劉福春 于曉慶

（1.四川大學 文學與新聞學院，四川 成都 610000；2.山東大學 文化傳播學院，山東 威海 264200）

“舊詩”一詞，因“五四”文學革命者“以白話入詩，解放詩體，用新詩代替舊詩”這一堅定的詩歌革命主張，而在相當長一段時間內(nèi)被視作“新詩”的對立面，其具體內(nèi)涵未得到廓清。①舊詩，是“現(xiàn)代文學術(shù)語”，“在‘五四’詩歌革命中，革新者把當時許多文人寫作的五、七言文言詩（也包括舊體詞）稱為舊詩。在一般情況下，舊詩也是對傳統(tǒng)古典詩歌的統(tǒng)稱……資產(chǎn)階級改良派曾提出‘詩界革命’，試圖對舊體詩進行改良。到了‘五四’文學革命時期，才全面提出以白話入詩，解放詩體，用新詩代替舊詩的堅定的詩歌革命主張……在現(xiàn)代中國詩壇，這一詩體從新詩的對立面而轉(zhuǎn)變?yōu)樾略姷哪撤N補充，保有了一定的生命力（陳丙瑩）”,參見馬良春、李福田總主編：《中國文學大辭典·第三卷》，天津：天津人民出版社，1991年，第1441頁。近幾十年來，學界對“舊詩”的認識，逐漸由“新詩的對立面”轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶略姷哪撤N補充”，新詩與舊詩之間從對抗走向?qū)υ挗?993年，鄭敏在文章中質(zhì)疑胡適“將唐詩宋詞及更古的魏晉南北朝的一切文學哲學著作都貶為死語言的作品”，反思“白話文/文言文”“傳統(tǒng)文學/革新文學”等簡單化的二元對抗邏輯 ，引發(fā)學界對于新詩草創(chuàng)期語言變革等問題的再反思；1999年，錢理群梳理學界關(guān)于“現(xiàn)代新詩與現(xiàn)代舊體詩的關(guān)系”的論爭，指出“或許可以一邊討論，同時就進行對舊體詩詞及其與新詩的關(guān)系的研究，這是可以互相促進的”；2014年，首屆“當代詩詞創(chuàng)作批評與理論研究青年論壇”上，新詩與舊詩展開深度對話。參見鄭敏：《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》，《文學評論》1993年第3期，第9頁；錢理群：《論現(xiàn)代新詩與現(xiàn)代舊體詩的關(guān)系》，《詩探索》1999年第2期，第108頁；王巨川：《總序》，《中國現(xiàn)代時期新舊詩學互訓》，武漢：華中師范大學出版社，2015年，第8-12頁。，針對新詩發(fā)難者胡適的舊體詩觀的相關(guān)研究也逐步展開③參見張寧：《胡適的舊體詩觀》，《北京社會科學》2014年第4期，第38-44頁。。在此背景下，對新詩詩人們的舊體詩觀作細致的考察和辨析，討論“舊詩”一詞在新詩草創(chuàng)期的內(nèi)涵，對于辨明新詩與舊詩之間的關(guān)系有一定的價值和意義。由此，我們有必要借助新詩集序跋，回到新詩草創(chuàng)期的歷史現(xiàn)場，聚焦發(fā)難者胡適，及大批響應“嘗試”精神而出版新詩集的青年詩人，討論他們對于舊體詩的態(tài)度，以期對初期新詩詩人的舊體詩觀作較為全面的梳理和討論。

一、共時與歷時：“舊詩”的兩層意涵

“新詩”與“舊詩”的概念在文學史中是對應存在的。五四時期，胡適將白話詩發(fā)展為新詩，并以新、舊詩的對立，試圖建立新詩的合法性。而王光明在《現(xiàn)代漢詩的百年演變》中指出：“把過去幾千年不同階段的中國詩歌用‘舊詩’一詞輕易打發(fā)，強調(diào)‘新詩’的意義和價值，是不科學的，沒有歷史感的?！雹偻豕饷鳎骸冬F(xiàn)代漢詩的百年演變》，石家莊：河北人民出版社，2003年，第7頁。這一說法直指“舊詩”概念命名時的草率與內(nèi)容的含混，拆解“舊詩”的兩層意涵成為必要。

