影美學(xué)》里。在這篇文章里，他借用語言藝術(shù)中詩歌與散文的分類方法，認為電影也有“散文（的）電影”（прозаическоекино）和“詩（的）電影”（поэтическое кино）之分。③Шкловский В. Поэзия и проза в кинематографии. //Поэтика кино: теоретические работы 1920-хгг.— М.: Акад. проект: Альма Матер, 2016. C. 157.概括地說，“散文電影”的故事結(jié)構(gòu)由日常化場景構(gòu)成，并有著相對完整連貫的情節(jié)；而“詩電影”則按照詩歌結(jié)構(gòu)進行創(chuàng)作，鏡頭場景并不以情節(jié)連貫性為目的，且被賦予更具內(nèi)涵的形式意義，因此具有詩歌形象的多義性特點。什克洛夫斯基認為，維爾托夫拍攝的《在世界六分之一的土地上》，在形式上正是按照詩歌的結(jié)構(gòu)方式創(chuàng)作的。散文電影和詩電影的區(qū)別在于結(jié)構(gòu)安排上的不同。他甚至明確地說：“無情節(jié)的電影——這就是‘詩電影’?！雹堙骇堙荮唰缨悃堙讧?В. Поэзия и проза в кинематографии. //Поэтика кино: теоретические работы 1920-х гг.— М.: Акад. проект: Альма Матер, 2016. C. 157.總體上來說，“詩電影”打破情節(jié)連貫性，為電影從詩歌藝術(shù)和美學(xué)中汲取經(jīng)驗并釋放藝術(shù)潛能創(chuàng)造了必要條件。這里應(yīng)該注意的是：其一，所謂的“詩電影”并非專屬于某個電影流派，而是一種普遍的電影藝術(shù)法則。人類詩歌藝術(shù)的一切審美經(jīng)驗，均可以成為構(gòu)建詩電影的理論資源；其二，什克洛夫斯基所提出的“詩電影”無情節(jié)這一判斷有其局限性，詩電影實踐本身也證明了該觀點過于武斷。盡管俄國形式主義對電影理論的形成與發(fā)展貢獻巨大，但是它依舊延續(xù)了法國先鋒派電影理論二元對立的哲學(xué)和美學(xué)意識。按照形式主義的“詩電影”標準，一戰(zhàn)之后的諸多先鋒派電影均可納入此列。

如果提及中國詩電影導(dǎo)演，可以列舉如費穆、吳永剛、鄭君里、水華、吳貽弓、胡炳榴、霍建起等一大批代表性人物。至于相關(guān)電影，也可舉出《小城之春》 《神女》《枯木逢春》《林家鋪子》《巴山夜雨》《城南舊事》《邊城》《鄉(xiāng)音》《那山那人那狗》等眾多作品。中國詩電影一般具有如下特點：與中國傳統(tǒng)美學(xué)思想保持內(nèi)在有機的關(guān)聯(lián)，在藝術(shù)構(gòu)思上借鑒古典詩詞的抒情寫意方法，更在藝術(shù)思維的深層熔鑄中國詩學(xué)精髓，形成獨特的中國電影美學(xué)風(fēng)格，因此能品味出人生曠達、意境悠遠、氣韻生動等審美氣質(zhì)。中國詩電影所具有的詩意常常表現(xiàn)為：創(chuàng)作主體內(nèi)涵濃郁的情感體驗，借景抒情并構(gòu)成情景交融的電影畫面?？梢哉f，與西方抒情傳統(tǒng)由內(nèi)向外的投射有所不同，中國詩歌傳統(tǒng)注重天人合一、物我感應(yīng)，因而又會牽涉出意象等概念范疇。畢竟，在中國的藝術(shù)傳統(tǒng)中，情感表達和情感體驗往往還需借助意象加以完成。實際上，在中國文學(xué)史上長期存在著“史傳”和“詩騷”兩大傳統(tǒng)，前者所承載的是敘事傳統(tǒng)，而戲劇和戲劇性大體蘊含于這一傳統(tǒng)之中?！霸婒}”傳統(tǒng)在走向更加靈活自由的詩意想象世界的同時，也并未完全放棄敘事的成分。所以，在電影傳入中國之后，中國電影在模仿歐美電影的戲劇式結(jié)構(gòu)同時，也不斷將中國的詩歌美學(xué)意識熔鑄到電影中去，并逐漸形成中國特有的詩電影風(fēng)格特征。

