張福超

（首都師范大學 中國詩歌研究中心，北京 100048）

1920年胡適《嘗試集》由上海亞東圖書館出版，短短兩年間銷售一萬余冊，至1922年再版到第四版。在《四版自序》中，胡適特別強調“現(xiàn)在新詩的討論時期，漸漸的過去了”①胡適：《四版再序》，《胡適文集》第9卷，北京：北京大學出版社，1998年，第91頁。，認為新詩已經站穩(wěn)了腳跟，新詩的作者也漸漸加多了。據蒲梢在《初期新文藝出版物編目》所統(tǒng)計，從1919至1923年，新詩集共出版18部，高于同時期的短篇、長篇小說13種。這些新詩集的出版主要是集中于商務印書館、泰東圖書局和亞東圖書館三家，蒲梢的統(tǒng)計忽略了一些新出版商的詩集，如1923年于上海新成立的“新文化書社”所出的“神州文學社叢書”詩集。更值得關注的是，1920年代初新詩創(chuàng)作并非完全像胡適所提及的“大膽的解放，充滿著新鮮的意味”②胡適：《四版再序》，《胡適文集》第9卷，北京：北京大學出版社，1998年，第91頁。，這種情況只限于少數(shù)幾位詩人的創(chuàng)作。若是將1920年代部分散佚詩集納入研究視野，則會發(fā)現(xiàn)新詩并未沿著“文學進化論”的方向不斷解放，而是向古典詩學傳統(tǒng)汲取資源，在新舊觀念、新舊文化、新舊文學間漫游與更生。

一、新舊之間：“真情”論下的新詩想象與創(chuàng)作

“神州文學社叢書”包括黃俊《戀中心影》、汪劍余《菊園》和王秋心、王環(huán)心兄弟的《海上棠棣》三種，于1923年由上海新文化書社出版。值得注意的是，上海新文化書社也正是在1923年由樊春霖創(chuàng)辦，除出版三種神州文學社叢書外，新文化書社還于1924年出版陳志莘的《茅屋》詩集和曼尼的《斜坡》詩集，并積極參與到其他“新文化”或“新文學”出版物中，如《中國婦女問題討論集》《白話文做法》、沈雁冰《中國文學變遷史》等，還出版有眾多歐美俄日文學譯作，如《屠格涅夫散文詩集》等。新文化書社還緊跟亞東圖書局出版帶有新式標點的中國古典小說，并掀起“一折八扣書”的風潮。它以“新文化”書籍為營銷策略，短短幾年就成為與亞東圖書局、世界書局相媲美的大書店。在出版“神州文學社叢書”的同時，新文化書社也以南方大學學生黃俊為核心編委，創(chuàng)辦了《文學季刊》（上海），并逐步形成了一個新文學團體：神州文學社，成員大致包括南方大學學生黃俊、汪劍余，上海大學的王秋心、王環(huán)心，還有周圍朋友陳志莘、徐靜涵、葉璜、葉瑛等人，這些同仁有大致共同的文學追求，均在《文學季刊》（上海）發(fā)表過文學作品或理論文章。

《戀中心影》作為“神州文學社叢書第一種”，出版于1923年1月，署名耒陽黃俊，書前有好友汪劍余的序和黃俊的自序。汪劍余《菊園》“戲劇詩歌集”則作為“神州文學社叢書第二種”，在1923年2月出版，書前有黃俊的序和自序。由此可見兩人親密關系，而兩部詩集中的部分詩作也呈現(xiàn)出贈答來往之意。但無論在詩作藝術水平和出版發(fā)行量上，《戀中心影》都明顯稍遜一籌。時隔五年后，有文學批評家對《戀中心影》大加鞭撻：“某君之戀中心影，只是一本隨感錄，不知何以有此厚皮自列于詩歌。春間足下過寧，嘗論及致，相與忍俊不止，尚憶之否？”①胡夢華、吳淑珍：《新詩壇之一瞥》，《表現(xiàn)的鑒賞》，上海：現(xiàn)代書局，1928年，第227頁。將《戀中心影》評為“隨感錄”是恰當之語，詩集共四輯收詩42首，全是詩人對女友徐靜涵情意的傷愁流露，似“濃得化不開”而詩味索然。詩人自身對這本詩集的藝術價值和命運似有清醒的認知，在自序中黃俊道出詩集出版之真意：

