翟傳秀

(北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京100875)

新中國持續(xù)不斷的社會變革，給中國當代文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評帶來了巨大的變化。社會主義革命如火如荼，要求作家創(chuàng)作出反映這個偉大時代的作品，二十世紀五六十年代，農(nóng)業(yè)合作化小說應(yīng)運而生。文藝界內(nèi)描寫農(nóng)業(yè)合作化的各種文藝創(chuàng)作方法不斷推陳出新，關(guān)于人物形象問題的討論也極為火熱。其中，作為“第二性”的女性人物形象，雖不及男性人物形象的主流地位，但無論在女性作家筆下還是男性作家筆下，都已經(jīng)開始于農(nóng)業(yè)合作化小說描寫中“嶄露頭角”，或主動或被動地展示自己和男性平等的時代權(quán)利。相對于“個性”異乎鮮明的英雄女性和落后女性，“再婚女性”似乎是更在“女性”地表之下的地層里的群體，由于特殊年代的特殊身份，她們的自我呼喊與內(nèi)心矛盾不僅經(jīng)常被作家滯后表達，甚至偶爾的表達也經(jīng)常被評論家忽視。然而，不論是在文學(xué)創(chuàng)作中被輕淺表達，還是在文學(xué)評論中被視而不見，筆者卻看到這類顯得既不夠“革命”又不夠“女性”的矛盾形象中潛在的異質(zhì)性，這種異質(zhì)性的存在正具備雙重現(xiàn)代性，使“革命”和“女性”兩者“彼此指涉”“彼此借重”，達成“‘革命’與‘女性’之間看得見或看不見的意義互動/談判機制”[1]。

基于上述背景，筆者選取周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、趙樹理的《三里灣》為代表進行具體“再婚女性”形象分析。可以發(fā)現(xiàn)，三部作品中都不約而同為再婚女性留出空間，塑造的形象真實鮮明。盡管她們的出現(xiàn)短暫、分散，卻又蘊含真實、豐富的時代信息。在“再婚女性”合法存在的情況下，其異質(zhì)性的凸顯不僅使之與文本中其他女性形象形成鮮明對比，還對“十七年”農(nóng)業(yè)合作化小說中的女性形象研究形成突破，即新中國婦女既可以在政治、經(jīng)濟、社會層面自由解放，也可以同時自由展現(xiàn)女性意識，而非只作用為“男性的陪襯”或“敘事的點綴”。

一、“再婚女性”之類別

從話語系統(tǒng)出發(fā)，《山鄉(xiāng)巨變》《創(chuàng)業(yè)史》《三里灣》這三部農(nóng)業(yè)合作化小說對“再婚女性”形象塑造的話語配置多為瑣碎分散與短暫輕淺，使其難以從話語描寫中脫離從而形成自己的話語系統(tǒng)。盡管如此，值得一提的是，讀者竟能從這些不成系統(tǒng)、分散的話語中構(gòu)造出一個個鮮活的再婚女性，即《山鄉(xiāng)巨變》中的張桂貞、盛佳秀，《創(chuàng)業(yè)史》中的劉淑良，《三里灣》中的袁小俊。原因就在于“再婚女性”形象帶有的異質(zhì)性，縱使只言片語也帶給人們獨特審美感受，將“再婚女性”凸顯、建構(gòu)。這些在政治話語中間穿插的對“再婚女性”異質(zhì)性的表達，使其形象存在于政治話語之下，也在政治話語之外生動完滿。為了方便系統(tǒng)地認識其異質(zhì)形象，文章?lián)孔髌匪茉煨蜗蟮脑捳Z描寫，把“再婚女性”放置在原型批評理論中進行分析、分類。

西方的原型批評發(fā)現(xiàn)了文學(xué)與神話等原始文化之間的關(guān)系，還注意到神話和民間故事，要比復(fù)雜的文學(xué)文本擁有強大精確性來“表現(xiàn)和強化文化的判決”[2]。這些在“集體無意識”中產(chǎn)生的神話與民間故事帶有強烈的父系文化特征，其中有關(guān)女性人物的想象塑造形成了兩種原型，正如《閣樓上的瘋女人——女性作家與19世紀文學(xué)想象》一書中所歸納指出的：天使(angel)和怪物(monster)，亦即地母和妖女兩種原型。