在歐洲電影史上，詩電影作為藝術(shù)電影的主流曾涌現(xiàn)出多個團體、流派，也有諸多詩電影大師閃耀著亮眼的光彩。例如，在蘇聯(lián)，20世紀20年代的詩電影大師就有愛森斯坦、普多夫金、杜甫仁科和維爾托夫，至50年代又涌現(xiàn)出卡拉托佐夫、丘赫萊依等導(dǎo)演，以及稍晚出現(xiàn)的塔科夫斯基、巴拉讓諾夫、阿布拉澤等人。應(yīng)該說，蘇聯(lián)的詩電影在很大程度上擺脫了形式主義的“審美自律”意識，因此走出了詩電影的獨特之路。在20世紀20年代，一批歐洲先鋒派導(dǎo)演的電影，似乎更符合什克洛夫斯基“詩電影”的標準，從這個角度看也可以歸為此類。興起于20世紀30年代的法國詩意現(xiàn)實主義電影，其鮮明的“詩的電影”特質(zhì)亦可看做詩電影類型的一種。特別需要注意的是，在第二次世界大戰(zhàn)之后，歐洲出現(xiàn)了伯格曼、安東尼奧尼、費里尼等現(xiàn)代主義電影導(dǎo)演及作品，這些電影如夢似幻，按照帕索里尼的標準，又可歸入歐洲現(xiàn)代主義“詩電影”之列。帕索里尼在1965年發(fā)表的《詩的電影》論文中，也重新詮釋了電影應(yīng)當是詩的，因為電影的本質(zhì)是主觀、夢幻的觀點。從這里也可以看出，人們對所謂“詩電影”的理解存在著巨大的差異性。總體而言，歐洲詩電影對“詩性”的理解，或偏重于形式主義，或偏重于非理性主義，此二者都具有反敘事性和審美自律的傾向。在很大程度上，此種自律訴求是對歐洲近現(xiàn)代美學(xué)，特別是由康德所界定的審美自律觀的直接回應(yīng)。

對電影詩性的非理性主義理解，主要可以從帕索里尼的詩電影論文中感受其邏輯理據(jù)。帕索里尼強調(diào)作為原始思維的詩性，其基礎(chǔ)是一種非理性的前現(xiàn)代主體性。在電影中，此種非理性不僅體現(xiàn)為對人性深層的夢幻和無意識的揭示，更表達為對戲劇性的反叛，以一種迷狂撕裂先前已有的戲劇程式，因為這種戲劇程式內(nèi)含著固有的理性。此類電影與早期先鋒派電影形成了某種內(nèi)在的呼應(yīng)，并成為二戰(zhàn)之后歐洲藝術(shù)電影的一種普遍形態(tài)。相較而言，愛森斯坦的詩電影仍是理性的，從根本上并未構(gòu)成對戲劇的徹底顛覆，并且此類詩電影的表意更具有理性的深度意識。此外，非理性的詩電影則具有模糊性和多義性的特征，始終與西方的戲劇傳統(tǒng)相背離，將對理性的反叛深入到電影結(jié)構(gòu)深層，形成一種根本上反敘事性的審美特點。巴贊也曾在《電影是什么》一書中提出電影與戲劇不同，這不僅是出于藝術(shù)形式區(qū)分的目的，更在于哲學(xué)觀念上的考量。他指出，電影是接近于小說的藝術(shù)而不是戲劇，戲劇常用的連詞是“因此”，而小說最常用的連詞是“然后”。對于小說而言，事實重于情節(jié)，接續(xù)重于因果。應(yīng)該注意，巴贊所舉例的小說已非傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說，而是普魯斯特等人的現(xiàn)代派小說。①巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，北京：商務(wù)印書館，2020年，第297頁。他所推崇的是一種反因果邏輯的并置結(jié)構(gòu)，這顯示出他與先鋒派藝術(shù)的親近性。