今人胡適之先生說：“有什么話，說什么話；話怎么說，便怎么說?！边@幾句論詩的話，說得何等痛快！所以我寫詩，不曉得用什么格律，不曉得模仿什么體裁，尤其不曉得忌諱法利賽人口里所說的什么道德。我只管把我所要發(fā)泄的情感，赤裸裸的發(fā)泄出來，我腹中所要說的話，痛痛快快的說出來。我寫完一首詩之后，我總要把她高聲朗誦的讀幾遍；我并且希望別人也讀幾遍。——最奇怪的，我總想讀我的詩人，要和我發(fā)生同樣的情感。我既然有這樣的特性和這樣的野心，所以不管別人將來批評我這《戀中心影》有無藝術的價值，竟公然大膽的把她公開了！②黃?。骸蹲孕颉?，《戀中心影》，上海：新文化書社，1923年，第2頁。

胡適“有什么話，便說什么話，話怎么說，便怎么說”的“詩體大解放”打開了新詩的嘗試大門，也成為年輕詩人的詩學信條。但正如梁實秋所指出的那樣，胡適和大多數(shù)詩人更多關注的是“白話”而不是“詩”本身，③梁實秋：《新詩的格調及其他》，見楊匡漢編：《中國現(xiàn)代詩論》（上編），廣州：花城出版社，1985年，第142頁。胡適詩學的核心也正是如何使白話形式的詩歌語言清晰明確地表達詩人的思想與情感。黃俊則是誤讀了胡適在白話語言上的“詩體大解放”，將其理解為真情的宣泄。同時，黃俊也將古典詩學的“緣情說”理論做了現(xiàn)代誤讀。

黃俊“真情論”更多源于中國古典詩學傳統(tǒng)，尤其是《詩經》和楚辭奠定的抒情傳統(tǒng)和魏晉時期的“緣情說”理論?！霸娋壡椤敝Z出自陸機《文賦》“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”④陸機著、張少康集釋：《文賦集釋》，北京：人民文學出版社，2002年，第99頁。，然而陸機于此探討的是古典詩文創(chuàng)作問題與詩、賦文體風格。他認為，詩歌主要是用來抒情的，其文體風格則是“綺靡”（美麗細膩），而賦主要是用來描寫事物的，文體風格則是“瀏亮”（明朗清晰）。在陸機之前，已有諸多詩歌“因情而生”的論述，如荀子《樂論》中所言“夫樂者，樂也，人情之所必不免也”⑤王子謙：《荀子集解》，北京：中華書局，1988年，第379頁。，荀子將詩樂舞三者合一，認為人的情感是需要音樂來引導和陶冶的。而漢初《毛詩序》提出：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！雹佟妒涀⑹琛氛砦瘑T會整理，李學勤主編：《十三經注疏·毛詩正義》（上），北京：北京大學出版社，1999年，第6頁。“情發(fā)于聲，聲成文謂之音”，確立了“詩言志”說的詩學地位。在陸機之后劉勰《文心雕龍》和鐘嶸《詩品》則對“詩緣情”闡述得更為成熟與深入?！段男牡颀垺っ髟姟酚醒浴叭朔A七情，應物斯感。感物吟志，莫非自然。”②劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，2020年，第65頁。鐘嶸《詩品序》亦云：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！惺幮撵`，非陳詩何以展其義？非長歌何以釋其情？”③鐘嶸著，曹旭集注：《詩品集注（增訂本）》，上海：上海古籍出版社，2011年，第1-56頁。他們都認為詩人與自然之間有一種“感興”的對話關系，而詩歌則是物之感興與人之情感的表現(xiàn)。同樣，黃俊在《論文學概論》中“文學的起源”一部分論述中，也大致持此意見：“人類莫不有思想，莫不有感情。人類當思想具體或感情激烈的時候，莫不有表現(xiàn)的沖動?！覀兗热挥羞@種沖動，就不得不用語言文字來表現(xiàn)它們了。我們利用文字表現(xiàn)的方法來表現(xiàn)我們的情感和思想：這就是文學的起源?！雹茳S俊：《文學概論》，《文學季刊》（上海）1923年第1期。在《戀中心影·自序》里，黃俊也引用了《毛詩序》及劉勰《文心雕龍》關于詩歌言志抒情的論述，但這兩種引述卻是為了真情宣泄與語言解放服務的，“當我悲哀的時候，我就要哭泣；倘若哭泣還不能完全發(fā)泄我的悲哀之情，我也要拿筆寫幾首詩。我寫詩的時候，我只管把我所要說的話，痛痛快快的說出來”⑤黃俊：《自序》，《戀中心影》，上海：新文化書社，1923年，第2頁。。