(一)妖女型再婚女性

怪物、妖女型的女性，表現(xiàn)在西方民間神話故事里如古希臘神話里的女妖塞壬和美杜莎、《圣經(jīng)》中的大利拉、莎樂美、莉莉斯等，表現(xiàn)在東方民間神話故事里如褒姒、妲己等。她們是邪惡和罪惡的代表，是一切災(zāi)難的禍根。她們通常擁有極具美麗魅惑的外表，“不擇手段地誘惑著男人”[3]，并且從不肯順從，擁有強大的毫不妥協(xié)的主體力量，她們或展現(xiàn)極度的反叛似撒旦使者，或沉迷于欲望之林異變?yōu)樽飷旱臏Y藪。這類形象主要是源于人類(尤其是男性)嬰兒時期對母性主體力量的恐懼。由此，論文暫將“再婚女性”張桂貞、袁小俊劃歸為妖女型形象。

作為妖女型再婚女性，張桂貞、袁小俊憑其美麗的相貌擁有著令人尊敬的頭婚對象：農(nóng)村農(nóng)業(yè)合作化運動中熱情的參與者和建設(shè)者，能夠尊重她們甚至放縱她們?？伤齻冊诨橐隼镉兄屜冗M丈夫難以理解的不滿足，并表現(xiàn)出對主流革命工作的極大不順從、不配合。她們對合作化運動及丈夫似乎總是充滿抱怨，不僅反叛運動、打擊先進丈夫的工作積極性，還極易受到一些“反動分子”在金錢或者情欲上的蠱惑，在頭婚的決裂中任性主動且自負執(zhí)著。這類再婚女性的地位和處境總是尷尬的，其結(jié)局總是以留戀頭婚——接受勞動改造——與農(nóng)村“新人”秘密再婚結(jié)束。

(二)地母型再婚女性

天使、地母型的女性，表現(xiàn)在西方民間神話故事里如古希臘神話里的女神蓋亞和德墨忒爾、圣母瑪利亞、圣母助手貝雅特麗齊等，表現(xiàn)在東方民間神話故事里如女媧、精衛(wèi)、西王母等。她們代表著真善美的集合，擁有著滋潤萬物的溫和力量；她們在低姿態(tài)的沉默中安身立命，是善良謙遜、包容慈愛、柔韌剛強之女性美德的象征；她們是苦難的背負者、犧牲者亦是拯救者，“永遠承受一切、吞咽一切，奉獻出的是愛、撫慰與諒解，永遠如同大地一樣，寬厚、豐饒，是男人永恒的歸宿。”[4]這類原型多呈現(xiàn)為“母性女神、仁慈的拯救者、女性正義的化身”形象，主要源于“人類童年時期和母親的親密相處，受到母親呵護照料的普遍經(jīng)驗”[5]。由此，論文暫將“再婚女性”盛佳秀、劉淑良劃歸為地母型形象。

作為地母型再婚女性，盛佳秀、劉淑良的頭婚對象是存在感極弱的遠方的人，不常和她們相伴投入廣闊農(nóng)村的改革實踐，且毫不在意她們對婚姻的感情付出，從未給以她們關(guān)懷，但她們對此的態(tài)度是寬厚包容、正義大度的，直到丈夫先于感情上拋棄了她們，直截了當?shù)乇憩F(xiàn)拒絕姿態(tài)，她們才忍痛離去。這類再婚女性在頭婚的決裂中默默被動遭受了巨大傷害，卻仍然純潔、剛強而謙遜，不敢或不想很快展開新的戀情，其地位和處境是令人同情的，因此她們受到群眾和干部的關(guān)懷，結(jié)局總是以主動與農(nóng)業(yè)合作化運動中的先進分子相識，在農(nóng)村革命實踐中兩情相悅而完滿結(jié)束。

綜上，“妖女”型再婚女性是被改造的對象，是為了襯托出其他勞動婦女的光輝而存在的美麗而任性落后的女性，如張桂貞、袁小俊；“地母”型再婚女性是被贊美的對象，是具備勤勞、勇敢、忠貞品性的勞動女性，如盛佳秀、劉淑良。男性作家們很大程度上依據(jù)她們的頭婚對象為她們選擇原型模板：是帶有進步性的“地母”還是帶有落后性的“妖女”。雖然性質(zhì)不同，但她們?nèi)匀痪哂型瑯由矸荨Ｔ谶@種身份之中，她們可以不作為客體依照男性主體簡單劃分，而由復(fù)雜多元的個人行為及內(nèi)在心理展現(xiàn)個性異質(zhì)。“妖女”型再婚女性可以自強賢惠、天真灑脫，超脫妖魔化而富有真情，“地母”型再婚女性也可以任性，擁有小女人的心機。這些多元異質(zhì)對比閃現(xiàn)，使其脫離僵硬的政治話語走向豐富的民間話語，向我們暗示出一條在革命主流現(xiàn)代性中交互獨立發(fā)展的女性主體現(xiàn)代性潛流，筆者將在下文進行具體論述。

