敘事學(xué)視角下的唐傳奇意圖力論析

劉天禾

(復(fù)旦大學(xué) 中國古代文學(xué)研究中心，上海 200433)

“意圖敘事理論”是許建平先生在合理運(yùn)用西方敘事學(xué)理論的基礎(chǔ)之上提出并建構(gòu)的更為符合中國文學(xué)實(shí)際的敘事學(xué)理論①，它“借鑒西方行為敘述理論，意在追尋行為背后生成行為的根源，對其做出心理和哲學(xué)的闡釋”②。這種著眼于作為小說敘事內(nèi)驅(qū)動(dòng)力之人物意圖力的研究方法，區(qū)別于俄國形式主義與英美新批評派以作品語義作為本體批評對象的文本中心論，相較于行為敘事更注重人物本身的獨(dú)立意義，契合并發(fā)揚(yáng)了人本主義的傳統(tǒng)理念。意圖是人物對某種目的性境況需要被滿足的清醒意識，“是具體化的生活欲望”③，按照主體之不同可分為創(chuàng)作者意圖、敘述者意圖和作品人物意圖三種類型；意圖力是人物實(shí)現(xiàn)意圖的能力，主要分為主意圖力、反意圖力和調(diào)節(jié)力，分別作用于主要人物及與其人生意圖相同的其他人物、與主要人物意圖相互抵牾的其他人物、調(diào)節(jié)前二者意圖力抗衡形勢的其他人物，這三種力在敘事過程中此消彼長互為牽制，共同構(gòu)成小說形式與內(nèi)容得以均衡調(diào)適的堅(jiān)實(shí)砥柱。此理論于明清小說研究方面得到了相對充分的實(shí)踐，并在此過程中漸趨完善與成熟，但尚未有關(guān)于唐代小說敘事的意圖力研究。胡應(yīng)麟說：“至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端”④，魯迅稱唐人“始有意為小說”⑤，唐傳奇在中國小說史上具有舉足輕重的地位?，F(xiàn)嘗試借助意圖理論深入唐傳奇內(nèi)部敘事推動(dòng)力的核心，以人物為軸心來解構(gòu)小說敘述的個(gè)性化特征，以期為唐傳奇研究提供一些創(chuàng)新性視角。因作為敘述者意圖承擔(dān)者的說話藝人主要活躍于宋代以降，研究唐傳奇敘事意圖便僅需從人物與作者兩個(gè)層面進(jìn)行開掘，由此將其分為人物意圖敘事型小說與作者意圖閃現(xiàn)型小說。

一、人物意圖敘事型

人物意圖敘事型小說令作者意圖潛隱于人物意圖及其后續(xù)實(shí)踐行為之中，并以人物意圖為樞紐承載創(chuàng)作者意圖，串聯(lián)敘事環(huán)節(jié)，這種完全通過人物互動(dòng)來推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的敘事類型往往具有強(qiáng)烈的藝術(shù)效果與感染力度。在研究過程中，挖掘以主要人物為代表之內(nèi)意圖背后以創(chuàng)作者意圖形式呈現(xiàn)的外意圖，并對二者關(guān)系進(jìn)行踏勘，是厘清小說敘事線索的關(guān)鍵。內(nèi)外意圖的相互關(guān)系影響著敘述話語的承轉(zhuǎn)過程，其相反、等同與包蓄三種關(guān)系分別指向不同層面的心理建構(gòu)，由此為審美接受帶來差異性的引導(dǎo)結(jié)果。這類關(guān)系研究是進(jìn)一步實(shí)踐意圖敘事理論的創(chuàng)新性嘗試，或有益于為唐傳奇研究開辟新的視野，為意圖敘事理論的豐富和完善貢獻(xiàn)新的思考。

