在20世紀(jì)的大背景下，中國山水畫可大概分為三個(gè)階段：1911年至1949年為復(fù)古階段，1949年至1966為師法自然階段，1976年至2000年為復(fù)古與創(chuàng)新階段。第一階段即復(fù)古階段的山水畫大師大多以古人為師，如張大千、黃賓虹、金拱北、吳淑娟等均以古人筆墨作畫，極少有創(chuàng)新。第二階段師法自然的畫家主要以新生活為動(dòng)力，“創(chuàng)新”、“深入生活”是創(chuàng)作者的追求。傅抱石的“抱石皴”已日漸成熟;劉海粟的潑墨彩也具有一定藝術(shù)影響力;黃賓虹在先賢基礎(chǔ)上創(chuàng)造出濃重渾厚、烏黑發(fā)亮的山水畫;李可染在繼承黃賓虹墨法的同時(shí)，將西畫中的“光”運(yùn)用在山水畫中，極具創(chuàng)新性。第三階段復(fù)古與創(chuàng)新階段在“文化大革命之后”，這一階段大批畫家受黃賓虹和李可染風(fēng)格影響，同時(shí)在受西方現(xiàn)代思潮影響下做著各種創(chuàng)新的嘗試。

在20世紀(jì)山水畫的演變及價(jià)值觀念中梳理，便可發(fā)現(xiàn)以筆墨個(gè)性為終極判斷的傳統(tǒng)山水畫在不斷失缺歷史的空間，價(jià)值觀念的不斷迭代意味著筆墨個(gè)性的疏離、揚(yáng)棄或叛逆。而黃賓虹正是在20世紀(jì)山水畫發(fā)展的曲線中傳統(tǒng)的起點(diǎn)。黃賓虹的山水畫總體上是傳統(tǒng)的，而他對于中國畫最主要的藝術(shù)成就在于筆墨語言百科全書式的貢獻(xiàn)上。黃賓虹不僅在理論上總結(jié)了中國畫的用筆“五法”和用墨“七法”，而且在實(shí)踐上達(dá)到了難以企及的高度，特別是“積墨”與“宿墨”的突破性與創(chuàng)造性，形成了他特有的渾厚華滋的筆墨個(gè)性和精神境界。其藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在對于筆墨之“法”與“技藝”，使他的筆墨語言獲得了超越自然形態(tài)表達(dá)的獨(dú)立性。在他之前還鮮有人讓筆墨語言如此自覺地成為繪畫的主體。贊成傳統(tǒng)的人，欣賞他的筆墨氣韻;喜歡現(xiàn)代的人，則能于其粗頭亂服的涂抹中，窺見與歐美現(xiàn)代藝術(shù)合拍的東西。黃賓虹藝術(shù)的這種超越性，正是從語言的突破和語言的自主意識(shí)——藝術(shù)本體的角度建立的;也因此黃賓虹可以作為中國山水畫發(fā)展的斷點(diǎn)來討論其之后的中國山水畫的發(fā)展。

為何在黃賓虹之后的山水畫新發(fā)展中主要以李可染為例來談山水畫的新發(fā)展？美術(shù)史家朗紹君在對20世紀(jì)中國畫壇諸流派做了如下分類：1、傳統(tǒng)型：吳昌碩、齊白石、潘天壽、張大千、李可染、傅抱石等等;2、泛傳統(tǒng)型：高劍父、高奇峰、徐悲鴻、蔣兆和、林風(fēng)眠、吳冠中的水墨等等;3、非傳統(tǒng)型：林風(fēng)眠、吳冠中的彩墨;趙無極、朱德群的抽象水墨，以及現(xiàn)代的“實(shí)驗(yàn)水墨”。李可染可謂是將西畫創(chuàng)新融入國畫第一人，由此開啟了國畫山水與西畫相融的新發(fā)展境地。李可染師承黃賓虹，黃賓虹在筆墨的造詣上達(dá)到了新的高度，但他的山水畫造景、用筆、用墨過于機(jī)械，特別是造景能力的不足，作品形式的雷類同已進(jìn)入程式化，例如左高右低的布局，前景三四顆樹，圓圓的山頭等為常見形式，構(gòu)圖造景單調(diào)。而李可染作為山水畫家，其對西洋畫的研究頗深。20世紀(jì)40年代李可染涉足山水畫壇，他在造景布局等方面較其師成熟很多，畫面把握也青出于藍(lán)，畫面多見創(chuàng)造，可以說西洋畫成就了他。李可染對于山水畫的革新遠(yuǎn)超其前輩畫家，前人或多或少在筆墨、線條、光影、題材、內(nèi)容、風(fēng)格上僅占一二，而李可染是完全革新，將中國山水畫發(fā)展出新的方向，當(dāng)然其最主要的還是將西方繪畫思想融入山水畫中。