二、“再婚女性”之場域

“再婚女性”形象在“十七年”農(nóng)業(yè)合作化小說中的出現(xiàn)，一方面體現(xiàn)了具有馬克思主義婦女解放觀的作家對新中國婚姻自主政策帶來的農(nóng)村社會風氣變化的觀察，展現(xiàn)了婦女能行使正當權(quán)利的現(xiàn)代社會話語機制；另一方面也體現(xiàn)了作家的潛意識需求，即對于農(nóng)村改革之風帶來的潛在多元現(xiàn)代性的表達需求，對于女性解放之路及其豐富話語的潛在認同。

(一)話語機制

首先，再婚女性之所以能夠成為再婚女性，或者說其之所以能夠在文本中以再婚女性的身份出現(xiàn)，主要是依賴“十七年”時期人們開始按照自己的意志來重組個體家庭的社會環(huán)境和社會話語機制。唯有在新中國保護婦女權(quán)益的婚姻法、憲法等法案頒布所形成的輿論環(huán)境與話語機制下，前面提到的兩種類型“再婚女性”才得以進行革命主流現(xiàn)代性表現(xiàn)及女性潛在異質(zhì)呈現(xiàn)。

《山鄉(xiāng)巨變》中，在張桂貞與劉雨生離婚之后，作為黨的代表的鄧秀梅對張桂貞的看法幾乎可以說明主流意識形態(tài)對于“再婚女性”的態(tài)度，鄧秀梅曾代表集體合作的立場指責過張桂貞的做法，希望他們重新和好，“你又不是被人遺棄了，是你自己主動離開的”“衣不如新，人不如舊，依我看來，你還是回去好些……”[6]206-207，但最終也大度地接受張桂貞的行為，“如今是，自己的婚姻，自作主張，你想如何就如何”[6]207，沒有強加道德束縛。還有袁小俊，盡管她周圍是些帶有封建自私自利思想的人，她們本應(yīng)帶有最強烈的社會道德觀念，但是卻能自覺說出：別人都說我是老封建，在(離婚)這件事上我一點也不封建。有時甚至形成偏激的婦女解放觀?？梢姡还芪谋救宋飳τ凇把毙驮倩榕云沸缘脑u價如何，農(nóng)村革命語境對于她們追逐二次婚姻的行為實際上是很寬松的，這種變革環(huán)境中產(chǎn)生的政治道德與倫理道德的話語裂縫，使得女性不再受過去封建貞潔觀念與道德話語的限制，從而獲得解放。

對于“地母型”再婚女性盛佳秀，這種革命現(xiàn)代性帶來的自由更加凸顯。還是鄧秀梅這一人物，對離婚的勤勞女性盛佳秀和離婚的年輕骨干劉雨生極力撮合，“她明白，感情是由接近產(chǎn)生的，希望他們彼此由接近而產(chǎn)生的感情會消除彼此心上的傷痛”[6]257。還有其他黨員干部對兩人愛情的打趣、引導(dǎo)，如李月輝對盛佳秀“狐貍精怪”的比喻，及“人家有人疼，我們沒有人管”的打趣抱怨等等，使得盛佳秀自我決策、自我追求多了一種合法性的保護，也使本來面對命運倍感脆弱被動忍受的她明白“一過了門，碰到不好的公婆，過不得的男人，那就只有終身怨命”[6]367的情況只存在于舊社會，在新中國她可以不懼怕別人的眼光。劉淑良面臨的情況同樣如此，她在竹園村離婚后來蛤蟆灘找梁生寶這個大家公認的好小伙，她不僅沒有被鄙棄，甚至還被夸贊“文明”。因此，農(nóng)業(yè)合作化小說中“再婚女性”面臨的是這樣一種環(huán)境：周圍的人們都處在一個正在移風易俗的社會和包容的話語機制之中，以是否有感情共鳴作為自主離婚、再婚的前提開始漸漸成為“一種合理的要求”[7]。

(二)身份特質(zhì)

此外，作為黨員作家，周立波、柳青和趙樹理的作品與作品人物形象塑造不可能脫離政治而存在，這種身份要求他們不能一味追逐文學(xué)虛構(gòu)的快感與私人情感的抒發(fā)?；蛟慌既换蛟槐厝坏?，三位作家都不約而同借再婚女性這類形象身份為依托，表達著與時代主流話語不同的非主流現(xiàn)代話語，闡發(fā)有關(guān)女性美、民間美的文學(xué)理想，達到作為黨員表述責任感和作為作家抒發(fā)文學(xué)夢的主客觀的和諧?？梢哉f，再婚女性形象本身帶有的異質(zhì)掩護身份與作家的潛意識合謀，成為推動人物出現(xiàn)的另一契機。