從共時角度看，舊體詩創(chuàng)作與新詩創(chuàng)作在“五四”期間是共存的。只不過新文化運動之后，新詩雜志紛紛崛起，五四運動狂飆突進、破舊立新，舊體詩詞發(fā)表空間窄化、創(chuàng)作隊伍萎縮，較少再出現(xiàn)在公眾視野中。②參見李遇春、戴勇：《民國以降舊體詩詞媒介傳播與舊體詩詞文體的命運》，《文藝爭鳴》2015年第4期，第71頁。胡適在《談新詩》中，將批評的矛頭指向“吾國近代文學之大病”③參見胡適：《文學改良芻議》，《新青年》1917年第2卷第5號，第1頁。，東阜仲子在《大江集序》中也有類似闡述：“近來中國的文學，大有衰落不振的現(xiàn)象：舊文學既只有表面上的空架子，新文學又沒有‘起而代之’的能力，因此新舊文學，都沒有真實的價值了。”④東阜仲子：《大江集序》，胡懷琛：《大江集》，上海：國家圖書館，1921年，序1頁。這里所說的“舊文學”，就包含彼時以舊形式反映時代情緒的詩歌作品。在此概念認知下，初期新詩詩人面對自己的詩歌創(chuàng)作，雖然能夠依據(jù)新詩革命的要求，大致區(qū)分哪些是“新”、哪些是“舊”，卻無法完全否認所謂“舊詩”的價值，從而無意中消解了新舊詩的對立狀態(tài)。更有詩人直接在詩集序中不顧彼時主流的新詩觀點，從根本上質(zhì)疑“舊詩”的命名，提出“文學無新舊也，有新舊也，無新舊，以其不失文藝之本質(zhì)；有新舊，以時代之影響無常，文士之思想遷變”⑤盧冀野：《春雨》，轉(zhuǎn)引自張澤賢：《中國現(xiàn)代文學詩歌版本聞見錄1920-1949》，上海：上海遠東出版社，2008年，第68頁。，體現(xiàn)出難得的反思精神。

從歷時角度看，脫離新舊對立之緊張環(huán)境，深入舊詩之源頭探查，便會尋找到豐富的古典詩歌資源。姜濤認為新詩“要在白話中同樣實現(xiàn)古典詩歌的美學成就，這造成了‘新詩’合法性的基本歧義”⑥姜濤：《“選本”之中的讀者眼光——以〈新詩年選〉（1919年）為考察對象》，《江漢大學學報（人文科學版）》2005年第3期，第8頁。。新詩脫胎于對舊形式的反叛，亦擁有與古典詩歌成就一較高下、樹立自身合法性的宏圖偉志，但也由此陷入到既希望超越古典詩歌，又無法擺脫古典詩歌語境的矛盾之中。這種矛盾首先表現(xiàn)為自覺或不自覺地借用古典詩歌構(gòu)建新詩理論。面對人們提問“作新詩的方法”，胡適回答“作新詩的方法根本上就是作一切詩的方法；新詩除了‘新體的解放’一項之外，別無他種特別的做法”，暴露出胡適認同新、舊詩都是“詩”，而非全然割裂的觀點。不過，出于構(gòu)建新詩理論、指導創(chuàng)作的需要，胡適隨后又承認這種說法過于籠統(tǒng)，提出：“詩須要用具體的做法，不可用抽象的說法。凡是好詩，都是具體的；越偏向具體的，越有詩意詩味”⑦胡適：《談新詩》，《星期評論》1919年10月10日紀念號第5張，第1-4頁。。王光明認為其指向“材料和描寫的具體性，而不是詩歌感覺、想象世界的具體性；是內(nèi)容實在性和可感性，而不是意象組織與美學效果的具體性”⑧王光明：《現(xiàn)代漢詩的百年演變》，石家莊：河北人民出版社，2003年，第91頁。。這一作詩經(jīng)驗并未上升到理論層面，但仍作為作詩標準，在青年詩人群體中產(chǎn)生了較大影響。如潘梓年肯定詩集《野火》“善用具體的寫法以表出抽象的遐想”，并進一步舉例說明《星兒》①“真妙呀！/你們每位只顯一點光明，/便把天空點綴的這般燦爛！”（《星兒》第三節(jié)）。參見謝采江《自序》， 《野火》，三塊協(xié)社，1923年，潘序9頁。等詩“言近而旨遠”，能使我們“經(jīng)驗他所經(jīng)驗的情感”②謝采江：《潘序》，《野火》，三塊協(xié)社，1923年，潘序6、9頁。等。