黃俊的“真情論”模糊了新詩的語言特質和審美價值，而將能否抒寫真情、能否讓讀者和詩人“發(fā)生同樣的情感”成為新詩藝術優(yōu)劣的標準。汪劍余也在序言中為黃俊“真情論”張目：“憲章詩的題材不是專法那一派，又不是遵舊排新，亦不是遵新排舊，乃是舊和新的一種混合物；因平日對于舊詩和新詩二者兼讀，不期然而然成了此種混合物。我們只求能表現(xiàn)作者的真情感出來，又能取悅大多數(shù)的人們，原不管舊和新了?！雹尥魟τ啵骸锻粜颉?，見黃?。骸稇僦行挠啊?，上海：新文化書社，1923年，第2頁。在寫作《戀中心影》詩集之前或之中，黃俊同樣以自己與徐靜涵女士的戀愛過程為背景與題材，寫作了《戀愛的悲慘》自敘傳日記體小說。因此他認為《戀中心影》是詩人“血和淚的結晶”，源于詩人最獨特最個性化的生命體驗。

黃、汪二人皆精通中西文學理論，能熟練閱讀英文文學原著并做引用和闡釋，他們的新詩“真情論”受到了英美浪漫主義文學家如拜倫、威廉·朗恩的影響，在“文學的功用”或新詩功用認識上是較有真知灼見的。在寫于1923年的《文學概論》長文中，黃俊在綜合比較了章太炎、阮蕓臺的文學定義后，更認同美國文學史家威廉·朗恩的文學定義，從而為文學做出這樣的定義：文學是人生的表現(xiàn)，它是用真和美的文字表現(xiàn)人類的精神、思想和情緒的具體物。⑦黃?。骸段膶W概論》，《文學季刊》（上海）1923年第1期。他認為中國自古以來就是把“文學”當做“載道”的工具，而成為經國之大業(yè)，但“抒情言志”卻只能是文學小道。“載道”與“言志”的觀點與周作人有異曲同工之妙。但黃俊的超越之處在于他糅合了托爾斯泰的“娛樂靈魂”說，從而將文學功用概括為：表現(xiàn)人生、娛樂人生和傳遞人類的情感、思想。⑧黃?。骸段膶W概論》，《文學季刊》（上海）1923年第1期。在此種意義上，黃俊的新詩“真情論”從中國古典抒情傳統(tǒng)生發(fā)，實際上超越了胡適在語言形式的新舊詩分野，而將新詩的標準確定為是否抒寫出“真情”，是否能夠表現(xiàn)人生和娛樂人生，是否用“真和美的文字”。因此也就不難理解《戀中心影》40余首詩里何以竟有20首都是整齊的五七言詩作。更值得思考的是，以“現(xiàn)代性”為核心觀念的現(xiàn)代情緒、現(xiàn)代思想、現(xiàn)代詩語形式逐步成為新詩發(fā)展方向時，黃俊所主張的新詩“真情論”也逐漸成為“空洞的正確”而被淹沒在新詩歷史浪潮中。

汪劍余與黃俊同為上海南方大學的密友，也是從中國古典抒情傳統(tǒng)和詩學理路出發(fā)主張新詩的“真情論”。《菊園》并非像《戀中心影》那樣是戀情的“隨感錄”，而是一部題材廣泛、體裁多樣、表現(xiàn)深刻的“戲劇詩歌集”，深受讀者歡迎，“初版三千部，不到四個月，都已售完，現(xiàn)在再版出售了”①上海新文化書社1924年8月初版的陳志莘《茅屋》詩集封底有關于《菊園》的廣告：“這本《菊園》是南方大學汪先生所著的戲劇詩歌集。將近三十篇，均描寫得極真切，極感人，如菊園，生別離，五一的悲歌等篇，哀婉悲壯、讀者幾無不落下幾滴同情的淚珠，又如桃花源，春意，心涌，迷夢等篇，其用意之深刻，情緒之優(yōu)婉，尤為近年少見之作。初版三千部，不到四個月，都已售完，現(xiàn)在再版出售了。”張靜廬《在出版界二十年》曾談到20年代上海出版業(yè)暢銷的書一版發(fā)行兩三千冊，普通的書一版發(fā)行只有五百本。因此汪劍余《菊園》之暢銷情況可見一斑。?！毒請@》共分兩輯，第一輯為3篇詩劇《菊園》《桃花源》《生別離》，第二輯收25首詩歌，大多作于1921年至1923年。汪劍余同黃俊一樣，主張新詩的“真情論”，認為詩是對生活和人生的“迻譯”，其藝術價值就在于永久地動情，但他對新舊詩體有較為明晰的認識：“在這冊子中的戲劇詩歌，都是我近年來的作品；還有我在北京南京江西時候所寫的詩，大都是絕律詩，或我自己不愛的詩，我就把它刪掉了?！雹谕魟τ啵骸蹲孕颉罚毒請@》，上海：新文化書社，1923年，第1頁。

