蔣涵

摘 要：民族聲樂和民族器樂共同構(gòu)成了中國音樂的文化符號。當今，隨著網(wǎng)絡和科技的迅猛發(fā)展，中國民族聲樂的發(fā)展也進入了新時代。民族聲樂和民族器樂的融合發(fā)展，創(chuàng)造了眾多具有獨特風格的中國民族聲樂作品，有力促進了中國音樂的創(chuàng)新發(fā)展。通過闡述中國民族聲樂與民族器樂的歷史淵源，分析近現(xiàn)代以來民族聲樂和民族器樂的融合狀況及中國風與古風音樂作品的興起，明晰了聲樂與器樂之間完全能夠相輔相成、相互促進，從而創(chuàng)新成果。這對于弘揚民族文化、民族精神，促進我國民族藝術(shù)的發(fā)展具有重要意義。

關(guān)鍵詞：民族聲樂;民族器樂;中國風;古風音樂

音樂是藝術(shù)形式的一種，用于承載與映照大眾生活情感，表達和折射大眾對于理想的追求與愿景。聲樂與器樂是音樂表達和抒情的兩種主要形式。它們之間的不同之處主要在于聲樂是通過語言來達意，而器樂沒有語言（歌詞），它把語言用音樂來全權(quán)替代。而二者的不同點，恰好是二者的可結(jié)合之處。我國民族聲樂在音樂史上占據(jù)著重要位置，從民族性來說，其取材廣泛，比如從我國少數(shù)民族的數(shù)量來看，民族聲樂在創(chuàng)作方面，能夠做到表達形式和音樂曲風紛繁多樣。而長期以來，民族聲樂的載體主要是民族器樂。民族器樂的獨奏能夠自成體系，但當和民族聲樂相結(jié)合時，則會產(chǎn)生讓人驚艷的效果。巧合的是，我國的民族器樂在表現(xiàn)效果上，其聲音具備濃郁的民族特色，有一定規(guī)則卻又旋律復雜，這也是其與西方器樂以和聲為重點的一大不同之處，且我國民族器樂更講究腔體共鳴的特點。民族器樂中體現(xiàn)出的音與情、美與韻，與中國民族聲樂之要求相當吻合，而這恰恰又是我國民族音樂主流審美中的藝術(shù)特征。民族聲樂與民族器樂有著不同的藝術(shù)表現(xiàn)方式，但二者結(jié)合之后，卻能夠在推進中國民族音樂整體發(fā)展方面相得益彰，共同發(fā)力。本文也正是基于此，探討當前新時代中國民族聲樂和民族器樂相互融合之后，在中國音樂發(fā)展中所起到的作用。

一、中國民族聲樂與民族器樂的歷史淵源

最初始的音樂，可以追溯到上古時期，多數(shù)是人類為了維持生存，在跟大自然抗爭中附帶而生的產(chǎn)物。遠古人類在狩獵時，嘴里喊出簡單的音節(jié)、號子，就是最早的“聲樂”。之所以音節(jié)、號子這類極為簡單的表達，能夠上升為“聲樂”，并非僅僅從能夠發(fā)出聲音這一表象角度來講，而是根據(jù)它們當時所起到的作用和內(nèi)涵而言。狩獵時，這些音節(jié)、號子，用于干擾獵物目標、提振人類士氣，有著明確的目的，是一種由內(nèi)心而發(fā)、富有內(nèi)涵的精神力的表達，而這也恰恰是聲樂的主要特點。同時，據(jù)此也能夠得出結(jié)論，聲樂的產(chǎn)生非常早。對于器樂來說，河南舞陽賈湖骨笛的發(fā)掘、出土和科學鑒定，奠定了其是最古老樂器的重要地位。在河南省漯河市舞陽縣北舞渡鎮(zhèn)賈湖村東側(cè)，距今七八千年歷史的文化遺存中，出土了幾十件骨制笛子狀文物，被稱為賈湖骨笛。賈湖骨笛上的鉆孔有五孔、六孔、七孔、八孔等，其中以七孔居多。讓人震撼的是，保存最完整的一支七音孔骨笛，居然可以吹奏出像河北民歌《小白菜》一樣的曲調(diào)。