古典詩歌對新詩創(chuàng)作的滲透，還表現(xiàn)為新詩以古典詩歌為參照，進行自我定位。胡適對舊體詩的借鑒無須贅述，芮禹成評價《愛的果》時，也認為它“是《詩經(jīng)》和《楚詞》的結(jié)晶”③芮禹成：《芮序》，陳勣：《愛的果》，時還書局，1924年，芮序3頁。。另有詩人試圖囊括、甚至超越舊詩的詩學構(gòu)架，將新詩納入“詩”的整體之中。如胡思永論證寫詩不能“閉門造句”時，不僅列舉康白情的《江南》作正面例子，亦舉例古詩“大漠孤煙直，長河落日圓”“曖曖遠人村，依依墟里煙”等古典詩歌④胡思永：《初作詩時的自序》，《胡思永的遺詩》，亞東圖書館，1924年，自序11-12頁。，有意將新詩與舊詩并入一個整體的評價體系中。除去整體性構(gòu)建的努力之外，新詩還力圖超越舊詩的表述框架，如陸志韋在胡適強調(diào)語言工具論的背景下，自覺追求詩歌自身美的精神，并反思實現(xiàn)路徑的困難，在當時具有前瞻性：“我的詩教里有一個信條，以為創(chuàng)造時不許絲毫雜以道德的觀點。不自由的人生苦不能達到最自由的目的。善惡的判斷常和美的享受相爭，而且我的性情容易使我記憶丑陋的影像，罪惡的名詞。那恐怕是我終身不能逃避的了?！雹蓐懼卷f：《渡河》，轉(zhuǎn)引自張澤賢：《中國現(xiàn)代文學詩歌版本聞見錄續(xù)集（1923-1949）》，上海：上海遠東出版社，2009年，第8頁?？梢?，在胡適“文學進化論”的理論構(gòu)架下，舊詩的兩層意涵發(fā)生了交纏。在急于樹立新詩合法性與獨立性時，詩人偏向使用舊詩的共時性意涵，收緊舊詩的概念，將矛頭指向當時文人寫作的文言詩，大談其局限性，以此為參照，襯托新詩為具有創(chuàng)造性和個性的詩體。而當進入新詩理論的具體構(gòu)建時，詩人不得不使用“舊詩”的歷時性內(nèi)涵，從廣大的兩千年古典詩歌中尋找詩學資源和憑借，甚至徑直將古典詩歌的優(yōu)長作為新詩理論的組成部分。將古典詩歌作為新詩的重要詩學資源這一做法，幫助詩人進入了初期新詩創(chuàng)作的細部，從而在更深層次上模糊了新舊詩的界限。經(jīng)閱讀不難發(fā)現(xiàn)，初期新詩雖然便于書寫更多細節(jié)，更為寫實、具體，但詩歌仍然較為概念化。以《夏雨集》序詩⑥毛明山：《小序》，《夏雨集》，明星書局，1925年，序1頁。為例，詩人直陳自己的情感——不平、煩惱等，并未脫離古典詩歌直抒胸臆、情景交融等寫作技巧，詩歌中涉及的自然意象也較為陳舊，如“孤鴉的悲鳴”，并未超越“枯藤老樹昏鴉”中的“舊”意境。

二、去直抒真情：辨認新詩面貌的努力

在“語言與文體解放”之形式革命的口號背后，以胡適為首的初期新詩詩人們，期待毫無顧忌地釋放自己的真情。因此“自然”“天然”等詞匯修飾下的“真情”等字眼，頻繁出現(xiàn)在新詩集的序跋之中，指向一種樸拙的、原始的、激烈的情緒驅(qū)動。盡管概念不甚清晰，卻一度超越形式方面的口號，依靠詩人們的感性共鳴，成為這次創(chuàng)作實踐中的鮮明旗幟。劉納在論述“五四”新文學作者的藝術(shù)性散文實踐時，指出：“那一代作者本是中國文學史上最為真誠的一代人，在他們的創(chuàng)作實踐中，對‘真’的情感及其所形成的氛圍常常予以特殊重視。”⑦劉納：《嬗變：辛亥革命時期至五四時期的中國文學》，北京：中國人民大學出版社，2010年，第320頁。在詩歌方面，這種傾向同樣存在。對真情的高度看重，使得新詩詩人們在創(chuàng)作時普遍遭遇區(qū)分新舊詩界限的迷茫。

