何承波

二十年來，張藝謀在轉(zhuǎn)型商業(yè)電影導(dǎo)演的路上，不斷嘗試，不斷突圍，不斷敗北。經(jīng)歷了各種爭議，評論界曾對他的“墮落”痛心疾首，甚至一度淪為“中國電影的恥辱”。

商業(yè)和藝術(shù)本無高低貴賤，早些年張藝謀在采訪中也坦言，中國真正缺的，是訓(xùn)練有素的商業(yè)電影導(dǎo)演。他一直立志為之。不斷摸索和失敗中，張藝謀的轉(zhuǎn)型之路幾乎成為一個考察第五、第六代導(dǎo)演商業(yè)轉(zhuǎn)型困境的范本：商業(yè)與藝術(shù)的擰巴，自我表達(dá)的迷失，對類型把控的混亂，成本和規(guī)模的不知節(jié)制。

但這兩年的《懸崖之上》和《狙擊手》，讓我們看到了70歲之后張藝謀的商業(yè)轉(zhuǎn)型之勝利。

兩作盡管都有主旋律色彩，但從類型劃分來看，分別是純粹的諜戰(zhàn)、槍戰(zhàn)動作，類型定位精確，成本規(guī)模較小，技巧嫻熟，敘述游刃有余。

作為張藝謀電影，它們并不出色，甚至有些平庸。但作為主旋律和一種商業(yè)類型片，做到以上幾點，何其體面和優(yōu)雅。

我們太需要訓(xùn)練有素的商業(yè)電影導(dǎo)演。張藝謀70余歲，已經(jīng)是了。

從《懸崖之上》到《狙擊手》，張藝謀進(jìn)入了信手拈來的創(chuàng)作狀態(tài)，在主旋律的類型化創(chuàng)作中，做好一部又一部去藝術(shù)表達(dá)的商業(yè)作品。

不再像《歸來》或者《一秒鐘》那樣，試圖重拾《活著》或者《紅高粱》那樣的野心。他無須小心翼翼，用溫情去包裹苦難（結(jié)果反而成了一種偽飾），也不再像《影》那樣，遭遇藝術(shù)和商業(yè)失衡的擰巴。

當(dāng)然，張藝謀也收斂了《滿城盡帶黃金甲》以來對奇觀的迷戀，他回歸到簡單與樸實的狀態(tài)，比大多數(shù)同行拍攝此類作品來得穩(wěn)健，甚至隱含一絲嫻熟與優(yōu)雅。

2022年春節(jié)檔張藝謀導(dǎo)演作品《狙擊手》，給人最大的感受，就是扎實和土氣，甚至帶有一絲泥土氣息。這對于像張藝謀來說，頗為久違。

最顯著的就是方言。作為貴州人的章宇說起了最熟悉的西南話，整個人物都解放了，精氣神也煥然一新。

換句話說，這是接地氣。

《狙擊手》是一部接地氣的英雄電影。電影主角劉文武是戰(zhàn)爭英雄，他機(jī)敏、果敢，又很霸道，帶有草莽氣息。扮演者章宇不是標(biāo)準(zhǔn)的帥哥，但他長得真實，有棱有角，完美切合。

片中，他和一眾兄弟沒什么文化涵養(yǎng)，說不來感人的、深刻的、精妙的口號。接受戰(zhàn)地記者采訪，也不得不挑個文化人，自己躲得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的。

《狙擊手》里其他人物也是豐富且真實的。有胖的，有瘦的，有丑的，也有英俊的。不再一水的俊男靚女，甚至幾乎沒有熟面孔，但他們足夠真實。換句話說，他們身上有一股土氣，使我想起曾經(jīng)上過朝鮮戰(zhàn)場的爺爺。

《狙擊手》的接地氣，更勝在一種人物與空間相融合的氣質(zhì)。殘酷的雪天，寒氣透骨，也穿透了人物。劉文武的胡子、眉毛掛著雪花，臉上的傷痕，是戰(zhàn)爭留下來的印記，不知藏了多少殘酷。

張藝謀對雪情有獨鐘。

同樣是冰天雪地里的故事，《狙擊手》的雪天，沒有《懸崖之上》那么干凈，也沒有那么浪漫，《狙擊手》的質(zhì)感是粗糙的，沒有過度調(diào)色的痕跡。接近于自然主義的電影特征，與人物身上的土氣是相融合的。