除卻抒寫煩悶戀愛的自抒情詩作，《菊園》還有多首豐富“現(xiàn)代”特質的新詩，如《言論自由嗎？》《雨下的詩人》《五一的悲劇》《破壞和建設》等。譬如《五一的悲歌》因為“五一”勞動節(jié)回憶起“血鐘的悲聲”而作，但卻成為對友人黃龐二君的憑吊詩。這首詩最突出的特色便是營構了“狂人”這個具有象征意味的抒情主體。“狂人”既是舊世界的破壞者，是敲響血鐘的人，但在五一紀念日，狂人又是新世界的悲哀者，因為在新世界里“黑霧把大地蓋了/人們在黑暗里生活/豺狼趁著黑暗來了/人們將被豺虎吃盡。/聽也呵！/那鳴鳴的哭聲，/可不是人們呼救嗎？”所以詩人再次呼喚蘇菲亞、安重根這樣的“狂人”主體繼續(xù)帶領工人們進行斗爭，這首詩帶有鮮明的現(xiàn)代個體意識和革命觀念。再有如《言論自由嗎？》以個體“我”與自我日記的對話和辯駁來解剖出這個豺狼當?shù)馈⒔d言論的黑暗世界。

二、古典的回眸：《海上棠棣》的社會功用詩歌

“神州文學社叢書”第三種《海上棠棣》，同在1923年出版，作者是王秋心、王環(huán)心堂兄弟。與黃俊、汪劍余不同，王秋心與王環(huán)心走上詩壇的時候就帶有革命的烙印。王氏兄弟為江西永修人，青少年時深受新文化思潮和五四運動影響。1919年在南昌二中讀書時，王環(huán)心就組織了“反帝愛國演講團”，1921年又與堂兄王秋心、好友張朝夑組織了“永修教育團”，提倡“新科學、新道德、新文化”。1922年，王秋心、王環(huán)心進入上海大學就讀，并結識瞿秋白、鄧中夏、惲代英等共產黨員，積極從事革命活動。