《文學改良芻議》中，胡適討論新文學“須言之有物”時，指出“情感”與“思想”為文之“二事”⑧胡適：《文學改良芻議》，《新青年》1917年第2卷第5號，第2頁。，對“表意”有著執(zhí)著追求的胡適，在高舉形式變革之大旗的同時，強調(diào)詩歌內(nèi)容與形式的一體性⑨他在《談新詩》中這樣論述“詩體大解放”：“初看起來，這都是‘文的形式’一方面的問題，算不得重要。卻不知道形式和內(nèi)容有密切的聯(lián)系。形式上的束縛，使精神不能自由發(fā)展，使良好的內(nèi)容不能充分表現(xiàn)?！眳⒁姾m：《談新詩》，《星期評論》1919年紀念號第5張，第1頁。。發(fā)難者對詩意詩情的看重影響了當時很多詩人的詩學觀念。如黃紹谷為歐陽蘭《夜鶯》作序時，開頭評價便是“篇篇發(fā)乎真情，筆筆醮飽愛墨，雖然不盡精審，但在今日詩壇，確是不可多得之作”①黃紹谷：《黃紹谷序》，歐陽蘭：《夜鶯》，薔薇社，1924年，黃序1頁。。新詩集是否有足以打動讀者的“真情”，成為新詩優(yōu)秀與否的評判關(guān)鍵。真情二字，重點在“真”，指向真情感的直接表達。黃紹谷甚至將“真情”推為作詩之第一要義。田杰在為《春深了》作序時指出“詩的本質(zhì)就是情感的表現(xiàn)”。②田杰：《田序》，閔之寅：《春深了》，群眾圖書公司，1926年，田序12頁?！稅鄣墓ぼ切颉分?，芮禹成也認為：“因為詩的作用，是在發(fā)抒作者的情感，喚起讀者的想象?！雹圮怯沓桑骸盾切颉?，陳勣：《愛的果》，時還書局，1924年，芮序2頁。廖仲潛如此評價《夜鶯》：“畹蘭的詩，藝術(shù)雖有工拙，然都是赤裸裸的心靈的流露”，并指出，“我相信充實的生活，一定能夠產(chǎn)出真的詩來”。④廖仲潛：《廖仲潛序》，歐陽蘭：《夜鶯》，薔薇社，1924年，廖序3、10頁。詹聯(lián)芳在為陳志莘的新詩集《茅屋》作序時提及其詩歌觀念：“詩言主情重美感；其次音韻同笙簧。”⑤詹聯(lián)芳：《詹序》，陳志莘：《茅屋》，新文化書社，1924年。新詩詩人們的詩學觀念盡管各有不同，但紛紛將“真情”作為作詩的第一要義，無形之間強調(diào)了新詩的個性，強化了作家獨特真實的生命體驗，這是新詩所帶來的“新”。

但真情觀的存在本身，也模糊了詩人心中新舊詩的界限。1923年1月29日，汪劍余在出版《菊園》時，受到新詩發(fā)難者的影響，有意識地將冊子中的“戲劇詩歌”還有“在北京南京江西時候所寫的”“格律詩”，以及“我自己不愛的詩”刪掉。⑥汪劍余：《自序》，《菊園》，新文化書社，1923年，自序1頁。然而時隔不到一個月，同年2月12日，為好友黃俊《戀中心影》作序時，汪劍余直指“作者的真情感”以及“取悅大多數(shù)的人們”這一傳播效果，并對新舊詩之間模糊的界限毫不諱言：“憲章詩的體裁不是專法那一派，又不是尊舊排新，亦不是尊新排舊，乃是舊和新的一種混合物；因平日對于舊詩和新詩二者兼讀，不期然而然成了此種混合物。我們只求能表現(xiàn)作者的真情感出來，又能取悅大多數(shù)的人們，原不管舊和新了?！雹咄魟τ啵骸锻粜颉?，黃?。骸稇僦行挠啊?，新文化書社，1923年，汪序2頁。可見，詩人對于新詩中“舊”資源的借鑒，并非不自覺，而是有所認識，且存在新舊區(qū)分的困惑，這在初期新詩詩人的交際圈中成為普遍心理。