主旋律題材的創(chuàng)作空間本身有限，留給個性化表達(dá)的余地并不多，所以假大空經(jīng)常是這類電影的壞毛病。在大框架里，《狙擊手》也是主旋律電影。電影的序幕是以宏大視角拉開的，宏大敘事的框架也始終都在。

但本片焦距的調(diào)整足夠精確，快速切換到冷槍五班一個個真實的人物身上。聚焦點也足夠細(xì)致，你不知道他們來自何處，也不知道他們曾經(jīng)過著怎樣的生活，但眼前的他們卻無比鮮活。

盡管是描寫戰(zhàn)爭英雄，但《狙擊手》沒有變成超級英雄片，沒有脫離歷史與生活。

立得住，是對《狙擊手》的最高贊美。

我對《長城》的恐怖觀影體驗記憶猶新。人類體操團(tuán)對抗饕餮大軍，災(zāi)難級別的視覺奇觀，它向我們展示，2016年前后，張藝謀對“團(tuán)體操美學(xué)”的癡迷也進(jìn)入魔怔狀態(tài)—追求窮奢極欲的造型，規(guī)整的團(tuán)體操排布，在視覺奇觀上竭盡鋪張之能事。

回到抗美援朝的戰(zhàn)場，從創(chuàng)作角度看，這里有更恢弘的戰(zhàn)事，也有更悲壯的英雄。但這次不一樣，《狙擊手》只取一瓢飲：兩條戰(zhàn)壕，十來個人物，可能發(fā)生在幾個小時之內(nèi)的故事。

塑造局部空間，描寫局部事件，這類電影并不少見。但對一個擅長造型藝術(shù)的導(dǎo)演來說，的確新奇。

《狙擊手》可以概括為“單場景電影”，故事時間也很短，主體部分也許只持續(xù)了幾個小時，近乎與敘事時間同步。時間與空間的雙重局限，并沒有留給創(chuàng)作者足夠的鋪墊余地。

用文學(xué)體例類比《，長津湖》是長篇，那《狙擊手》則是一則短篇小說。文學(xué)史上杰出的長篇小說有很多，但優(yōu)秀的短篇很少見。道理很簡單，體例意味著容量，杯子與桶，孰輕孰重，不言而喻。

在局促的時空里，填裝人物、故事和主題，這種限制更考驗創(chuàng)作者的技巧之精確。

《狙擊手》同理。98分鐘內(nèi)，兩條戰(zhàn)壕，如何把故事講好？這是有難度的?！堕L津湖》的做法，是一場戰(zhàn)斗接著一場戰(zhàn)斗，盡管可能關(guān)聯(lián)不大，但只要場面足夠震撼，觀眾自然買賬。

《狙擊手》沒有這種場面鋪墊的優(yōu)勢。

將狹小的空間發(fā)揮極致，需要實打?qū)嵉囊暵牸记?，容不得花里胡哨的特效和場面。本片中，?zhàn)壕的高低、深淺，掩體的位置，都得到了清晰的呈現(xiàn)，空間上的每一個細(xì)節(jié)，都關(guān)乎著生死。當(dāng)劉文武繳械準(zhǔn)備“投降”以換取人質(zhì)時，他每走一步，你都會為他擔(dān)心。

這種緊張感不是大場面或者配樂堆砌出來的，而是利用基本的視聽語言和場面調(diào)度，把觀眾拉回到戰(zhàn)爭現(xiàn)場，與角色一起感受戰(zhàn)爭的緊張和殘酷。