由此可見，聲樂、器樂的發(fā)展都有著悠久的歷史，二者之間必然有著相輔相成、相互融合、共榮發(fā)展之處。實際上，從某個角度來說，聲樂不也可以說是一種特殊的人聲樂器嗎？它的發(fā)音原理是通過喉嚨關(guān)節(jié)位置改變音調(diào)高低，從而傳達更多的信息，這跟某些樂器的發(fā)聲原理極其相似?；蛘邞斦f，樂器的產(chǎn)生，就是從人聲發(fā)音中受到了啟發(fā)，模仿聲樂而產(chǎn)生。實踐證明，它們的相互促進融合是必然的，能夠給人類帶來更多美的享受。

而隨著生產(chǎn)力的不斷發(fā)展，大眾的藝術(shù)審美也在不斷提高，聲樂內(nèi)容逐漸增多，器樂的種類也不斷增多，并且出現(xiàn)了更多的分支。聲樂與器樂在相輔相成、結(jié)伴而行的道路上愈行愈緊密。

從作品來看，我國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》，就是聲樂古典佳作的代表?！稌x書·樂志》記載：“相和，漢舊歌也。絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌。”相和歌正式樂曲可分為引、曲、大曲三類。引，即引子，一般沒有歌唱，僅用笛與弦演奏;曲，即中、小型樂曲，多為聲樂曲。相和歌所用樂器除節(jié)鼓外，還有笛、琴、瑟、琵琶等。樂府詩歌、唐代曲子、宋詞、元曲等可誦可歌的文學形式，都可以用樂器伴奏，戲曲、說唱等民間歌唱藝術(shù)，也一直離不開樂器?？梢哉f，我國歌唱藝術(shù)發(fā)展一直都離不開樂器的伴奏。

二、近現(xiàn)代以來民族聲樂和民族器樂的

融合狀況

（一）中國聲樂與器樂逐漸民族化

19世紀，西方音樂和西方文化滲入中國。聲樂方面開始以西洋美聲唱法為主，這在某種程度上促進了中國民族聲樂的發(fā)展，但美聲唱法本質(zhì)上是歐洲文化理論的演變物，可拿來借鑒，倘若以此為主，且將民族聲樂無形中轉(zhuǎn)變成派生體的話，則會導致作品和演出陷入表面化、形式化的不良后果。器樂方面，鋼琴、風琴等逐漸在國內(nèi)音樂領域中出現(xiàn)，并用于聲樂伴奏。發(fā)展到后來，一些聲樂作品伴奏中會用到整個管弦樂隊。此外，其他方式的音樂形式發(fā)展之后，鋼琴、手風琴或者西方樂隊作為伴奏較多，中國民族樂器進一步式微，傳統(tǒng)民族樂器更多出現(xiàn)在地方戲曲之中。

值得慶幸的是，這種狀況在抗日戰(zhàn)爭中后期得到一定程度的改善。在有關(guān)抗日的中國聲樂作品中，大量使用了中國民族樂器。例如，冼星海的《做棉衣》、張寒暉的《松花江上》、賀敬之等人的《白毛女》等，其伴奏中的主要樂器就是民族樂器。值得注意的是，這段時期，首演《兄妹開荒》的李波和《白毛女》的孟于，在唱法上出現(xiàn)了從西洋轉(zhuǎn)向民族的傾向。隨之，一種中國古代音樂和中國民間歌唱藝術(shù)相結(jié)合的現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)就此出現(xiàn)和發(fā)展。中國民族聲樂與民族器樂之間是不可分割的?？谷諔?zhàn)爭后期的民族樂隊伴奏民族聲樂，使得創(chuàng)作的作品極具中國民族特色，符合中國人的大眾審美，并且人們可以從中產(chǎn)生豐富共鳴，獲得巨大力量。這種聲樂與器樂民族化結(jié)合的形式，得到了充分的驗證，為后續(xù)的音樂發(fā)展提供了標準的樣本。