1.相反式

相反式即內(nèi)外意圖在文本架構(gòu)之初屬于相反關(guān)系，在進(jìn)程中內(nèi)意圖或由始至終保持恒定趨勢，從而實(shí)現(xiàn)外意圖的諷刺意圖；或受調(diào)節(jié)力影響轉(zhuǎn)變?yōu)榕c外意圖一致的方向，由此深化主題，強(qiáng)化讀者認(rèn)識。例如沈既濟(jì)的《枕中記》，主人公盧生開篇即嘆息自己“生世不諧，困如是也”⑥，他的初始意圖是建功立業(yè)光耀門楣，認(rèn)為“士之生世，當(dāng)建功樹名，出將入相，列鼎而食，選聲而聽，使族益昌而家益肥，然后可以言適乎”，這亦反映出當(dāng)時(shí)士人積極奮進(jìn)又極富功利色彩的精神風(fēng)貌。作者并未刻畫作為縮影的盧生如何實(shí)現(xiàn)人生理想，因?yàn)橹獣云浞匆鈭D力來自社會生態(tài)、階層痼疾、同輩傾軋等方方面面，正向突圍十分困難，于是巧妙地添加了作為主人公同向意圖力的呂翁來進(jìn)行調(diào)節(jié)，調(diào)節(jié)力的載體是瓷枕，“子枕吾枕，當(dāng)令子榮適如志”，此時(shí)的外意圖初現(xiàn)端倪。盧生的意圖通過夢境得到快速實(shí)現(xiàn)，他迎娶了貌美妻子，考中進(jìn)士一路升官，最后獲封燕國公，兒孫滿堂，享盡榮華?？僧?dāng)讀者期待沉浸于欲望滿足的閑適中時(shí)，盧生忽而驚醒，“欠伸而悟，見其身方偃于邸舍，呂翁坐其傍，主人蒸黍未熟，觸類如故”，意圖力在達(dá)到巔峰時(shí)突然消逝，概因夢之虛幻無端。由此，外意圖便清楚顯現(xiàn)，呂翁“人生之適，亦如是也”之語，及盧生所悟“夫?qū)櫲柚?，窮達(dá)之運(yùn)，得喪之理，死生之情，盡知之矣，此先生所以窒吾欲也”，皆是創(chuàng)作者意圖的投射，規(guī)誡士人仕宦富貴皆空，莫若把握當(dāng)下，這與盧生起初沉迷功名利祿之主意圖是相反的。外意圖通過施加調(diào)節(jié)力，將與其處于相反方向的主意圖力進(jìn)行扭轉(zhuǎn)，便強(qiáng)化了勸勉與反思力度，體現(xiàn)出以創(chuàng)作者為代表的士人群體在實(shí)現(xiàn)人生理想時(shí)的虛無心態(tài)，從銳意進(jìn)取到知足自守，由此引發(fā)對個(gè)體生命價(jià)值的形上思考。

可見這種內(nèi)外意圖相反的關(guān)系架構(gòu)，常使敘事充滿未知色彩，因外意圖擁有是否將內(nèi)意圖引導(dǎo)至相同方向的選擇權(quán)，如布雷蒙所說：“敘述者可以把一個(gè)行動(dòng)或事件化為現(xiàn)實(shí)，也有自由或讓變化過程發(fā)展到底或在中路把它截?cái)啵袆?dòng)可能達(dá)成目的，也有可能達(dá)不成目的。”⑦這其中便隱含了因內(nèi)意圖轉(zhuǎn)變而對讀者期待有所打破的轉(zhuǎn)折，由敘事動(dòng)作的波動(dòng)生發(fā)出較強(qiáng)的藝術(shù)渲染效果。而這種敘事方式能令外意圖潛隱于內(nèi)意圖背后，作為暗線掌控著意圖力的指向，讀者至卒章才發(fā)掘出外意圖的線索，便增添了由感知難度與時(shí)間長度帶來的陌生化強(qiáng)度，使小說更富可讀性與感染力。但這種敘事方式也有其弊端，外意圖與內(nèi)意圖的反向設(shè)定在創(chuàng)作者筆力不純熟的情況下易顯單薄，內(nèi)意圖的轉(zhuǎn)變過程通常過于簡單順當(dāng)，且作為調(diào)節(jié)力的人物往往缺乏自主意圖力，形象不夠飽滿，甚至以工具形式存在。這便有賴于作者對意圖合力的全局掌控能力及高超的人物寫作技巧，以降低這種內(nèi)外意圖相反式敘事的潛在缺陷，實(shí)現(xiàn)更為成熟的文學(xué)表達(dá)。

2.等同式

等同式即外意圖等同于小說中某一人物的內(nèi)意圖，創(chuàng)作者通常采用自敘體形式，通過操縱內(nèi)外意圖的平衡，彰明文學(xué)主題。內(nèi)外意圖的等同使作者在敘事過程中架構(gòu)人物的難度有所降低，無需為了營造反?；Ч兴碣樆驕p省，由此便有利于外意圖將主意圖的每個(gè)分化結(jié)構(gòu)進(jìn)行細(xì)致闡明，其分解部分就是意圖元，即以人物為中心之意圖體系的重要節(jié)點(diǎn)。