在《關(guān)于〈山鄉(xiāng)巨變〉答讀者問》中，周立波表明：“創(chuàng)作《山鄉(xiāng)巨變》時，我著重考慮了人物的創(chuàng)造，也想把農(nóng)業(yè)合作化的整個過程編織在書里。我這樣做了，不過是著眼有遠有近，落墨有淡有濃”“青壯年男女的喜和悲，戀愛和失戀，也或多或少地，直接或間接地和運動有關(guān)?！盵8]149這正是從黨員身份出發(fā)考慮政治運動和人物塑造的貼合關(guān)系，即哪些人物最適合表現(xiàn)運動同樣也適合在運動中被刻畫。周立波特別提到對女性的感情刻畫：“盛淑君的愛情是農(nóng)村姑娘的情感。李盛氏的愛情是在婚姻上遭了不幸的農(nóng)村少婦的情感。按照她們的年齡、身份和遭遇的不同，我揣摸和描繪了她們的不同的戀愛。[8]149”可見周立波塑造《山鄉(xiāng)巨變》女性形象時的多種綜合考慮和對女性的表達需求，由此，再婚女性就因其政治革命屬性和異質(zhì)審美個性被塑造出來了。

在《山鄉(xiāng)巨變》中我們通過再婚女性的異質(zhì)看到女性豐富的美，作為“妖女型”再婚女性的張桂貞，其實只是一個渴望理想愛人之愛、追求家庭幸福的女性。她曾向劉雨生訴苦“我一天到黑，總是孤孤單單地守在屋里，米桶是空的，水缸是空的，心也是空的”[6]121，她回憶劉雨生“本真、至誠、大公無私，都是好的，但對自己又有什么用處呢？她所需要的是，男人的傾心和小意，生活的松活和舒服”[6]206?？梢钥吹?，張桂貞不是沒有勞動的熱情，而是缺少另一半對自己的關(guān)心和愛護，是缺少精神上的力量、依靠和安慰。作為“地母型”再婚女性的盛佳秀，細讀文本，有時多見個人想法的流露。除了多次對劉雨生表示“我只信得過你”“看你的分上”，可以看出她追求愛情的私人性。還有她對于集體事業(yè)，幾乎也完全是為了自己的愛情，如對待劉雨生請求借豬給合作社成員打牙祭一事時，盛佳秀隨口就說這“又不是(你)一個人的事”，雖最終不得已“為了愛情，只得松了口”，又說“我不要別人的感謝”“我要人家講好做么子”，對集體的不屑及對劉雨生的專情表達得很清楚。甚至在之后的共同生活中，她也不惜違背劉雨生意愿，“思想專一放在劉雨生身上”“一心一意，只想他吃得好一點，身體保養(yǎng)好一點”[6]505，這彰顯了形象異質(zhì)的豐富矛盾張力。

與周立波一樣，通過再婚女性，我們能看到柳青為協(xié)調(diào)好自己的黨員作家身份所做出的努力，當看到自己的文學(xué)夢只能借作品中少女形象的改霞來表達時，“退而求其次”的潛意識使柳青尋找另一類同為女性但少政治限制的異質(zhì)掩體來實現(xiàn)自己的文學(xué)夢。

在《創(chuàng)業(yè)史》中，再婚女性劉淑良身上同時帶有的政治革命屬性——社會主義事業(yè)的積極建設(shè)者，兩種身份的結(jié)合帶來了奇妙化學(xué)反應(yīng)。劉淑良得以在政治保護下實施作為女性的權(quán)利，展現(xiàn)革命現(xiàn)代女性的生動個性之美。作為“地母型”再婚女性劉淑良，即使她不是所謂“光惦記著自己的男人”[9]69的小心腸女人，她也有自己的情感要求和對于愛情的浪漫理想。她要求對象是個忠厚、能干、思想好的莊稼人，或許這不免帶有農(nóng)業(yè)合作化時期的主流話語色彩，但對于她這個形象，或說個體而言，這可能就是她的真實要求。作為革命積極分子的她有自己的生活目標和理想，她需要這樣一個真心實意的人給她力量，讓她感覺到自己是個“明事理、識大體”并能夠擁有“做媳婦的感情”的女人，幫助她在事業(yè)上尋求進步，在愛情上尋求自我。這類自帶異質(zhì)身份掩護的再婚女性形象和作為少女形象的改霞都隱約表達了柳青的文學(xué)夢：一種“生活”與“美”的理想。她們更為順利地“以特別的個性逸出時代潮流，生動、活潑、有女性的特質(zhì)與風貌，在深層世界映照了作家們內(nèi)心的文學(xué)情懷”[10]。