比較中西方詩電影的基本特征，可以發(fā)現(xiàn)，二者在電影敘事性上的主張存在著重要差異。事實上，中國詩電影并非絕對反對敘事，而是在敘事中融入濃郁的詩情畫意，以意象牽動人物的情感和動作，并在電影情節(jié)的展開中以情緒和情感的流動為中心。這與西方詩電影刻意排斥電影情節(jié)有著根本不同，其原因又在于中西方藝術(shù)美學(xué)基本原理的差異。中國詩電影呈現(xiàn)“遲滯敘事”的原因在于其以情感和意象為重心的特點：首先，意象對情節(jié)和動作構(gòu)成了削弱態(tài)勢；其次，中國美學(xué)講求的意象并非再現(xiàn)和模仿之象，而是虛實相生之象。意象之外還要講求意境，同時，對無限性的追求也削弱了實在之象。以此視角看，電影的戲劇性只是一種客觀性和有限性的存在，過多的敘事和人物動作會擠壓意象的生成空間，情與境皆無法伸展，而淡化情節(jié)是為情感的表達和無限的意境留出空間。但是，此二者又并非絕對矛盾，中國詩電影并不絕對排斥敘事，而是融情感抒發(fā)為敘事的有機組成部分，所以往往形成情、事、物、景的交融結(jié)構(gòu)。人物事件和行動與抒情意象相配合，形成渾然一體的意境，在純粹的形式因素之外，為電影增添了飽滿深刻的文化意義。

中國傳統(tǒng)美學(xué)影響下的電影人對于敘事性的理解，使得中國詩電影抒情的內(nèi)涵也豐富起來。需要強調(diào)的是，這種情感特質(zhì)不應(yīng)當被理解為僅僅是個人主義的情緒或情感的抒發(fā)，因為它同時也包含著社會歷史方面的道德情感。如此說來，突破戲劇式框架結(jié)構(gòu)的束縛，融入中國詩意美學(xué)思維，也形成了中國電影美學(xué)的獨特氣質(zhì)，并成就了一大批中國電影史上的優(yōu)秀之作。不僅如此，中國電影的抒情性也同時包含了更高層次的“道”，從而可以進入到哲學(xué)本體論范疇展開深入研究。正是基于這樣的認知，中國詩電影及其文化意蘊在當代社會的價值意義便值得我們再做進一步考察。

二、美善統(tǒng)一：詩電影中人的高貴精神品質(zhì)

李澤厚曾指出：相對于西方哲學(xué)對認識論意義上的真理的追求，中國哲學(xué)的追求始終是善。即便中國人有“格物致知”的追求，此種“知”也屬于道德范疇的本質(zhì)性認識?！爸袊囆g(shù)歷來強調(diào)藝術(shù)在倫理道德上的感染作用，表現(xiàn)在美學(xué)上，便是高度強調(diào)美與善的統(tǒng)一，……中國美學(xué)經(jīng)常把審美同人的高貴精神品質(zhì)和道德情操聯(lián)系在一起。”②李澤厚、劉綱紀：《中國美學(xué)史》（先秦兩漢卷），合肥：安徽文藝出版社，1999年，第22頁。因此，可以說中國美學(xué)具有一種美善一體的特點。所謂美善一體，是審美領(lǐng)域和道德領(lǐng)域兼容并蓄，美中必須包含善的要求，而善即人的優(yōu)秀品德也被視為一種美，這主要源于儒家的思想傳統(tǒng)。在儒家那里，君子的人格修養(yǎng)本身就是一種美；另一方面，美也構(gòu)成了善的一種表達，儒家所推崇的從來都不是純粹的美本身，美卻可以為善的達成服務(wù)?？鬃铀鲝埖耐ㄟ^禮樂教化達成人性的教化，構(gòu)成了一種審美思想作用于社會文化的早期形態(tài)。

此種善美的審美形態(tài)在詩電影中轉(zhuǎn)化成了一種濃郁的詩情，使中國詩電影具有一種獨特的美學(xué)意蘊。相對于西方美學(xué)的審美自律，即審美領(lǐng)域與道德領(lǐng)域的分立，這可以說是中國美學(xué)對世界審美思想的獨特貢獻。如前所述，相較于西方詩電影諸流派對敘事性和文化內(nèi)涵的排斥，中國詩電影的抒情性特征接納了敘事性和電影的倫理內(nèi)涵。因此可以說，中國詩電影的詩性，很大一部分來自于善。電影對善的表達往往是通過人物的形象和動作加以具象呈現(xiàn)，而不是簡單的道德說教，這本身便是借助審美途徑展開的道德表達。加之電影中審美意象和情景的配合，此種善具有一種打動人心的力量，這不得不說同樣具備了審美感受的品質(zhì)。