例如張鷟的《游仙窟》，采用第一人稱拉近與讀者的距離，便于抒發(fā)情感，增強(qiáng)文本真實(shí)性。主人公自稱“下官”，其初始意圖是在奉使河源途中安頓解乏，“但避風(fēng)塵，則為幸甚”，屬生理需求；然當(dāng)他遇見“天上無儔”“人間少匹”的十娘時(shí)，其意圖便轉(zhuǎn)變?yōu)楦泄偕系挠螅w現(xiàn)出對色與美的追逐，在這個(gè)過程中，十娘之貌充當(dāng)了主意圖轉(zhuǎn)變過程中的側(cè)向調(diào)節(jié)力。主意圖力在不斷強(qiáng)盛的過程中漸次深入，起初僅是求見，“若得見其光儀，豈敢論其萬一”；得到滿足后又連綴上新的意圖元，尋求與十娘精神上的交流，互通詩篇以表心意；相交漸深后意圖元便接踵而至層出不迭，“但當(dāng)把手子，寸斬亦甘心”“若為求守得，暫借可憐腰”“若為得口子，余事不承望”“惟須一個(gè)物，不道亦應(yīng)知”，這一連串意圖元都貫穿了逐色的主意圖，至此，與外意圖相等同的內(nèi)意圖便得以清晰彰現(xiàn)。在此過程中，五嫂是“下官”的同向意圖力，她在十娘“爭力”的過程中不斷從旁撮合，由始至終扮演了與主意圖力同向的調(diào)節(jié)力角色。而十娘則較顯復(fù)雜，她的意圖力脫胎于其“兄及夫主，棄筆從戎，身死寇場，煢魂莫返”的悲涼命運(yùn)，作為年輕寡婦，她具有對愛欲的本能追求，這種意圖被“下官”瞬時(shí)擊破，“聞渠擲入火，定是欲相燃”，十娘讀詩后“悚息而起”，這也成為他們關(guān)系的轉(zhuǎn)折點(diǎn)；但同時(shí)，她的意圖力里還包含了由封建婦德帶來的“守節(jié)”枷鎖，使二人周旋良久，這也成為小說中所有意圖合力的唯一反向力，但此力較顯弱勢，從十娘“斂色卻行”至“失聲成笑，婉轉(zhuǎn)入懷”再到最后“余事可平章”這些轉(zhuǎn)變的迅速程度便可見一斑。行至篇末，“下官”與十娘雖面臨別離，“忽然道聞別，愁來不自禁”，但因二人皆通過性事實(shí)現(xiàn)了對愛與色之欲望的滿足，全文的意圖合力達(dá)成了從始至終的完整架構(gòu)，便使這慣常作為抒情載體之訣別場景的情感渲染力度不大，反不如前文鋪敘情感交鋒時(shí)的筆力濃重，正如鄭振鐸所說：“它只寫得一次的調(diào)情，一回的戀愛，一夕的歡娛，卻用了千鈞的力去寫?！雹嘈≌f敘事內(nèi)容涵括面窄，但因內(nèi)意圖層次在寫作力度的作用下不斷深化，創(chuàng)作者的愛情道德觀念及精神悒郁亟需寄托的狀態(tài)便得以通過外意圖引導(dǎo)的方式盡皆寓于文本之中。

等同式敘事將內(nèi)外意圖置于平衡維度進(jìn)行架構(gòu)，這種對等關(guān)系常令意圖元呈現(xiàn)出分叉式或鏈條式結(jié)構(gòu)，使創(chuàng)作者情感的灌注投射變得方便而直接。但當(dāng)二種意圖完全等同時(shí)，便極易出現(xiàn)單方向的覆蓋式忽略與替代性缺失，這或?qū)⑾魅跞宋镄蜗笏茉斓呢S滿程度，將內(nèi)意圖所遇巧合與意外舉動(dòng)都沾染上外意圖色彩，在一定程度上消減了小說的藝術(shù)吸引力。