緊張的對局中，配樂是暫時消失的。狙擊手需要專注、冷靜，需要耳力與眼力，一根針落地的聲音也會敏銳。過度的音樂渲染，會干擾這種緊張氣氛。

英雄需要烘托，但《狙擊手》在克制。

《狙擊手》讓我們看到了另一個張藝謀，一個藝術(shù)片導(dǎo)演，變成了合格的“訓(xùn)練有素的商業(yè)電影導(dǎo)演”。

從“團(tuán)體操美學(xué)”轉(zhuǎn)身，張藝謀“回歸”了。

春節(jié)前，幾個口味挑剔的影友聚會，聊到春節(jié)檔。大家一致的期待，似乎只有張藝謀的《狙擊手》。

事實也證明，張藝謀果然不負(fù)眾望，成為春節(jié)檔的口碑擔(dān)當(dāng)。

但這種期待有點微妙。

張藝謀、陳凱歌，對我們這一代90后觀眾有特殊的意味。張藝謀職業(yè)起點很高，處女作《紅高粱》便拿下柏林金熊獎。

商業(yè)大片時代來臨前，他們是歐洲電影節(jié)的常客，他們培養(yǎng)了一代人的觀影口味和眼界。

隨著他們頻繁亮相歐洲三大電影節(jié)，我們感到自豪，中國電影也能在世界影壇閃耀光芒。但更重要的是，他們猶如風(fēng)向標(biāo)，把我們指向了一個個電影藝術(shù)的殿堂。那里，不只有張藝謀。

戛納、柏林、威尼斯，也就是這時候起，我們開始意識到，電影，自有一個龐大、恢弘、閃亮的世界。

可以說，張藝謀、陳凱歌引導(dǎo)、塑造、拓展了我們對電影的認(rèn)知。但進(jìn)入新千年，這一批因藝術(shù)片而揚(yáng)名國際的導(dǎo)演，齊刷刷顛覆了我們對電影的認(rèn)知。

《英雄》開啟了中國電影的大片時代，隨著《無極》《滿城盡帶黃金甲》上映，我們發(fā)現(xiàn)，視覺奇觀取代了電影藝術(shù)。

《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》的視覺符號和造型藝術(shù)，變成了《滿城盡帶黃金甲》的商業(yè)奇觀和浮夸造型。

一種“團(tuán)體操美學(xué)”至此形成，等到了《長城》更是成了一種災(zāi)難。敘事的資源枯竭了，80、90年代那個鮮活、生猛的張藝謀，似乎一去不復(fù)。

張藝謀擅長用色彩和造型講故事，他在80、90年代的杰作，來自這種美術(shù)天賦與特殊歷史時期的創(chuàng)作沖動的結(jié)合。事實上，敘事一直是他的短板，原因是，這一代導(dǎo)演的基本功，并沒有那么扎實。

他也深知這一點，早些年采訪中，他強(qiáng)調(diào)中國真正缺的是訓(xùn)練有素的商業(yè)電影導(dǎo)演。他想探索下去。

商業(yè)探索屢戰(zhàn)屢敗，甚至一度走向崩壞。張藝謀也想歸來，于是他拍了《歸來》，也拍了《一秒鐘》，但發(fā)現(xiàn)這個領(lǐng)域已經(jīng)處處受限。

《影》是他向黑澤明致敬之作，他試圖跟隨他的導(dǎo)師黑澤明—立足商業(yè)類型，攀上藝術(shù)的高峰。我們現(xiàn)在給黑澤明的榮耀是“電影天皇”，側(cè)重他作品的藝術(shù)性，但實際上，黑澤明是類型片敘事的高手。表面上，這是一條明路。

但《影》只是用黑白影像重拍一遍《英雄》，但也讓我們看到，張藝謀開始收斂了自我，克制了他對集體美學(xué)的迷戀。

《懸崖之上》開始，張藝謀似乎放棄了商業(yè)和藝術(shù)上的野心，他接主旋律的劇本，拍最簡單的故事，不需要政治和現(xiàn)實的反思，也不需要個性化的藝術(shù)表達(dá)。

換句話說，這叫躺平。效果卻出奇的好。

《懸崖之上》簡單，但好看，這種好看在于放棄了野心的純粹感—他用純粹的手法，講一個純粹的故事?？瓷先ビ悬c老派，卻嫻熟得游刃有余，有一種優(yōu)雅和冷靜的氣質(zhì)。

這種“躺平”的創(chuàng)作，延續(xù)到了《狙擊手》，復(fù)歸于一種純粹的槍戰(zhàn)動作類型。正是因為躺平，它帶給張藝謀足夠的自信，無需借助任何大場面和視覺奇觀，只靠根本的、樸素的視聽技巧，也能把故事講得扣人心弦。

這是一個成熟商業(yè)電影導(dǎo)演的基本素養(yǎng)。