在中國詩電影中，也有大量自然意象的表達，這種表達往往融入了濃厚的情感和主觀色彩。此種意象構(gòu)成了“有我之境”，而且也與善的行為相配合，在一種美的氛圍中升華人性的善良和美好。例如，在電影《暖》中，鄉(xiāng)村自然環(huán)境和風(fēng)景的詩意成為一種心境的外露，且與淳樸的人性、善良的情感相互映襯，構(gòu)成景與情的交融。對于中國詩電影來說，最能令觀眾動情的莫過于富有人格魅力的人物，這即是“詩意表象深處的文化精神內(nèi)核，由于它的存在，電影中的詩意才生動而富有感染力”①陳陽：《文化精神與電影詩意》，北京：中國戲劇出版社，2015年，第9頁。，此種文化精神內(nèi)核無疑是儒家所主張的人格修養(yǎng)。顯然，形式要素固然重要，中國詩電影所具有獨特的文化內(nèi)涵更被看重，而此種內(nèi)涵本身也是一種道德之美，它構(gòu)成了詩電影之詩性內(nèi)涵的重要支撐。

當今中國社會經(jīng)歷了四十余年改革開放的現(xiàn)代化進程。在這一過程中，西方社會的現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代問題同樣也影響到中國，并且也出現(xiàn)了諸多現(xiàn)代文明病癥。這一病癥被西方思想家揭示為三種分裂②弗雷德里克·拜澤爾：《浪漫的律令》，黃江譯，北京：華夏出版社，2019年，第51-52頁。，其一是人與自然的分裂，其二是人與人之間的分裂，其三是人的內(nèi)在分裂。由于宗教和神話的退場，啟蒙思想所張揚的主體性將自然作為機械物加以克服，人與自然的和諧關(guān)系打破。而現(xiàn)代社會的生產(chǎn)和管理的分工模式將人局限在各自的工作崗位上，社會結(jié)構(gòu)趨于原子化。與此同時，啟蒙所張揚的個人主體性凸顯了個體自主和自覺，避開了公共道德的規(guī)約，并與此種分工模式共同作用導(dǎo)致現(xiàn)代人價值迷失、道德失范，人變得自私、冷漠和極端功利。模式分工同樣導(dǎo)致人的內(nèi)在分裂，人失去了完整性并引發(fā)片面的發(fā)展。正如馬克思主義所批判的那樣，資本已經(jīng)統(tǒng)治了世間，商品交換邏輯主導(dǎo)了人與人的關(guān)系。理性已經(jīng)異化成了“精致的利己主義”，成為謀取各種物質(zhì)利益的手段，而不再是追尋人類價值的理想目標?，F(xiàn)代社會進一步墮落為缺乏人性溫暖、物欲橫流、消費主義盛行的離散化社會。

在西方思想史中，反思現(xiàn)代性的思想潮流可以較早地追溯到德國早期浪漫派。他們在哲學(xué)上反對庸俗的工具理性，在社會思想方面則試圖恢復(fù)一種古典社群主義，以期重新整合不斷分裂的社會態(tài)勢。進入到20世紀以后，歐洲先鋒派、現(xiàn)代主義詩電影雖有較為深刻的問題意識，但卻恰恰不能很好地兼容社會倫理道德觀念。如前所述，西方詩電影秉持的是一脈相承的審美自律觀念，不斷從社會現(xiàn)實中出離，追求純粹形式或夢幻的詩性體驗，并且以排斥真和善的要素為前提條件，甚至以惡或以丑、怪誕離奇為美。西方現(xiàn)代主義詩電影的主流表達著非理性的意識，它們不斷強化著個體孤獨、絕望、無可奈何的情緒，并將其視作現(xiàn)代詩性精神的流露。但是，此種電影表達往往無助于整合社會與個體，因為在意識深處放任著所謂自由的個體美學(xué)符碼信息。例如，安東尼奧尼和伯格曼的電影便明顯地沉浸于個人主觀的意識世界之中，我們無法看到此類電影與社會和歷史的關(guān)聯(lián)。