同20世紀20年代的許多革命青年一樣，王氏兄弟在走上革命道路之前，也是以文學青年身份大量創(chuàng)作新文學作品，《海上棠棣》詩集讓他們成為“上海大學有名的詩人”③施蟄存在《丁玲的“傲氣”》一文中對王氏兄弟有如此回憶：“王秋心、王環(huán)心是兄弟二人。他們在上海大學，比我們高一班，他們是二年級，我們和丁玲都是一年級。王氏兄弟都做新詩，我們認識他們時，他們已印出了一本詩集《海上棠棣》，所以他們是上海大學有名的詩人。他們和丁玲的來往，我們都不知道。他們離上海大學后，就去參加革命，聽說在南昌起義后犧牲了?！眳⒁娛┫U存：《丁玲的“傲氣”》，見《中國》編輯部編：《丁玲紀念集》，湖南人民出版社，1987年，第199頁。?！逗Ｉ咸拈Α贩譃榄h(huán)心的劇、秋心的劇、秋心的詩、環(huán)心的詩四個部分。環(huán)心和秋心的劇各兩部，分別為《春之神》《逾墻》《海上漂泊者》《江妃之二女》。另秋心的詩有61首，環(huán)心的詩有63首。王氏兄弟詩作受胡適《嘗試集》和郭沫若自由體詩及詩劇影響很大，王環(huán)心曾以劉大白《得到……了》為例來諷刺新詩體的“偽解放”：“中國所謂‘新詩’的發(fā)生，原是為解脫舊的種種束縛羈絆，得以自由地抒發(fā)情感。今L君一方既接觸的種種格律聲韻的桎梏，一方又換上一套‘得到……了’的枷鎖?！雹偻醐h(huán)心：《詩體》，《文學季刊》（上海）1923年第1期。王氏兄弟的詩作也竭力打破新舊各種束縛，用“白話”自由地表達內心情緒的流動：“你看——潭下迴環(huán)的流水/翻作黃金似的含笑迎著你。/你快去喲！你快去喲！”②王環(huán)心：《病中霜薪作別赴杭》，王秋心、王環(huán)心：《海上棠棣》，上海：新文化書社1923年，第73頁。（《病中霜薪作別赴杭》，1922年6月28日寫于上海賓隆醫(yī)院）需要注意的是，《海上棠棣》中用“白話”語言自由表達詩人情感的詩句并非俯拾即是，它更多存在于詩人的短詩寫作中，如抒寫江南風景、愛情婚戀的《秋江——偕L君于江濱散步》《相思》《愛痕》《LOVE》《鄉(xiāng)心》《失侶的秋雁》《天真》等。這些詩作大多清新明媚、幽婉平和，不似“湖畔”詩人汪靜之寫愛情詩那樣直白大膽，又不似更早期的康白情的情詩那樣溫吞猶疑，而是更趨近于《詩經》的純樸自然，以比興手法睹物思情：“沉寂寂的月夜/清朗朗的長空/一只，只一只失侶的秋雁，/凄凄地在著悲鳴。/我聽著它悲切切的弱音，不禁寒氣浸透了深心！我看著它孤單單的瘦影，不禁想到我那失戀的友人！”③王環(huán)心：《失侶的秋雁》，王秋心、王環(huán)心：《海上棠棣》，上海：新文化書社1923年，第174頁。王環(huán)心對兩性間的“情詩”有獨特的詩學價值觀：兩性間的事情，在文學上占有最大的領域，在新文學創(chuàng)作上也是“自然而必然”的趨勢。④王環(huán)心：《文學上的兩性問題》，《文學季刊》（上海）1923年第1期。

在“真情論”的新詩觀念主導下，《海上棠棣》詩集除了吟詠自然、愛情和個人心緒的抒情之作，還收錄了大量新舊雜糅的“新詩”。這部分詩作與中國古典詩學傳統(tǒng)存在隱秘的承繼關系，而詩集中新舊雜糅的特點不僅僅是語言形式上的，也是內容意義上的。

首先，在語言形式上，王環(huán)心雖贊同胡適白話詩實驗的形式革新，但他更強調在古典詩歌的語言傳統(tǒng)中自然生發(fā)出新詩的獨特白話語言。王氏兄弟有深厚的古典文學修養(yǎng)，在《讀書雜志·雙聲疊韻》一文中，王環(huán)心細致梳理和分析了古典詩文傳統(tǒng)的“雙聲疊韻”現(xiàn)象，并號召新詩人在白話新詩創(chuàng)作時稍加注意與運用：“我們翻閱文選，讀它那里面的詩，最令我們內心感覺愉悅的，就是詩中音韻非常和諧，描寫非常深刻細膩。至其所以和諧，所以深刻細膩之故，就在于‘雙聲’‘疊韻’的關系。因為他里面的句子，實含了許多雙聲疊韻等字眼的份子在內?！雹萃醐h(huán)心：《讀書雜志·雙聲疊韻》，《文學季刊》（上海）1923年第1期?！逗Ｉ咸拈Α分幸嘤性S多整齊的五七言詩作與雙聲疊韻的句子，如《海上悲歌》：“滿街骷髏，滿目凄惶/來者恐怖，去者彷徨/我欲哭以吊，我泣瀝已干/我欲喚彼醒，恨彼夢正酣/交游皆棄我，朋儕詆吾狂/有誰同情于我--/有誰同情于我心中之幽傷？”⑥王環(huán)心：《海上悲歌》，王秋心、王環(huán)心：《海上棠棣》，上海：新文化書社，1923年第111頁。該詩既使用了“骷髏”“彷徨”“泣瀝”“交游”等雙聲疊韻和“ang”韻腳，又將四言、五言、七言交錯使用和“我”“吾”的交替，使詩作更有歌唱性質，音韻和諧，一唱三嘆。這樣的詩作，還有《海上棠棣代序詩》《月下》《飛雪辭》《思故鄉(xiāng)》《秋思詞》《惜別詞》《春之曲》《心影篇》《憶游篇》等。