由于生活經(jīng)歷的不同，在趙樹理的創(chuàng)作中，有的只是作為黨員作家身份面對廣闊農(nóng)村發(fā)現(xiàn)的大眾話語與政治話語的沖突，是關(guān)于民間“藏污納垢”之美的細致抒發(fā)的困惑。趙樹理曾在談《三里灣》創(chuàng)作時以《西廂記》舉例來說明他在寫作中筆墨“粗細”的分配，從中亦可窺見其對于女性形象塑造的思想立場：“今天那樣一類有閑的聽眾沒有了，所以寫鶯鶯的時候，寫到她突破封建婚姻制度的地方不妨多花點筆墨，而對她進門的姿態(tài)、風度盡可以少寫，至于有閑階級要求加入的色情的部分則要去掉，以便于使我們的新的聽眾盡可能在少的娛樂時間里，接受一整本足夠深刻的《西廂》故事”[11]。由此看來，帶有階級色彩的政治話語是不需要具有小資情調(diào)的日常感情生活的表達也不需要女性的性別表達的。如此這般，被政治美化的民間便會失真。所以趙樹理需想辦法找到淡化農(nóng)業(yè)合作化之宏大政治敘事的出口，尋找植入家庭婚姻生活情景的方法，來對民間、大眾話語的生命力進行贊美和創(chuàng)作，而唯一能完滿承接“政治性和生活性統(tǒng)一”敘事功能的女性形象恰恰是再婚女性，以其異質(zhì)掩護表達著女性的性別主體訴求。

對于《三里灣》中再婚女性袁小俊，我們不能否認由于她母親“能不夠”的干涉使她在頭婚中多有不受控制的行為，但也不能否認頭婚中還有她自己的心思和母親的指導(dǎo)合謀導(dǎo)致的行為。在和玉生的婚姻中，袁小俊同張桂貞一樣孤獨，丈夫?qū)λ挥凶鹬貨]有珍重，甚至能夠為一個尺子和她打架，因此袁小俊對婚姻也沒有多少重視，倒憋出一種氣憤或一種憎惡。在離婚之后已經(jīng)脫離母親控制，袁小俊還想著用再嫁中學(xué)生來報復(fù)玉生。當愛得不到滿足、自我得不到珍重，婚姻就變成了報復(fù)折磨，足見再婚女性攜有的女性本體敏感。當然，文本還是安排了離婚后小俊對于玉生的留戀，對于再婚對象滿喜，小俊先從入社工作上將他與玉生相比較，覺得玉生略勝一籌，可考慮滿喜這個人時，她將他和有翼比較。雖然她內(nèi)心仍覺得有翼好，不理解眾人對滿喜比有翼強得多的評價，不過因有翼已聲明不愿意和她結(jié)合，她也就此斷了念頭，“各方面一想，眼兒有點活動”[12]，還是覺得滿喜是個挺不錯的再婚對象。從這種種對比的心理活動能看出再婚女性對自己主體地位的愛護及對自己境遇的主動承擔和主動決策，表現(xiàn)出民間女性雖帶有某種缺陷卻具有生動、野性的美。

三、“再婚女性”之意蘊

(一)建構(gòu)女性主體意識

農(nóng)業(yè)合作化小說處于這樣一個“場”，在“場”內(nèi)，社會話語機制及農(nóng)村革命運動對于女性的解放給以相當?shù)膶捜荻?，使“革命”和“女性”得以協(xié)商、共存(實現(xiàn)所謂雙重現(xiàn)代性)，但是在“十七年”文本中我們卻太容易看到這種共存被一元化、模式化了，大多數(shù)新中國婦女形象都不免落入“農(nóng)村(家庭)婦女——勞動婦女——勞動人民——社會主義國家”的敘述模式，僅僅被表現(xiàn)為在政治、經(jīng)濟、社會中解放，被“賦予某種特殊的階級身份、國家身份和歷史身份”[13]。但在《山鄉(xiāng)巨變》《創(chuàng)業(yè)史》《三里灣》中，“再婚女性”形象的出現(xiàn)打破了這一模式，除了帶有揮之不去的政治意義，再婚女性這類中國婦女的身上還顯示出女性的主體意識建構(gòu)。