成中英先生認為，《周易》認識世界的基本方式是“觀”，“觀物取象”代表了主客體融合的過程。“這個‘觀’的觀點，實際上就是一個整體美學(xué)的觀點。”③成中英：《美的深處：本體美學(xué)》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2011年，第91頁。這種主客相融的整體美學(xué)觀，同樣對中國詩電影發(fā)生著深刻的影響。或許，中國詩電影所傳遞的文化美學(xué)觀可以成為醫(yī)治當代社會病癥的良藥。電影《小城之春》講述了一個個體愛欲和倫理道德矛盾沖突的故事。不妨設(shè)想，如果是一位西方導(dǎo)演拍攝此類情節(jié)，他無疑會傾向于表現(xiàn)女主角出于對個人自由的追求而離開自己的丈夫，而丈夫則會與之反目成仇。如此這般，問題不僅沒有解決，故事最終只能以悲劇收場。由此可見，放縱個體自由和情欲，只能加劇社會矛盾和危機。而儒家的發(fā)乎情、止乎禮，則明確表達了對情欲的克制立場。在《小城之春》中，電影表達了一種更高的愛，此種愛不是排斥私欲，而是在包容此種情欲的同時實現(xiàn)個體自覺的超越。在電影中，禮言知曉妻子玉紋對志忱的情意后，不惜試圖以自殺換取妻子的自由，這件事引發(fā)了玉紋內(nèi)心深處的自責(zé)。這種“看”到之后的反思，實際就是主客融合、互為一體的哲學(xué)思維體現(xiàn)，因而形成“觀”的結(jié)果，并產(chǎn)生出具體的審美效應(yīng)。他們超越了自私的愛欲，妻子最終沒有離開丈夫，整個家庭的危機得到解決。需要進一步說明的是，這種克制來自于人全面認知和反思的感受，因而才會生發(fā)出一種真實的美感。由于中國人認識世界的“觀”與西方不同，因此中國文化的認識論是“理解性的、實現(xiàn)性的認識論，而不是對象性的認識論”①成中英：《美的深處：本體美學(xué)》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2011年，第92頁。。在這個基礎(chǔ)上，我們再去理解孔子所講的“詩三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪’”，才會明白這樣的認識來源于對自然的全面理解，因此也才有發(fā)自內(nèi)心的“真”“誠”表達，這樣的詩便具有了內(nèi)心之美、生命之美和精神之美。

在電影《那人那山那狗》中，老郵遞員和兒子一起去給盲眼的五婆送信，里面夾著一張十元的鈔票和一封寫給老人的信件。離開以后老郵遞員才告訴兒子真相，原來老人的孫子在飛黃騰達以后已經(jīng)遠離了大山，只留下在山里生活的五婆苦苦思戀孫兒。信件自然是老郵遞員自己“寫”的，錢也是他自掏腰包贈與五婆的。在這里，老郵遞員不是按部就班完成現(xiàn)代社會分配給他的工作，而是為了滿足老人的情感需求，承擔(dān)了老人孫子應(yīng)當承擔(dān)的責(zé)任。顯然，他是一位高尚的重情義之人。他無私且不帶任何利益動機的行為，與老人孫子忘記養(yǎng)育之恩的行為形成尖銳的對照。此種行為正是孟子“老吾老以及人之老”主張的體現(xiàn)，讓人感受到人格美的無限魅力。不僅如此，這一電影細節(jié)的意義更在于，通過設(shè)置老人孫子這一形象，不動聲色地表達了對城市人情冷淡、漠視養(yǎng)育恩情的批判?？梢?，電影不是封閉于傳統(tǒng)文化之中或社會之外，而是巧妙地引入了現(xiàn)代社會和人性問題。在此背景之下，中國傳統(tǒng)文化的當代意義也被充分激活。正因為城市人被局限在所謂的合理化分工之中，對各種利益的追逐日漸熾熱，人與人之間的情誼卻日漸單薄，現(xiàn)代性的負面影響不斷銷蝕社會有機體的凝聚力。因此，這部中國詩電影對于當代文化價值建構(gòu)可謂意義深遠，從該片在日本上映后獲得的廣泛好評亦可“觀”出端倪。

針對現(xiàn)代社會的弊端，電影《暖》所給出的藥方是“良心”。男主人公井河在走入城市之后改變了自己的命運，獲得了人生的新機遇，但他仍然不忘幫助鄉(xiāng)下的老師和過往的戀人?，F(xiàn)代化給人們的生活帶來巨大變化，而人們原來被鄉(xiāng)土滋養(yǎng)的真摯情感卻逐漸流失，電影借助井河這一形象對此給予了表現(xiàn)。井河在離開鄉(xiāng)村上大學(xué)之后逐漸與暖斷了聯(lián)系，而啞巴則一直保持著鄉(xiāng)村人的淳樸、善良和無私，并用自己的善與愛打動了暖。該片對與暖發(fā)生感情的三位男性角色的設(shè)置頗有深意，如果說小武生屬于現(xiàn)代人格，啞巴則屬于傳統(tǒng)人格，而井河介于二者之間。多年以后，井河重新回到故鄉(xiāng)，重新拾起久違的“良心”，并暗暗為當初自己的行為懺悔。如果說啞巴的人格略顯理想化，那么井河這一略顯復(fù)雜的形象則既代表了某種現(xiàn)實，又代表了某種希望。然而，不管是井河還是啞巴，他們都具有超越個體之愛的大愛。這是一種來自于自然世界啟示的愛，它的深層蘊含著中國哲學(xué)“觀”的意味，須仔細觀看、體驗并感受到大自然的回響。這在電影片頭高大且茂密無際的蘆葦，還有清澈流淌的河水聲中獲得生動詮釋。