另一方面，在內容意義上，《海上棠棣》詩集收錄了大量的社會功用性詩歌，大概有24首，約占全詩集的五分之一。這類詩歌大多是詩人和朋友親人間的贈答詩、游戲詩或送別詩，還有部分憑吊詩、懷古詩或為刊物、學校、紀念活動等而寫的祝禱詞、紀念詩等。如同胡適在《嘗試集》中加入與朋友的酬唱贈答詩一樣，王氏兄弟也將詩歌或者“新詩”作為與朋友親人交流的工具。贈答詩與送別詩在《海上棠棣》中占了很大的比重，如《戀之悲歌》《庭菊》《可愛的幽蘭》《寄母親》《五月五日寄C妹》《惜別詞》《中秋月下得句寄武昌友人兩首》等。這部分詩歌在篇名之下一般都有小序或副標題，或詩末有詳注，以指向具體事由，如《可愛的幽蘭》是“贈女侄畫蘭”，《庭菊》是“寄慰失戀的C嫂”。然而這部分詩作情感真摯，沁人肺腑，毫無傳統(tǒng)詩學中的酬唱贈答詩的“說教”或“載道”意味，亦無外傳游歷多年的“先進”游子的“啟蒙”之心，更多是與友人親朋情感共鳴后的愁緒抒泄，如《庭菊》一詩：“憔悴的菊花喲！/我同情你心中的憂慮，我在替著你飲泣傷悲：/可憐你那蒼蒼的生命，/朔風凋零，繁霜摧毀！”①王秋心：《庭菊》，王秋心、王環(huán)心：《海上棠棣》，上海：新文化書社1923年，第79頁。另有部分社會功用性詩歌是抨擊黑暗現(xiàn)實、批評時事政治之作，如《雪中的悲劇》《凄慘之劇》《宋園感懷》等。這部分詩作并非直指當時政治，而是像古典的憑吊詩、懷古詩一樣來借古諷今、感物懷人，如《憶游篇》十八首中的后六首和《宋園感懷》，則是詩人游滬北宋園憑吊宋教仁先生，以諷喻彼時人世的凄愴與政治的昏暗。

三、美和愛的呼喚：詩劇特色與啟蒙指向

黃俊作為神州文學社的核心人物，和1923年《文學季刊》（上海）的主編，在“真情論”主導的文學觀念下，呼喚愛與美的文學來傳遞情感，喚醒民眾。他在《文學季刊》（上海）卷首語寫道：“翱翔天空的美雁，引領放情的哀鳴！喚醒人間的迷夢，去創(chuàng)造美和愛的人生。”②黃?。骸毒硎渍Z》，《文學季刊》（上海）1923年第1期。同樣《本刊宣言》也是對美和愛的呼喚：

本刊戒除者三：一、分黨派；二、宗派主義；三、罵人。

本刊努力者四：一、創(chuàng)造真善美的文學；二、整理我國固有的文學；三、介紹外國的文學；四、討論文學的各種問題。③《本刊宣言》，《文學季刊》（上海）1923年第1期。