表面看來，張桂貞的再婚是被動的，因為符癩子——張桂貞的再婚對象，一定程度上借張家嫂嫂的威逼之力得以和張桂貞結(jié)婚。但是我們從張桂貞第一次婚姻和第二次婚姻所展現(xiàn)的形象、精神面貌上的對比來看，還是可以看出她是真心滿意這次婚姻的。與劉雨生在一起時，文中描述她與鄧秀梅見面“瓜子臉上還略帶睡意，黑浸浸的頭發(fā)蓬蓬松松的，好像還沒有梳洗”[6]117；而再婚后，文中則多次提及她用心編起的“油光水滑的黑浸浸的巴巴頭”[6]357，面貌煥然一新，并且再婚后她樂于改變，生活也逐漸變好。由此，我們看到張桂貞作為再婚女性在精神上的主體自覺，雖然她對愛的追求被“妖女”化，也曾在探尋愛情道路上產(chǎn)生憂慮，但她沒有因此丟棄主體，仍堅持自我決策、自我承擔。與之相比，文本中“非再婚女性”的女干部鄧秀梅則多在各種情況下棄置了女性主體意識。

同樣為“妖女”型的再婚女性，我們也可以通過對比其他女性形象來發(fā)掘作為“再婚女性”的袁小俊身上隱含的女性主體意識。如女團支委范靈芝，這幾乎是一個完全被政治規(guī)范化的青年女性形象，在農(nóng)業(yè)合作化的革命運動中，對于戀愛和結(jié)婚她不知道自己真正需要的是什么，女性主體意識一直被政治所左右。她的主體是失語、次要的，幾乎把自己全交給了政治立場，從不在意或無意女性主體的建構(gòu)。以此來關(guān)照袁小俊這一形象，可以發(fā)現(xiàn)再婚女性所受局限少得多，她大可不必過多在乎結(jié)婚對象的社會政治屬性，只專注于自己是否能夠接受這個人，婚姻對自己是否合適。她沒有將自己迷失在政治道德和倫理道德里，也從未喪失主體意識的表達，而是利用社會話語機制更加充分地使用自己擁有的主體權(quán)利，有時甚至顯得尖銳，以致被眾人稱為“妖女”。

劉雨生，這個曾令張桂貞傷心和嫌棄的丈夫，成為盛佳秀再婚對象的選擇。在盛佳秀的眼里，劉雨生是讓她感到親近的“雨生哥”，她對他的感情是熱烈的、嫵媚的、誠實的。我們可以在“回心”一章中見其熱烈嫵媚，在“插田”“捉妖”中見其真誠無私，在“漲水”一章中見其坦白直接。她并沒有因為自己的“再婚”身份而限制對愛情的勇敢追求，反而憑借“地母型”再婚女性形象帶來的便利條件逐步建構(gòu)起女性主體意識，對自己的行為控制自如。她甚至可以對作為黨員干部的劉雨生進行有意識的滲透，如在“認輸”一章中私自收腰舌為王菊生說話，對于婚禮的布置不順從劉雨生。在一次次挑戰(zhàn)“權(quán)威”中，我們看出其女性主體意識的強大。相比之下，劉雨生卻顯示出個人主體意識情感的貧乏，在和盛佳秀的一次次交往中，他沒有過多的情感變化，有時甚至讓人感覺他跟盛佳秀好是為了集體、為了農(nóng)業(yè)合作化進程，他為合作化“犧牲”了自己。在劉雨生眼里盛佳秀始終處于一個普通的位置，結(jié)婚前后沒有什么不同。但在盛佳秀眼里，婚后與劉雨生有關(guān)的事情都變了性質(zhì)，盛佳秀將自己的主體情感投注到愛情里，有如弗洛伊德在《自戀引論》中所講的愛情當中的“迷戀”，是一種自我的極大滿足。