中國社會現(xiàn)代以來受外來文化的反復(fù)沖擊，且不斷以西方視角反思本土文化，致使中國哲學(xué)本體論難以獲得全面充分的觀照。如果不在其源頭和方法論意義上深入發(fā)掘，僅僅停留在個別概念范疇上是遠不足以弘揚其精神的。中國哲學(xué)追求高尚的人生境界，追求具有社會整體感的人格修養(yǎng)，從而超越主客對立的個體人格并實現(xiàn)真正意義上的生命自由。

三、物我兩忘：詩電影的本體論追求與人的終極超越

中國詩電影不僅有對人生和社會歷史的思考，更有對人生境界、宇宙真理的探索熱情，以此跨越人生困頓并尋找真正的精神自由。如果說前者更多來自于儒家觀念的熏染，后者則更多受到道家思想的影響。如果說前者表現(xiàn)的是有我之境，那么后者呈現(xiàn)的便是無我之境。王國維在《人間詞話》中關(guān)于此二種境界的區(qū)分為“一優(yōu)美，一宏壯”。由此可見，無我之境的境界更為闊大，但它又并非泯滅情感，而是包含了一種更具超越性的情感體驗。有論者將其解釋為“此種境界具有永恒性, 超越了個體的有限情感, 指向人生的整體價值和意義, 從有限的情感走向了無限的生命”①凌晨：《“有我之境”與“無我之境”之辨》，《文藝理論研究》2009年第4期，第99頁。。有我之境涉及到個人、社會歷史，而無我之境則直逼永恒和終極的超越。

如果說儒家更多傳達的是社會中個體如何處理與他人的關(guān)系問題，是一個倫理和善的問題，而道家則更多探討歸屬于“真”的問題。但須注意的是，這里的“真”是否是一個西方認識論意義上的問題呢？對此回答當然應(yīng)該是否定的。道家的真，一方面可以視作儒家人格修養(yǎng)和道德問題的一種補充和發(fā)展，另一方面則可視為對宇宙本體論的追索。此種“道”并非是西方“真理”視域下的道，而是一種越過主體與客體的對立，通過直觀才能抵達的詩性真理，它往往是通過審美境界而獲得的?？梢哉f，東方文化中的真理非但不是主體對客體的認識，反而是以突破此種主客二分為前提的。這同樣也與前述《周易》的認識“觀”一脈相承。所以，此審美境界一方面啟發(fā)著善，一方面又包蘊著真。

莊子在《齊物論》中論述了一種“物化”與“物忘”的無我與天人合一的境界。莊子所謂“物化”是指個體忘我，隨物而化，最終達到物我兩忘的境界。這種境界在詩電影中也可見其身影。侯孝賢導(dǎo)演的《刺客聶隱娘》取景于湖北神農(nóng)架景區(qū)，電影時常選取遠景，呈現(xiàn)一片開闊的自然景象。畫面干凈，洗去鉛華，沒有人為干預(yù)的痕跡。近處的人物衣帶飄飄，獨立于其間。既有草、樹的線條，湖泊的輪廓，也有林間的光影和霧氣。遠處山間的云霧飄渺，群山逐層展開，消失在視線盡頭。虛實相生，在有限之中又有一種無限的境界。電影呈現(xiàn)了一幅人與自然和諧共生的圖景，不僅是外在自然的無限，更是一種內(nèi)心境界的寬闊與博大。一方面，人在自然面前顯得渺小無比，導(dǎo)演甚至刻意將人物模糊化，造成一種虛靜的效果；另一方面，人作為主體的隱退卻反而向內(nèi)升華了人格的境界，構(gòu)成內(nèi)在心境與無限自然的感應(yīng)，是至高人生境界和宇宙真理的雙重展現(xiàn)。在此境界中，心與物游，精神處于絕對的自由之中。