汪劍余一方面清楚新舊詩之間界限難辨，且新詩與舊詩的價值并非簡單的二元對立；但另一方面，為了響應“嘗試”精神的號召，他有意識地刪去此前寫作的格律詩，這與新詩發(fā)難者胡適的矛盾心理是暗合的。如李怡所說：“當一個作家進行創(chuàng)作選擇時，古今中外的文化，對他來說實質(zhì)上都是混沌的整體，在這個整體中，有很多的文學元素可以供他去攝取。但是他心目中可能沒有一個非常清晰的概念，哪些是中，哪些是西，哪些是古，哪些是今，然后再來借鑒。”⑧李怡：《中國新詩講稿》，北京：中國人民大學出版社，2014年，第45頁?！耙粫r代有一時代的文學”這一文學口號，落實到具體作者的創(chuàng)作中，既產(chǎn)生了接受的錯位，也無意中還原了發(fā)難者胡適的思想切面。朱采真在《真結(jié)》自序中指出，自己將舊詩一并印發(fā)的原因，“不是仿效旁人特地把新、舊詩印在一起也不是自信力不強對于新、舊詩模棱兩可；我卻是舍不得我從前所做的舊詩呵！任憑他人說我迷戀骸骨；說我信仰新詩的道念不堅罷?！雹嶂觳烧妫骸蹲孕颉?，《真結(jié)》，浙江書局，1922年，序1頁。之后他進一步說明“舍不得”舊詩的原因，正在于詩人將這些創(chuàng)作通通視為“嘔出的心肝”“噴射的鮮血”，因而無法不愛惜?！逗鷳谚≡姼鑵哺濉沸蛑性u價詩集 “其間有新有舊。不囿于一宗一派”⑩張澤賢：《中國現(xiàn)代文學詩歌版本聞見錄續(xù)集（1923-1949）》，上海：上海遠東出版社，2009年，第18頁。；陸志韋出版《渡河》時，也在自序中提及“已經(jīng)有人評我是不中不西，非新非舊。然而我所以發(fā)行這本小冊子，就為他一時不能見好于人”①張澤賢：《中國現(xiàn)代文學詩歌版本聞見錄續(xù)集（1923-1949）》，上海：上海遠東出版社，2009年，第7頁。，可見詩人們對新舊詩界限模糊這一感受的普遍性。

面對真情觀統(tǒng)攝下的新舊之辨，詩人們沒有一味地讓步，任其新舊混雜，而是從抒情方式出發(fā)，從混沌中努力辨認新詩的面貌。詩人們將抒情的自然、真率作為新詩一大重要準則，即將對生命體驗的直寫視為新詩區(qū)別于舊詩的重要特點。如“已經(jīng)情急了，一定不暇講修詞。這詩是從我心里叫出來的快樂和憂愁，對于‘字斟句酌’上，也是顧不的呀！”②謝采江：《自序》，《野火》，三塊協(xié)社，1923年，自序3頁。；芮禹成評價《愛的果》“只有天趣，不見人工；是裸體的美，自然的美，沒有修飾的惡習”③芮禹成：《芮序》，陳勣：《愛的果》，時還書局，1924年，芮序3頁。；歐陽蘭寫《詩痕》：“詩人呵！/你是‘自然’的產(chǎn)兒：/但你的心靈顫動的時候，/請你迅速記下——/這就是你一剎那間的心泉”④廖仲潛：《廖仲潛序》，歐陽蘭：《夜鶯》，薔薇社，1924年，廖序9頁。；鄭振鐸1922年1月13日為《雪朝》寫的短序中指出：“詩歌是人類的情緒的產(chǎn)品……情緒是不能受任何規(guī)律的束縛的……我們要求‘真率’，有什么話便說什么話。”⑤張澤賢：《中國現(xiàn)代文學詩歌版本聞見錄（1920-1949）》，上海：上海遠東出版社，2008年，第18-19頁。劉代明批評《波瀾》中“近于堆砌的亦有幾首”，并認為“詩本是一時興發(fā)而做的，決不是因為要想做得多而做的”，⑥劉代明：《劉序》，張蓬洲（張篷舟）：《波瀾》，1923年，劉序4頁。得到了詩人的認同。不難發(fā)現(xiàn)，初期新詩因新的意象系統(tǒng)尚未建立，書寫主題仍然停留在愛情、自然景物等方面，因此不得不以絕對的“自然”“不工”為標準，試圖以此拉開與“舊詩”之間的距離，此時“舊詩”被簡單化為形式嚴格、表意存在隔膜的作品，新詩為了直抒真情，甚至一度拒絕修辭，走入創(chuàng)作的誤區(qū)。