與盛佳秀與劉雨生的關(guān)系類似，劉淑良和梁生寶的再婚過程也顯示出女性一方的主體意識建構(gòu)和男性一方主體意識情感的退隱，再婚女性在再婚過程中更加主動、自由，也更加健康、享受。在兩人處于同一個空間中的相親活動中，梁、劉的氣場是很不同的，劉淑良經(jīng)常是用“那雙有主意的、膽大的眼睛”，“一個勁地認真細看生寶，好像看不夠似的”[9]154。她這樣的行為令梁生寶不知所措，因為梁生寶聽說有些閨女同對象見面都是“低下頭去，不敢抬起眼皮來”，他由此顯得被動，直到談到了合作社里的事情，他才“有題目了”，找到自己的主場。但是在這個主場里，梁生寶也不完全是他了，他單一成了社會身份的他，“忘了這是同對象見面的場合，對有萬丈母娘和金姐娃發(fā)議論”[9]157。第二次見面亦是如此，生寶只在辦社等內(nèi)容中有充分的話語權(quán)，以社會身份來囊括自己、表達自己。而劉淑良卻能協(xié)同社會身份和女性身份，在欣賞梁生寶社內(nèi)所為的同時，也思量自己的感覺。對于愛情，梁生寶曾說他不能因男女問題“叫郭振山同志說長道短”，可見他明顯是受限的，而且是給自己設(shè)限。劉淑良則不同，她可以有條件細細考慮愛情，她也有把生寶分析個遍的意識，并在最后得出結(jié)論，這是個符合她擇偶標準的老實人，所以她可以無畏地進行主體意識的表達，生寶只能跟隨著她，承認改霞的“慌慌溜溜”、展示“老實相”、征求結(jié)婚意見。“啥時辦合適呢？”“怎么見話呢？”這些都由劉淑良決定，而“生寶跟在她后邊，送她出了磚圓門”[9]244這一句也是有深意的，或在坦陳著劉淑良女性主體意識建構(gòu)的完成。

(二)展現(xiàn)多元審美內(nèi)涵

除上文分析的再婚女性表達女性主體意識建構(gòu)的思想內(nèi)涵，作家對形象塑造的用心又賦予形象審美價值，使再婚女性于主流中異質(zhì)、于異質(zhì)中多元，擁有極高藝術(shù)魅力，表達對始終未斷裂的文學(xué)藝術(shù)審美的追求。

《山鄉(xiāng)巨變》中，離婚后獨身寄居在大哥家的張桂貞，遭到符癩子的直露近乎無賴的追求。面對這樣一個人，“再婚女性”張桂貞一系列的動作和行為是令人尋味的。從“裝作專心專意”打草鞋，到“低下腦殼，臉紅到頸根”，再到“起身沖到菜園里”，最后“滿臉羞紅”“不認為這話對她是唐突”[6]209-213，這生動表現(xiàn)了一名再婚女性面對第二次婚姻時的窘態(tài)，一種既害羞又認真、既矜持又釋然的再婚女性復(fù)雜心理躍然紙上，讓人感到這女性的純真、可愛和靈氣。另一個再婚女性盛佳秀表現(xiàn)的是另一種審美內(nèi)涵，文本通過“假道學(xué)”的男性形象典型，反襯出再婚女性真實、健康的美。正如前文所分析的，在盛佳秀和劉雨生的關(guān)系里，盛佳秀總是更顯有情有意，幾次兩人獨自相處的時刻，劉雨生總是以開展集體工作的姿態(tài)來與盛佳秀相處，但盛佳秀則在盡力展示自己作為女性的魅力。如討論入社退社問題的時候，盛佳秀像是完全不在乎這個問題，討論中她時而“調(diào)皮”，時而“含情脈脈”。她的臉經(jīng)常不自覺就“泛起紅暈”，對話盡情淘氣，甚至向劉雨生直露撒嬌：“明朝有空，請來幫我舂臼米，好啵？”[6]267說話時盛佳秀手弄著衣角，種種極富暗示的行為數(shù)不勝數(shù)。不僅如此，文本中還創(chuàng)造性地展示出其形象“善妒”的細膩心理，如“盛佳秀聽到‘日日夜夜跟她講’，醋意上來了，冷冷地‘啊’了一聲，又說：‘那你再去跟她講去嘛’”[6]266，還有當劉雨生說想去別處尋求解決社內(nèi)人心動亂的方法時，盛佳秀心里想的“他還有什么地方比這里更親”[6]475，暗含醋意。這些使人物脫離了簡單化、理想化，血肉豐滿起來。

同樣可以說是被男性形象襯托出來的真實豐滿的女性形象，《創(chuàng)業(yè)史》中的劉淑良的審美內(nèi)涵與盛佳秀有所重疊也有所不同。首先，她們都展現(xiàn)了女性心思細膩的一面。劉淑良在梁生寶說話時看著他、思索他，可是她又要掩飾自己這種種判斷和思考行為，“她要顯得好像根本沒有那種判斷和那些心思一樣。她不讓生寶嫌她有一般女人的小心眼”[9]241。其次兩者又不同，如果說盛佳秀表現(xiàn)了一種謹慎與主動，那么劉淑良則表現(xiàn)出一種大方與沉穩(wěn)。比如她知道改霞曾在梁生寶心中的特殊地位，還大大方方問梁生寶有關(guān)改霞的事情，徹底清楚了梁生寶現(xiàn)在對改霞的態(tài)度，排除隱患的同時表現(xiàn)出大度。還有兩人訂婚時，她不緊不慢、按部就班，全然一副當家人的霸氣姿態(tài)。