中華人民共和國成立后，聲樂和器樂均逐漸民族化，并在大范圍內(nèi)得到了推廣，出現(xiàn)了大量音樂工作者，對傳統(tǒng)音樂進行采集和加工。在20世紀50年代中后期，民族文化包括民族音樂出現(xiàn)百花齊放、百家爭鳴的繁榮景象，聲樂和器樂民族化的表演形式得到了巨大推動，很快成為社會主流文藝形式。20世紀70年代末至80年代中前期，這種音樂表演形式的聲樂藝術(shù)達到了第二個高潮。以周小燕、沈湘為代表的卓越聲樂藝術(shù)家，為國內(nèi)歌壇培養(yǎng)輸送了大量民族聲樂歌唱家，打破了多年以來的沉寂，使聲樂和器樂民族化的表演形式，廣泛活躍在開放性的舞臺上，并占據(jù)主導地位。而此階段，民族聲樂和民族器樂也開始了進一步的轉(zhuǎn)換融合，相關(guān)作品開始嶄露頭角。

（二）民族聲樂到民族器樂的轉(zhuǎn)換創(chuàng)作

1954年，作曲家曾尋的二胡曲目《拉駱駝》，就是從同名蒙古族民歌改編而來。其借鑒了民歌中優(yōu)美的曲調(diào)、淳樸的情感以及原作伴奏馬頭琴的演奏技巧，創(chuàng)新了二胡在該同名曲目中的表現(xiàn)。而在20世紀70年代，二胡演奏家閔慧芬，在看歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》時，對其中的精彩聲樂唱段《看天下勞苦人民都解放》感觸頗深，于是創(chuàng)作出了二胡獨奏《洪湖隨想曲》。在創(chuàng)作中，其遵循和保留了原作中的聲樂旋律和鮮明特點，在二胡中運用揉弦、滑音，盡顯二胡擬人化的特殊音色，完美地再現(xiàn)此段聲樂中的深厚內(nèi)涵。在古箏曲目中，有名的《高山流水》有浙江箏派、河南箏派等不同版本，其曲風的不同，很大程度上是受到地方民樂的影響。浙江箏派的《高山流水》，曲調(diào)婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，頗有越劇的唯美典雅、長于抒情之特點;河南箏派的《高山流水》，有著豫劇鏗鏘有力、熱情奔放的特點。

（三）從民族器樂到民族聲樂的轉(zhuǎn)換創(chuàng)作

《二泉映月》是中國民間音樂家華彥鈞（阿炳）的著名作品，是中國民族器樂創(chuàng)作曲目中的瑰寶之一。這首曲子被音樂家楊蔭瀏錄制整理，從而風靡大眾?！抖吃隆氛饩成钸h，曲調(diào)凄美婉轉(zhuǎn)，有悲慘跌宕生活的辛酸記敘，有內(nèi)心苦楚不甘的真實展露，有無奈的認命和豁達的展望。著名詞作家王健被其獨特的魅力、極強的感染力所吸引，將這首民族器樂演奏的曲目進行填詞，改編為歌曲版的《二泉映月》，歌詞情深婉轉(zhuǎn)，由著名歌唱家彭麗媛演唱，完美再現(xiàn)了阿炳的獨特心聲，悲傷中有力量，凄涼中帶有美好祝愿，深刻表達出了原作品的深邃意境，通過民族器樂表現(xiàn)形式為原作增添了一番別樣魅力，這是從民族器樂轉(zhuǎn)化為民族聲樂的成功案例。

《江河水》這一作品，經(jīng)歷了“遼南鼓樂”到雙管獨奏曲《江河水》，再從雙管獨奏曲到二胡獨奏曲《江河水》，最后又由李直心、傳永填詞改編的聲樂作品《江河水》的豐富歷程。同一個主題，從樂器到民族器樂，再到民族聲樂，在轉(zhuǎn)換過程中，作品的質(zhì)量和內(nèi)涵都得到了極大發(fā)展。再如古箏名曲《漁舟唱晚》，其是在中國流傳最廣、影響最大的箏獨奏曲之一，后來在劉麟和王志信的改編下，誕生了一部聲樂作品。該作品在曲式、調(diào)性等方面進行了調(diào)整，模仿了古箏顫音、下滑音等演奏技法，對該樂曲進行了全新詮釋，古典風格與鮮明時代特點兼?zhèn)?，展現(xiàn)出了中國民族音樂的極大魅力。