首先，道家對此種本體論之真的追求也包含了道德維度。道家的真乃是真性情，本真和赤誠之心，也正是后來李贄所說的“童心”。盡管電影《城南舊事》并未在觀念上直接傳遞道家的思想，但電影中主人公小英子便可以說是秉承了一顆本真之心。她不拘泥于世俗的善惡觀念，只用一顆童心待人，電影中三教九流的人皆被她視作朋友；而這些人也都對英子表現(xiàn)出善意，這不得不讓觀眾重新思索世俗的善惡標準。道家對本真人格有反對世俗對人性束縛的訴求，特別是莊子所處的戰(zhàn)國中期，孔子的仁義理想不但不能施行，反而成為統(tǒng)治者掌控民眾的手段。他們滿口仁義道德，實則虛偽利己。因而莊子講求超越此種秩序的本真之心，但他實際卻并非反對道德和仁義，所以才有主客合一境界中的“以虛無言德，以虛靜言性言心”①徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，武漢：湖北人民出版社，2002年，第77-78頁。和“不仁之大仁”的說法。就當時的社會現(xiàn)實而言，禮教的實際形態(tài)已經(jīng)超出孔子當初的理想設(shè)計，因而莊子的道德觀與其說反對儒家，倒不如說是對儒家思想在新形勢下的補充和發(fā)展。他追求人的本性之善，而不是一種外加于人的形式化的善。此種本真的童心和儒家的人格修養(yǎng)有著共同的追求，即對世俗人生境界的超越和拔高。在此意義上，至善與本真實為相通，二者都是一種高尚的人格。所以此種境界可謂另一種美善統(tǒng)一性的表達。而本真人格也將進一步對異化的人性構(gòu)成救贖與超越。

更為重要的是，物我兩忘、天人合一的境界在倫理學(xué)的意義之外，其哲學(xué)的意義是最為根本的。事實上，西方近現(xiàn)代思想一直嘗試著突破主客二分的詩化哲學(xué)傳統(tǒng)，在謝林和浪漫派的哲學(xué)中便設(shè)定了作為世界原點和精神旅途最終歸宿的主客同一性。然而，謝林和浪漫派的思路是協(xié)調(diào)實在論和唯心論，這種思路一方面強調(diào)有機自然作為人的本源，另一方面同時也強調(diào)人相對自然的主體性，可見即便是要突破笛卡爾哲學(xué)，主客二分也成了他們面對問題的出發(fā)點，并構(gòu)成他們思想中揮之不去的陰影。再看歐洲的詩電影，如前所述，其審美精神中始終包含著主體性哲學(xué)的根基。愛森斯坦電影美學(xué)所闡發(fā)的激情理論立足于辯證法，他說：“我們便是運用我們基本哲學(xué)理論前提——辯證法的特性來分析激情問題的?！雹趷凵固梗骸恫⒎抢淠拇笞匀弧罚粸懽g，北京：中國電影出版社，1996，第316頁。從起源的深層來看，其主體性原則很大程度上也是黑格爾意義上的理性主體性。而在帕索里尼等人的詩電影中則表現(xiàn)為意志主體性，以意志主體性反叛理性主體性，且立足于尼采所謂的身體欲望和權(quán)力意志。就表現(xiàn)的內(nèi)容而言，西方藝術(shù)深受尼采的意志主義、柏格森的生命哲學(xué)和弗洛伊德精神分析的影響，往往是對夢幻和無意識的展現(xiàn)。然而，中國哲學(xué)沒有從主客區(qū)分的角度去思考問題的傳統(tǒng)，這在成中英對《周易》“觀”的闡述中已經(jīng)說明了其思想源頭。道家的“虛靜”是自我的隱退，而不是自我的強力，從人與自然的感應(yīng)中將自身提升到無限的境界。不過，在歐洲詩電影中，塔可夫斯基的電影卻別有一種卓越的藝術(shù)品質(zhì)，他雖然表現(xiàn)夢幻，但卻有一種天人合一的境界。此種境界恰恰是因為他吸收了中國思想的緣故。在《雕刻時光》一書中他明確推崇東方道家和禪宗的思想，認為它們比西方思想更接近真理，更能成為藝術(shù)家的靈感源泉。