3.包蓄式

包蓄式即外意圖包蓄了所有內(nèi)意圖合力及其引申義，這種敘事方式需要?jiǎng)?chuàng)作者具備較強(qiáng)的統(tǒng)籌能力，不止停留于與主人公等同或相反的意圖指向，而是涵蓋文中所有意圖元并將其引導(dǎo)至敘述內(nèi)容的最終指歸，提升小說的藝術(shù)水準(zhǔn)。例如蔣防的《霍小玉傳》，外意圖既包蓄了由霍小玉與李益之意圖元組成的合力，還以悲劇形式涵括了強(qiáng)烈的批判意味?；粜∮竦囊鈭D發(fā)展十分簡單，前期是愛，她對這份愛情頗為珍視，乃至誠惶誠恐，“但慮一旦色衰，恩移情替，使女蘿無托，秋扇見捐”，祈求盟誓以期相守；面對愛情的逝去，她奮力挽救，在李益絕蹤后“想望不移”，用盡辦法探知消息，“賂遺親知，使通消息，尋求既切，資用屢空”；后期意圖便由愛轉(zhuǎn)恨，心生報(bào)復(fù)之意，去世之前對李生慟呼：“我死之后，必為厲鬼，使君妻妾，終日不安”，展現(xiàn)出身為女子的烈性反抗，人物形象飽滿生動(dòng)，令人難忘。另一主人公李益的主意圖則較顯復(fù)雜，首先是色，他聽媒娘說起“有一仙人，謫在下界”時(shí)便“聞之驚躍，神飛體輕”，迫不及待意欲求見；其后發(fā)展為愛，在聽霍小玉哭訴之后，李生發(fā)誓道：“平生志愿，今日獲從，粉骨碎身，誓不相舍”，盟約“引諭山河，指誠日月，句句懇切，聞之動(dòng)人”，以上兩種意圖皆是霍小玉早期意圖的同向意圖力，故使小說前期發(fā)展頗為順?biāo)?。接下來對李益意圖的考察便極為關(guān)鍵，決定了小說的精神力度，若單從負(fù)心漢視角看其“辜負(fù)盟約，大愆回期”的行為，將其前期意圖之對愛情的追逐完全棄置，便只能將批評層次固定于對個(gè)人品德的探討；但若將其愛情意圖延續(xù)，在此基礎(chǔ)上考察他迫于母威和禮教而與更富名望之女子成婚的行為，便可將批判面無限放大，直指束縛人心的封建等級制度。這個(gè)階段，人物的復(fù)雜程度體現(xiàn)于意圖力的小部分依舊與霍小玉同向，主要表現(xiàn)在李益內(nèi)心之愧與小玉逝后“旦夕哭泣甚哀”的真情流露；而大部分則在社會與家庭的壓迫下變形為主意圖的反意圖力，這也是造成霍小玉愛恨之變的側(cè)向意圖力。在這種矛盾對立的意圖力建構(gòu)中，人物形象得到了立體鮮活的彰現(xiàn)，霍小玉敢愛敢恨的個(gè)性與李益軟弱薄情的特質(zhì)在意圖元共同顯現(xiàn)之時(shí)發(fā)生激烈對抗，小玉之死既是對以李益為代表之反意圖力的反抗，也是對追求愛情之主意圖的終結(jié)，這種外力引致的碎裂昭示出對美好事物加以毀滅的悲劇精神，而李益在其中的不由自主則將矛頭直指主宰這場悲劇的封建禮教與家長制度，由此實(shí)現(xiàn)小說諷喻現(xiàn)實(shí)的思想高度。

由上可見，以人物意圖為主導(dǎo)的敘事方式常將創(chuàng)作者意圖隱于文本背后，“通過人物自身行為承載著幕后者的一切情緒、興趣、觀念、意圖”⑨，從而最大程度地吸引讀者入境。而這種外意圖包蓄所有內(nèi)意圖合力的形式則有利于充實(shí)小說的精神內(nèi)蘊(yùn)，避免讀者被主意圖牽引而喪失閱讀快感，使外意圖傳達(dá)的思想情感得以盡可能地通過不同意圖鏈傳遞感染力量，提升敘述話語的豐富性與可信度。

二、作者意圖閃現(xiàn)型

作者意圖閃現(xiàn)型即創(chuàng)作者在小說開頭或結(jié)尾進(jìn)行出位敘述的小說類型，往往起到點(diǎn)明主旨總結(jié)要義的作用。這種敘事方式能清晰明確地將外意圖完整呈現(xiàn)，毋需借助內(nèi)意圖以隱晦表意，但極易導(dǎo)致文本的藝術(shù)吸引力降低，有損讀者的沉浸式閱讀體驗(yàn)，使陌生化效果減弱。在這種前提條件下，內(nèi)外意圖關(guān)系的建構(gòu)便在不同程度上影響著小說的文學(xué)性，考察二者相反、等同與包蓄的三種關(guān)系層次，是從心理學(xué)和人本主義角度出發(fā)去進(jìn)一步解構(gòu)唐傳奇的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