神州文學社對“愛和美”的呼喚就突出表現(xiàn)在他們的詩劇創(chuàng)作上?！吧裰菸膶W社叢書”三種除《戀中心影》外，汪劍余《菊園》集有《菊園》《桃花源》《生別離》三種詩劇，王氏兄弟的《海上棠棣》則有《春之神》《逾墻》《海上漂泊者》《江妃之二女》四種詩劇。此外，在《文學季刊》第一期上還有汪劍余《情書新冢》和王環(huán)心的《赤壁夜泛》《虞美人》詩劇，《文藝周刊》上海有王秋心《日暮的倦鳥》詩劇。在新文化運動和五四運動推動下，1920年代初是追求個性解放和個體自由的時代，西方浪漫主義文學思潮的涌入契合了這種時代風氣。中國現(xiàn)代詩劇就是在這樣時代思潮中產生的，在題材類型上主要是歷史劇的改編和新作愛情詩劇，或二者雜糅。汪劍余《桃花源》是對陶淵明《桃花源記》歷史傳說故事的改編，《生別離》是愛情詩劇與歷史詩劇的雜糅。王環(huán)心《赤壁夜泛》《虞美人》則分別以蘇子夜游赤壁和項羽垓下之圍的改編。這些詩劇都有濃郁的抒情特色和主觀色彩，創(chuàng)作方法是浪漫主義式的。余上沅在1926年《論詩劇》中曾談及20年代初的詩劇特點：“近年冒險寫詩劇的人，直到如今，其結果至多仍是寫了戲劇的詩，沒有相當?shù)膭幼?，哪怕它在紙上看得過去，在舞臺上是終于要失敗的?！雹苡嗌香洌骸墩撛妱　?，《晨報副刊·詩刊》第5號，1926年4月29日。神州文學社的這些詩劇便是在敘事結構、戲劇沖突、舞臺動作呈現(xiàn)上缺乏戲劇性和敘事性，而詩性的抒情成分較為濃厚。汪劍余和王氏兄弟的詩劇的戲劇沖突常起源于人物的心靈，以濃墨重彩的筆觸表現(xiàn)人物的心靈細微的變化，而弱化外在的意志與行動。《生別離》則是對晚清革命志士吳樾“暗殺五大臣”事跡的書寫?，F(xiàn)實事件本身影響很大，沖突強烈，但詩人汪劍余卻將故事時間放置在暗殺的前夜，以吳樾和妻子的綿綿對話展示出革命志士的國家大義和兒女情長，延宕了激烈的戲劇沖突。同時，詩人又賦予吳樾和妻子以“抒情詩人”的身份，在戲劇中依次對唱拜倫的詩歌、《箕子悼殷歌》 《蘇武別妻詩》等中外詩歌，使詩性成分更加濃郁。再有《菊園》詩劇只以一位“詩人”向菊花的低吟訴說為主，實是以戲劇的形式來寫詩。詩人汪劍余營構了一個極有詩意的境界：一位負笈遠游、疲憊不堪的詩人在美麗的菊園向“菊花姐姐”訴說愛情的不幸、前程的渺茫與現(xiàn)實的壓迫?！拔夷鞘Я似堑幕辏?漂浮在天空白云中；/我那失了魂的魄，/洶涌在你的腦海里。/呵，司愛的小孩子，/他拿著尖銳的箭，/射破了我倆的愛心。/最可憎的江上舟兒，/他要載我遠行；/最無情的江上月姐，/她不說：‘詩人莫別！’”無論“詩人”訴說怎樣的不幸，但永遠懷有對光明、自由、愛情等現(xiàn)代個性觀念的美好追求，并將對真情與人生真理的追求與情感賦予在對菊花、大雁、月兒等外在客體上，更顯示出新詩的抒情特質。

另一方面，20世紀20年代初的詩劇正處于生成期，無論在藝術價值和思想深度上都是不成熟的。但五四新文化運動帶來了濃厚的啟蒙主義風氣和個性解放思潮，使這一時期的詩劇頗具啟蒙現(xiàn)代性的意味。汪劍余和王氏兄弟的詩劇大多改編于中國神話傳說和歷史故事，而汲取民族文化進行改編的目的則是為啟蒙主題服務的。這主要表現(xiàn)在三個方面：一是現(xiàn)代個體對自由、愛情、創(chuàng)造的追求，個體自由釋放生命偉力來創(chuàng)造美好世界的追求；二是女性意識的覺醒和女性的社會解放與獨立；三是對理想的現(xiàn)代民族國家的想象建構與不懈追求。