三、中國風及古風音樂作品的興起

到20世紀90年代以后，在我國大力推進民族聲樂教學的情況下，眾多年輕朝氣有創(chuàng)意的民族聲樂歌唱家崛起，具有時代特征的聲樂作品不斷涌現(xiàn)，與此同時，對作為伴奏的民族器樂提出了更新、更高的要求。在民族化這一本質(zhì)不變的情況下，此時的樂隊伴奏，在民族器樂種類選擇上有了突破，伴奏的形式表現(xiàn)出更加多樣化的趨勢，除傳統(tǒng)民樂隊伴奏之外，還有管弦樂隊伴奏、電聲樂隊伴奏等，也就是洋為中用，借鑒西風變民風。

特別是現(xiàn)階段民族聲樂和民族器樂的結(jié)合，方式更加多樣，作品更加豐富。近年來，隨著網(wǎng)絡文化的日益盛行和科技的迅猛發(fā)展，中國民族聲樂作品有了新的表現(xiàn)形式，出現(xiàn)了西方流行音樂和中國民族傳統(tǒng)音樂相互交織、相互融合的新型音樂載體，主要有中國風音樂和古風音樂兩種表現(xiàn)形式。

中國風音樂，可以理解為中國樂風音樂，它是新時代的中國音樂載體。中國風的歌曲多采用五音調(diào)式，在音樂編曲上大量運用中國民族樂器，如琵琶、中阮、板胡、二胡、揚琴、箏、簫等;在唱法上借鑒中國民歌或地方戲曲;在題材上多取材于中國詩詞或者歷史傳記。中國風的特點是包含古辭賦、古文化、古旋律及新唱法、新編曲、新概念。中國風音樂一出現(xiàn)，就在國內(nèi)青少年群體中獲得強烈反響，同時它的鮮明藝術(shù)特點和別具一格的藝術(shù)魅力也吸引了眾多流行音樂家。

古風音樂是21世紀新涌現(xiàn)的一種音樂風格，其特點是歌詞修辭齊整，形同古代詩歌體，曲調(diào)旋律性強，柔美悠揚，多用民族樂器，有著濃郁的中國古代風情。古風音樂出現(xiàn)初始，是給國產(chǎn)仙俠中國風類RPG游戲配樂并填詞演唱，如《古劍奇譚》《仙劍奇?zhèn)b傳》《笑傲江湖》等游戲，隨著游戲影響力的增大，其配樂風格也逐漸深入人心。一些音樂創(chuàng)作者發(fā)現(xiàn)其中的契機，開始投入精力，越來越多的古風音樂原創(chuàng)作品紛紛出現(xiàn)。

中國風音樂與古風音樂十分相似，但也存在著一些不同。首先，在樂曲的樂器運用上，中國風音樂主要運用民族樂器，西洋樂器也有運用，而古風音樂更強調(diào)的是民族樂器與電子樂器的使用。其次，在曲子的節(jié)奏上，中國風音樂既古典又時尚，無論是老一輩，還是新時代的年輕人，都能夠接受，而對于古風音樂，人們的接受范圍相對較小。古風音樂多數(shù)是采用現(xiàn)有的來自國內(nèi)民間的原創(chuàng)，或是國外具有東方風格的伴奏來填詞，這就導致存在同一個曲調(diào)有許多版本的情況。最后，在歌詞的編排上，中國風音樂的歌詞多采用現(xiàn)代白話，而在古風音樂中，歌詞以借用或改編古代詩詞為主，同時對押韻要求較高。此外，古風歌曲中會添加念白和文案，更注重故事性。

四、結(jié)語

中國民族音樂是我國文化藝術(shù)的重要組成部分，而中國民族聲樂和民族器樂是我國民族音樂的兩大分支。從誕生那天起，它們就互相支撐，共同進步，開出了燦爛的藝術(shù)之花。近年來，科技進步，網(wǎng)絡發(fā)達，中國民族音樂的發(fā)展更是迅速，創(chuàng)作作品層出不窮。這些作品歌詞既通俗易懂又不失古典韻味，言有盡而意無窮;作曲旋律既有中國古代宮廷風格，又融合傳統(tǒng)戲曲的韻味;伴奏器樂方面，傳統(tǒng)與現(xiàn)代完美結(jié)合;唱法上以民族唱法為主，兼容并包。這些特點為聽眾帶來全新的聽覺感受，深受新一代青年的喜愛。相信在新的歷史背景下，我國的民族聲樂和民族器樂一定會與時俱進，相融發(fā)展，開出更加絢爛的民族藝術(shù)之花！

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作者單位：

鄭州大學音樂學院