總之，新詩發(fā)難者以“詩體大解放”為口號，新詩的“真情”卻一躍成為新詩詩人們重要的創(chuàng)作旨歸。詩人們一方面抓住引發(fā)自身共鳴的情感，以情緒裹帶詞語，反思新舊詩之間的對立；另一方面，出于確立新詩合法性的需要，詩人們將抒情之“直”作為新詩創(chuàng)作一大準則，辨認新詩面貌的努力反而暴露了思維的簡單化。新詩與舊詩之關(guān)系由此呈現(xiàn)出超越二元對立的復雜性，“五四”詩體解放的意義得到反思和深化。

三、新舊交雜：新詩集詩人的身份焦慮

如前所述，初期新詩創(chuàng)作中，大量新詩詩人積極響應“嘗試”精神，寫作并出版新詩集。對真情的熱烈追求，使許多詩人模糊了新、舊詩之間的界限，陷入一種創(chuàng)作的狂歡之中。在詩論尚未清晰的背景下，詩人們的感性創(chuàng)作缺乏深刻的理性反思，因而普遍產(chǎn)生了對自我身份的焦慮與懷疑。陳勣在《愛的果》自序中這樣評價自己的詩：“有詩的形，而沒有詩的質(zhì)，這也是我藝術(shù)幼稚的原因”，接著他又以響應“嘗試”精神為出版動因，指出這些詩歌“皆出自內(nèi)心的要求而作的，毫沒有哲理的意思，人們看去，也用不著想象力去摸索”，這乃是受這一時期成仿吾詩學觀的影響——“詩也要人去思索，根本上便錯了”。⑦陳勣：《自序》，《愛的果》，時還書局，1924年，自序1頁。但詩人一面響應，以此種詩學觀勸勉自己，遵照此規(guī)則寫詩并出版發(fā)表，一面又在不自覺中透露出猶豫：“自信它不是詩，完全是散文，不過分行寫的罷了”“我是不問它的優(yōu)劣”。⑧陳勣：《自序》，《愛的果》，時還書局，1924年，自序1頁?？梢姡敃r的詩人處于新詩的蒙昧期，舊的秩序被創(chuàng)作感性所拋棄，而新的秩序尚未建成。即使有對新詩“形”與“質(zhì)”方面的反思，也難以深入。響應新詩創(chuàng)作的內(nèi)在熱情、朋友們的鼓勵與督促是如此強烈，以至于上述種種疑慮，隱藏在新詩集出版業(yè)繁榮景象的背后，成為當時新詩詩人群體中的普遍心態(tài)。在《夜鶯·自序》中，詩人所提及的“我相信我的詩歌的嘗試已經(jīng)是失敗了，但我同時也相信光明之國是在黑暗的遙遠之鄉(xiāng)呵”①歐陽蘭：《自序》，《夜鶯》，薔薇社，1924年，自序1頁。，正是對這一創(chuàng)作困境與身份焦慮的集中體現(xiàn)。

新詩詩人們面對“影響的焦慮”，表明自己姑且創(chuàng)作“嘗試”，以個人生命體驗為創(chuàng)作資源，響應“新詩寂寞”的局面。而至于詩作性質(zhì)以及藝術(shù)價值，一并留與后人評說。如黃俊在《戀中心影·自序》中表明：“不管別人將來批評我這《戀中心影》有無藝術(shù)的價值，竟公然大膽地把它公開了！”②黃?。骸蹲孕颉?，《戀中心影》，新文化書社，1923年，自序2頁。CF女士在《浪花·再版自序》中提及“這些散漫的文字，是最幼稚，最弱小不過的靈感的表象……我并不是詩人，更不是文學家，不過是一個還在學生時代的學生”③CF女士：《再版自序》，CF女士著譯：《浪花》，北新書局，1927年，再版自序1-2頁。；陳志莘在《茅屋·自序》中將自己的詩喻為花，自評道“自知花也香色太少，相也粗糙沒趣。換句話說，實在不敢言詩”④陳志莘：《自序》，《茅屋》，新文化書社，1924年。；更有態(tài)度激烈者，直陳這都是作者“情緒的流露”，是“生之微痕”，因而毫不顧忌評論家如何批評：“我對于詩歌沒有興趣，沒有研究；只有揮寫，沒有修養(yǎng)。我不知道什么格調(diào)，也不知道什么作風，像詞曲也好，像散文也好。我這樣寫了，我當伊是詩；我當伊是詩，我這樣寫了。”⑤曹唯非：《我可以告訴你們》，《微痕》，泰東圖書局，1926年，序1-2頁。批評家對當時的出版狀況也多有評論，如成仿吾指出，“我們的作家大多數(shù)是學生，有些尚不出中等學堂的程度，這固然可以為我們辯解，然而他們粗制濫造，毫不努力求精，卻恐無辯解之余地”⑥成仿吾：《新文學之使命》，《創(chuàng)造周報》1923年第2期，第4頁。，一定程度上反映出當時詩人與評論家之間的緊張關(guān)系，以及彼時新詩集出版的整體質(zhì)量。