在寫生中尤為明顯的凸顯了李可染受西畫的影響。李可染探索了一套寫生的原則與方法，大體是：1、對景寫生：起稿、落墨、完成，都是在室外對景寫生完成，這大不同于只看不畫，只勾速寫不落墨，只畫大概不完成全部的傳統(tǒng)寫生法。2、寫生與創(chuàng)作統(tǒng)一：忠于感覺、對象，也組織、剪裁、強(qiáng)化，畫所知所想.把寫生與相當(dāng)程度的創(chuàng)作融入同一過程。這較多地汲取了傳統(tǒng)的方法和觀念，不同于西畫的一般性寫生。3、寫生之前要聯(lián)想意境：即李可染說的先“對景久觀久坐”，一方面發(fā)現(xiàn)對象，身入其境;一方面觸動(dòng)聯(lián)想，思與境偕。李可染在寫生中不脫離生動(dòng)的感受性。模仿復(fù)古作品，由于缺乏直觀感受，只是重復(fù)別人，幾乎不能比慢枯燥、單調(diào)和千篇一律，如其師黃賓虹。畫家只注意“體”、“法”，遠(yuǎn)離了自然的生動(dòng)和具體，技巧再高、再完備，也很難畫出生命的活力。以寫生為基礎(chǔ)的李可染山水，全然是時(shí)代發(fā)展中的山水畫的另一個(gè)面貌;不脫離生動(dòng)的直觀，不丟棄從自然中得來的新鮮感和具體性。為了這一點(diǎn)，李可染拋棄了古代山水畫的種種程式——各類勾法、皴法、描法以及構(gòu)圖法?！鞍雅R摹前人得來的一套方法放下，從對象中挖掘新方法”，李可染所確立的這條原則為擺脫陳舊和僵化找到了山水畫發(fā)展的新出路。

在找到新出路的同時(shí)，一大難題便是形式語言！西方的語言如光色法、素描能描繪出真實(shí)性與具體性，但又缺乏中國特色。這一矛盾最尖銳的集中在形象的真實(shí)性與筆墨形式的關(guān)系上。亦寫由傳統(tǒng)臨摹出生的畫家也做過嘗試，但他們尚未獲得前者，有急忙退到了后者的位置。盡管西畫繪畫要素融入國畫已過多年，由此引出了的問題卻仍在持續(xù)：李可染將國畫山水與西方繪畫表象相融的先例是對還是錯(cuò)？中西方文化思想上的差異是否對于國畫的新發(fā)展起到本末倒置的作用？20世紀(jì)后水畫的發(fā)展已然大步朝前，“抽象水墨”、“實(shí)驗(yàn)水墨”、“新水墨”等等已然脫離了中國傳統(tǒng)筆法、墨法、章法的束縛;散失了筆墨的韻律。如今不僅僅是中西方繪畫方式的碰撞，而是西方藝術(shù)思想對中國水墨發(fā)展的猛烈沖擊。在未來我們該如何把握山水畫的發(fā)展，也許是現(xiàn)在需要思考的問題。

作者簡介：

李旋（1998.6—），男，漢族，籍貫：江蘇省宿遷人，中國藝術(shù)研究院，20級在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：美術(shù)，研究方向：油畫創(chuàng)作