在西方現(xiàn)代性所引發(fā)的三種分裂中，人與自然的分裂最為根本，所有問題皆由此引發(fā)。因為現(xiàn)代社會的圖景是由此種哲學(xué)觀念所奠定的，可以說，只有解決這個問題，倫理問題才能得到根本解決。中國詩電影所傳達的人與自然和諧相生的圖景，其意義是多重的。首先，它雖然不是一種社會改革方案，卻有助于糾正現(xiàn)代人對待自然的觀念，從而反思自己的生產(chǎn)和經(jīng)濟活動；其次，它構(gòu)成了人自身尋求救贖的路徑。正如阿多諾在《啟蒙辯證法》一書中闡發(fā)的，人在征服外在自然的過程中，也征服了人的內(nèi)在自然，即感性和自然本能。反過來說，解救了自然，也就救贖了人自身。人與自然本是一體，回歸自然，人能解除理性社會的束縛和壓抑。在與自然的親密融合中，人能體會到愛，也能體驗到內(nèi)在的完整性，同時，人也會將這種愛帶給他人，而不是冷漠地將他人視為客體。當然，這種終極的境界同樣包含了人的自我修養(yǎng)維度，那便是人性的本真、天然。它構(gòu)成了此種無限境界的內(nèi)在要求，也在此種境界中被啟發(fā)。而西方詩電影所張揚的意志主體性，雖有反理性、尋求自由和解脫的訴求，但往往無法構(gòu)成真正的救贖，因為它是一種無意識宣泄的惡性循環(huán)，而沒有立足于健康完整的人性。法蘭克福思想家阿多諾曾經(jīng)批判達達主義和超現(xiàn)實主義等先鋒藝術(shù)，認為此種藝術(shù)推崇的無意識和夢幻狀態(tài)乃是對人反思性、批判性和能動性的放逐。理性固然禁錮人的自由，但是非理性同樣會帶來不自由。

徐復(fù)觀先生曾對西方先鋒藝術(shù)與莊學(xué)、玄學(xué)影響下的中國山水畫展開比較。他認為，達達主義與超現(xiàn)實主義等先鋒藝術(shù)是對西方社會現(xiàn)實混亂狀況的反應(yīng)，是一種對現(xiàn)實的“火上澆油”，中國山水畫則如炎暑中的清涼飲料，面對“由機械、社團組織、工業(yè)合理化等而來的精神自由的喪失，及生活的枯燥、單調(diào)，乃至競爭、變化的劇烈，……我想，假使現(xiàn)代人能欣賞到中國的山水畫，對于由過度緊張而來的精神病患，或者會發(fā)生更大的意義”①徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，武漢：湖北人民出版社，2002年，第7頁。。徐復(fù)觀先生的討論雖然沒有運用一套關(guān)于現(xiàn)代性的哲學(xué)話語，但實則清楚地點明了中國山水畫以及相關(guān)藝術(shù)精神的當代價值和意義。此種藝術(shù)精神正是中國詩電影所包含的深刻美學(xué)意蘊。

四、結(jié)語

回首中西詩電影發(fā)展歷程，西方詩電影自誕生之初即深受現(xiàn)代主義“審美自律”觀念影響，即便是蘇聯(lián)后期的帕拉杰諾夫乃至蘇聯(lián)解體后的索庫洛夫等人，亦表達出了這一向度的回歸?？档聦徝雷月捎^內(nèi)在的悖論，即審美因為是非道德的，所以有助于道德的實現(xiàn)，在西方詩電影發(fā)展中得到充分的貫穿和體現(xiàn)。審美自律觀希望通過與現(xiàn)實社會分立，達成對社會和人性的救贖，結(jié)果卻走向了自我崩塌的反面。從西方哲學(xué)的源頭來看，正是主客二元對立的思維慣性導(dǎo)致分裂永無休止，而海德格爾所憧憬的“人，詩意地棲居在大地上”的理想，也伴隨西方人文主義話語漸行漸遠。相較于前者，中國哲學(xué)所傳達的正是主客相融的哲學(xué)本體論思想。在中國思想影響下的詩電影將美與善和真融為一體，具有潤物無聲的審美熏染功能，更能體現(xiàn)出源于中國文化的人文主義闡釋視角。無論科學(xué)技術(shù)如何發(fā)展，人類社會始終要面臨著“人何以為人”的根本性問題，因為這是人的價值目標所在，也是人類社會存在的基礎(chǔ)。因此，從中國哲學(xué)立場來看，審美和詩性永遠不會過時，因為人與世界、人與人終究是相融的整體。