《三里灣》的再婚女性袁小俊顯然又與上述三人不同，離婚之前她近乎一個刁蠻、無理取鬧的潑婦，遇到問題都要先找她媽，是一個小“能不夠”?？呻x婚帶來的境遇極大改變了她，這種大的心理動蕩在其他三個女性那里都沒出現(xiàn)過。父親和有翼的接連革命使她一次感受多種痛楚，不顧他人“哭出聲來”；玉生在她勞動改造時的出現(xiàn)，又引發(fā)她的舊情，讓她三番兩次流出眼淚。這種種遭遇，讓她感受到從母親懷抱中脫離之后的巨大痛苦。也因為這樣，她真正長大了，成為了她自己。袁小俊作為動態(tài)變化中的再婚女性形象，她在變化中所表現(xiàn)的敏感、脆弱是她的主要特征，如當大年老婆表示要幫助她找對象時，她的言語和動作：她“嘆了一口氣說：‘嬸嬸呀！人家誰還會把咱當個人呢？’說了這么一句話，才平靜下去的心情又覺得有點跳動，跟著就又來了兩眶子眼淚，不過這一次控制得好，沒有流出來”[13]。但她也絕不是一個會輕易絕望的人，即使痛苦她也在痛苦中堅強，從未想過看輕自己、放棄自己，這在她對再婚對象的積極考量上能感覺出來，因此她的形象更加散發(fā)出異質(zhì)的魅力。

四、余論

對“十七年”農(nóng)業(yè)合作化小說乃至范圍更大的“十七年”農(nóng)村小說，我們往往會武斷地認為，其人物形象設(shè)置與人物形象意義都是遵循一種所謂“十七年”模式，即人物無非是帶著政治意味的能指而已，甚至女性形象只能成為“空洞的能指”。我們似乎只能在邊緣、底層人物形象上找到些仍不完全的個性精神凸顯。我們發(fā)現(xiàn)，有那么一類形象潛藏在“十七年”農(nóng)業(yè)合作化小說里，她們身上的獨特魅力讓我們看到，“十七年”農(nóng)村小說沒有那么簡單，人物也不是那么淺顯，她們就是再婚女性。首先她們形象身份的特殊使得她們不是僅僅單憑馬克思主義或者女性主義就能闡釋清的，我們需要采取多元并行的批評標準，而蓋爾·盧賓在《女人交易：性的“政治經(jīng)濟學(xué)”初探》中提出的“性的政治經(jīng)濟學(xué)”理論創(chuàng)建為我們提供一種思路，啟示我們將“馬克思主義的歷史闡釋與女性主義關(guān)于性別壓迫的分析”[14]相結(jié)合來闡釋其形象。其次，她們形象的表現(xiàn)、成因、意義都是一次次“匿名”的凸顯，在潛隱中凸顯異質(zhì)，并以其異質(zhì)力默默證明著女性在家庭、社會、歷史中的自主權(quán)利，這證明了其形象身份攜有的雙重現(xiàn)代性。

概言之，“妖女”與“地母”兩類再婚女性形象的出現(xiàn)，實乃在無產(chǎn)階級話語的規(guī)約下，社會文化環(huán)境對道德倫理要求松懈和寬松的體現(xiàn)，是革命主流現(xiàn)代性的社會話語機制供養(yǎng)出了這類女性。同時，她們又因能憑其身份異質(zhì)緩和“政治與道德的緊張”，出現(xiàn)在作家們的文本中。她們的形象比主流革命話語中潛藏的隱性話語真實，忠心地記錄了女性主體意識建構(gòu)的獨立歷程，這種表現(xiàn)為消弭、融合階級與性別問題的二元對立提供可能。此外，她們展現(xiàn)不囿于時代限制的、人類長河中特殊的支流——“再婚女性”形象的多元審美意蘊，代表著女性群體為“十七年”豐富了現(xiàn)代性意義，為整個“十七年”文學(xué)附加了可讀性、娛樂性，增添了靈動活潑的亮色。可以說，“再婚女性”形象不僅是“十七年”小說留給我們的重要而珍貴的思想資源，同時也是當代文壇的豐盈寶庫，持續(xù)探究這些珍貴的“再婚女性”也許能為我們打開一扇新的天窗，讓我們看到一番不同的景象。