汪劍余《桃花源》仍以“陶潛”誤入桃花源為故事緣起，延續(xù)了中國傳統(tǒng)文化中的追求和平美好生活、鞭撻戰(zhàn)爭禍亂的主題。但《桃花源》將這種主題在20世紀20年代政治時局和現(xiàn)代性語境下掘進得更深一步：“不獨南北常常打戰(zhàn)，就是南北朝內部也互相爭奪地盤，釀成戰(zhàn)禍?？傊@輩毫無心肝的人，不管百姓苦不苦，只管自己的地盤。可是強鄰都睜目視了中國，都想吞中國，將來中國的禍患，怕有亡國滅種的危險！”①汪劍余：《桃花源》，《菊園》，上海：新文化書社，1923年，第24頁。以南北朝戰(zhàn)亂時代來映射中國20世紀初軍閥割據、列強環(huán)伺的惡劣局面。而“桃花源”在桃花神的指引下則成為“自由的天國”，這里的每個人都能“達到人生之趣味”，而出走“桃花源”之后的陶潛也以“自由路”“自由宿”傳唱桃花源的神奇。再有，詩人汪劍余還在該詩劇中設置了“黔婁妻”角色，并向“陶潛”解釋世外桃源的女性獨立與解放：“今先生將行，特告訴先生一言，此間女子，都能振起精神做事，所以人人都能獨立。望先生回去，好自教導故國女子?！雹谕魟τ啵骸短一ㄔ础罚毒請@》，上海：新文化書社，1923年，第24頁。這也道出了晚清民初女性意識覺醒和社會解放的一個趨勢：女性自我意識的獨立和男性對女性解放與獨立的呼號啟蒙。這種女性解放與啟蒙路徑同樣存在于王環(huán)心《虞美人》詩劇中，項羽嘲諷虞姬的迷信：“我想你們女子真是好笑，慣是這樣迷信偶像——或者也是沒有受高深的教育的緣故。據我看有什么天應！不過我們頂著的蒼蒼天昊?！雹弁醐h(huán)心：《虞美人》，《文學季刊》（上海）1923年第1期。在《虞美人》中，王環(huán)心將項羽塑造成一位“偶像破壞者”，一位不信天命、永不服輸、仁厚愛民的英雄形象，這與盡情釋放自我生命偉力來追求自由、個性解放的現(xiàn)代個人不謀而合?！渡鷦e離》以當時轟動一時的“暗殺五大臣”事件為題材，深情寄予詩人對再造現(xiàn)代民族國家的想象和獨立自由愛情的追求。這部詩劇以革命志士吳樾和妻子對話展開，弱化了本來的故事沖突，但卻獨到地設置了“國家”與“愛情”的戲劇沖突。這種沖突的解決同樣以女性的犧牲為代價：“先生萬不可被愛情所拘束，國家比愛情重要多了。愛情是我們生命的源泉，國家是我們愛情的生命，倘使國家滅亡，愛情何在？”①汪劍余：《生別離》，《菊園》，上海：新文化書社，1923年，第36頁。詩劇中吳樾為挽國家于危亡而與妻子別離的情節(jié)含蘊了詩人對理想現(xiàn)代民族國家的滿腔追求，詩劇觸及了現(xiàn)代意義上的個體與群體的矛盾關系。

與其說王環(huán)心、王秋心與汪劍余等人創(chuàng)作的是“現(xiàn)代詩劇”，毋寧說其是一種“戲劇化的詩”或者“戲劇體詩”。這種“戲劇化的詩”是盛行于20世紀二三十年代的，“戲劇”只是外殼，而內里則是以詩化語言展現(xiàn)個人情緒的多層次變化。上海“神州文學社”同仁在“詩劇”創(chuàng)作中拒絕了劇烈的戲劇沖突，也拒絕了古典戲劇“詩言志”的宏大抒情，而是在“真情觀”主導下力求感性與理性的博弈，展現(xiàn)出現(xiàn)代個體與現(xiàn)代社會的矛盾沖突，從而引向對現(xiàn)代人生、國民性啟蒙、現(xiàn)代民族國家建構等深刻哲理思考。

四、結語

綜上所述，“神州文學社叢書”散佚詩集并不是全新的新詩集，而是在“真情論”的詩學念主導下，在詩歌語言、體裁風格、意象意境和情感主題上都與中國古典詩學傳統(tǒng)有著隱秘的繼承關系，藝術價值也是稍顯稚嫩，未能充分展現(xiàn)出新詩的“現(xiàn)代”意味和時代精神，或許這便是這些散佚詩集淹沒在新詩史中的緣由。這些散佚詩集的“新舊”并不是截然可分的，而是新中有舊，舊中有新，顯示著現(xiàn)代詩學在輝煌古典詩學傳統(tǒng)艱難更生的努力。但更值得思考的是，在胡適“詩體大解放”和郭沫若“匪徒頌”的新詩風潮引領下，20世紀20年代初的學生詩人、青年詩人對“真情”抒寫有圣徒般的追求，并從中國古典抒情傳統(tǒng)和西方浪漫主義思潮中廣泛汲取理論資源，以“真情”為準繩重新評估中國舊有文學和新文學，超越了語言層面的新舊之分，為新詩探索積累了寶貴經驗。