五四前后，詩壇寂寞是詩人們的共識。編者在書末《新年詩選（一九一九年）·一九一九年詩壇略記》中記載當時的詩集出版情況：“直到一九一九年，新詩還沒有出過集子。寫不上多少句，要緊的事已記完了。中國詩壇這樣寂寞，真令人說來抱愧！”但編者不忘強顏自解：“要知道中國詩人實在還是很多的?！贿^做新詩的還少罷了。不久做舊詩的都成了做新詩的，那怕詩人不盈千累萬？”⑦張澤賢：《中國現(xiàn)代文學詩歌版本聞見錄（1920-1949）》，上海：上海遠東出版社，2008年，第23-24頁。謝采江發(fā)表《野火》時自序道：“因為藝術(shù)淺薄，作品幼稚，原打算不發(fā)表；友人沈子韶先生極力鼓勵，以為現(xiàn)在吾國文藝界正寂寞，國民的精神正鬧饑荒，只要不是走錯了道路的人，他的作品，無論工拙，全有貢獻到社會上的必要；吾于是大膽的發(fā)表了?！雹嘀x采江：《自序》，《野火》，三塊協(xié)社，1923年，自序1-2頁。1924年5月，歐陽蘭《夜鶯》出版自序中說明：“這本平庸而蕪雜的小集子，終于隨著朋友們催促的呼聲付印了！”⑨歐陽蘭：《自序》，《夜鶯》，薔薇社，1924年，自序1頁。朱樂人在新詩集《雨珠》的序中感謝朋友晳同兄對此書幫助不少⑩朱樂人：《序》，《雨珠》，回音社，1922年，序1頁。；黃俊與汪劍余互相為彼此的新詩集《戀中心影》和《菊園》作序，黃俊在序末表達了對于朋友的勉勵與祝愿：“我尤其希望劍余努力創(chuàng)造許多比《菊園》更有價值的文藝！劍余呵！努力！”111 黃?。骸饵S序》，汪劍余：《菊園》，新文化書社，1923年，黃序7-8頁。陳志莘講述“諸同志，再四慫恿付印，極增赧顏”，并感謝好友胡毓寰、汪劍余、黃俊、葉璜諸君的校閱；122 陳志莘：《自序》，《茅屋》，新文化書社，1924年。胡思永與朋友周白棣、江澤涵等人互相鼓勵著做詩，“互相批評，互相討論”體會“做詩的樂趣”。①胡思永：《初作詩時的自序》，《胡思永的遺詩》，亞東圖書館，1924年，自序3-5頁。這些言說呈現(xiàn)出新詩草創(chuàng)期青年詩人們互相督促和幫助，出版新詩集以響應新詩運動的集體面貌。

朱自清曾在1927年回憶：“新詩最興旺的日子，是一九一九至一九二三這四年間?！F(xiàn)在所有的新詩集，十之七八是這時期內(nèi)出版的?！雹谥熳郧澹骸缎略姟?，《朱自清散文全集 下》，北京：中國致公出版社，2001年，第752頁。不少研究也以此敘述為基礎(chǔ)，將研究范圍框定在1919—1923年間③如姜濤在寫作《“新詩集”與中國新詩的發(fā)生》時，將研究時段框定在1919-1922、1923年之間，便是受了朱自清這一說法的影響。參見姜濤：《導言 研究方法、對象的提出》，《“新詩集” 與中國新詩的發(fā)生》，北京：北京大學出版社，2005年，第13頁。，但已有學者通過統(tǒng)計的方法，指出朱自清這一論斷“是一種明顯的錯覺和誤判”，且“學術(shù)界對新詩出版情況一直缺乏宏觀統(tǒng)計資料與研究”。④鄧集田：《中國現(xiàn)代文學出版平臺》，上海：上海文藝出版社，2012年，第17頁。就筆者目力所及，1923年及以后，仍不斷有新詩集出版、再版，并引起讀者的關(guān)注與討論。如1923年出版的新詩集《戀中心影》 （黃?。?、 《菊園》 （汪劍余）、 《浪花》 （CF女士）、 《野火》 (謝采江)、 《波瀾》 （張蓬洲）等，以及1924年出版的《愛的果》 （陳勣）、 《夜鶯》 （歐陽蘭）、 《茅屋》 （陳志莘）、 《雉的心》 （徐雉）、《胡思永的遺詩》（胡思永）等新詩集，即便到了1925年，仍有《夏雨集》 （毛明山）、 《心琴》 （姜卿云）、《死人之嘆息》（滕固）、《殘葉》（賀揚靈）等詩集出版。1922年張蓬洲出版的新詩集《落花》小序中，對新詩草創(chuàng)期的詩集出版熱潮有所記錄：“自從有人提倡‘打破舊詩’‘創(chuàng)設新詩’以后，附和的人，猶如風起浪涌一般！在試辦的期內(nèi)，居然成功的好的創(chuàng)作，就已不少！專集既有幾種，散見于報紙和雜志上的，更是擁擠十分！”并認為此繁榮景象的出現(xiàn)，是因為“大家都受著‘舊詩’形式上的約束，凡是一字一句，都要墨守死人的陳法，不能夠?qū)⒄嬲木駮乘缘膶懗鰜怼?，“解放的福音”傳出后，終于可以呼吸“新鮮的空氣”。⑤張蓬洲（張篷周）：《〈落花〉小序》，《波瀾》，1923年，小序1-2頁。他對新詩的前途抱有樂觀態(tài)度，承認自己受舊詩的“流毒”不淺，但幸而有機會改造自己，因此表明自己一定要勇做“新詩軍”的“沖鋒隊”；⑥張蓬洲（張篷周）：《〈落花〉小序》，《波瀾》，1923年，小序2頁。1923年5月，陽光社為CF女士出版新詩集《浪花》，據(jù)其再版自序所言，初版后僅“不到六個月，本社來信，謂有再版的必要”，據(jù)詩人自述當時的環(huán)境：“近年來文藝界可算十分發(fā)達，而尤其以詩集為最風行?！狈吹故窃娙艘蛉耸绿?，隔年（1924年）七月才略加修改再行付?、逤F女士：《再版自序》，CF女士著譯：《浪花》，北新書局，1927年，再版自序1頁。；此外，廖仲潛在為歐陽蘭的新詩集《夜鶯》作序時，也記錄了新的傳播方式下，讀者與作者之間的熱情互動：“一九二三年春，他開始作新詩了。他的詩大半在北京詩學研究會所出的《詩學半月刊》和綠波社所出的《詩壇》上發(fā)表，當時頗受社會上意外的歡迎，更有許多不相識的朋友們，寫信給他，勸他刊行詩集，以餉讀者?！雹嗔沃贊摚骸读沃贊撔颉?，歐陽蘭：《夜鶯》，薔薇社，1924年，廖序3頁。

出于對“近世文學”的不滿，對文藝界寂寞之感受，以及對于舊詩格律之限制的感性共鳴，新詩詩人們即便面對古典詩歌“影響的焦慮”，也并未停滯不前，而是自覺形成新詩創(chuàng)作與交流的場域，朱樂人這樣表述自己的出版原因和心態(tài)：“我決不敢自信：這書在文藝界，會有甚么價值。但敢自信：過去以至現(xiàn)在，凡我所感所要寫的，算在這里寫了?！雹嶂鞓啡耍骸缎颉罚队曛椤?，回音社，1922年，序1頁。這種出于“記錄我的所感”以響應新詩號召的想法，是新詩草創(chuàng)期詩人們的普遍心理。詩人們熱情創(chuàng)作、大膽發(fā)表，彼此之間也多交流，共同推進了新詩在初期的創(chuàng)作實踐，為此后的反思和評論做了材料上的準備。