1.相反式

外意圖與內(nèi)意圖相反式敘述常見于諷刺規(guī)勸型小說，相較于人物意圖貫穿始末的敘事方式，作者意圖閃現(xiàn)型敘述常將外意圖以直抒胸臆的方式傾瀉而出，從而與文本主意圖形成鮮明反差。如李公佐《南柯太守傳》，主人公淳于棼借南柯一夢實(shí)現(xiàn)了主意圖對權(quán)勢地位的索求，外意圖在他“方乃發(fā)悟前事，遂流涕請還”即主意圖破滅之后方才顯露：“竊位著生，冀將為戒，后之君子，幸以南柯為偶然，無以名位驕于天壤間云”，其中既有對君子士人戒驕戒躁的勸勉，亦有對當(dāng)前政局竊位者的不滿和對如蟻聚般權(quán)貴的譏刺。若拋開該篇與《枕中記》在構(gòu)思立意上的類似之處，從意圖元角度分析二者差異，主要可得以下三點(diǎn)：首先，《枕中記》的外意圖隱于行文之中，而《南柯太守傳》將外意圖以作者出位的方式進(jìn)行鋪設(shè)。值得注意的是，后者在架構(gòu)過程中令敘述者作為角色之一出現(xiàn)于敘事內(nèi)容中，文末綴有“公佐貞元十八年秋八月，自吳之洛，暫泊淮浦……輒編錄成傳，以資好事”的段落，創(chuàng)作者作為旁觀者參與故事，即熱奈特所謂“同故事敘述”⑩。其次，《枕中記》設(shè)有呂翁作為調(diào)節(jié)力，而《南柯太守傳》只有主意圖一條線索，外意圖在最后才得到揭示。其三，《枕中記》以完全的虛境架構(gòu)全篇，夢境與實(shí)況并無關(guān)聯(lián)；而《南柯太守傳》采用“假實(shí)證幻”的形式，有意模糊虛實(shí)，令槐下蟻穴與夢中所見相符，暗喻人生如幻。通常情況下，人物意圖敘事型小說因其受干預(yù)程度小，意味豐富，藝術(shù)價(jià)值會高于作者意圖閃現(xiàn)型小說，但《南柯太守傳》“余韻悠然，雖未盡于物情，已非《枕中》之所及矣”，文學(xué)性明顯更高，這種矛盾情況主要有兩大原因：第一，從行文角度看，《南柯太守傳》描摹之筆尤為盡致，文辭更顯華美，對城墻樓閣及人物樣態(tài)都作了十分細(xì)膩的刻畫。其二，從立意上考察，《南柯太守傳》的針砭批判相較于《枕中記》對追名逐利之徒的溫和規(guī)勸，更顯尖銳深刻，矛頭直指竊據(jù)高位恃以凌人的當(dāng)權(quán)階層；且二者雖皆有浮生若夢把握當(dāng)下的寓義，但《南柯太守傳》的實(shí)幻連接更為緊密，在虛實(shí)夢醒之對立中還插入了大與小的鮮明對照，熱烈盛大的大槐安國竟是區(qū)區(qū)渺小樹穴，更添荒誕無稽的戲劇感，因之更富鑒賞價(jià)值。

作者意圖閃現(xiàn)型小說中的內(nèi)外意圖相反式敘述通常具有鮮明的反差與對比效果，相較于人物意圖主導(dǎo)的形式更富于批判力度，但相反式關(guān)系本身具備的文學(xué)吸引力易減損于過于昭彰的意圖表達(dá)中，使讀者喪失細(xì)致感知與深入思考的興趣與快感。然而由以上式例可見，文采與立意可在一定程度上彌補(bǔ)外意圖過分干涉的缺陷，將外意圖之外延與內(nèi)涵的情感張力放大，甚至將矛盾的兩面整合于一體，也不失為打破創(chuàng)作者束縛、提高小說藝術(shù)水平的良策。

2.等同式

內(nèi)外意圖等同式的作者意圖閃現(xiàn)型小說常令外意圖顯露部分成為全篇概述，起到提綱挈領(lǐng)的總結(jié)作用。這種敘事方式利于架構(gòu)清晰脈絡(luò)，使人物形象在作者情感投射的過程中變得豐滿立體，但說教味濃厚，易于滑向片面強(qiáng)調(diào)載道作用的創(chuàng)作誤區(qū)而忽略了文本的藝術(shù)性。因而若采用外意圖等同于內(nèi)意圖并代替某位主角進(jìn)行陳詞的行文手法，便需要通過提升思想高度、增添意圖元維度及精心塑造其他人物等方式來規(guī)避誤區(qū)，提高小說的文學(xué)價(jià)值。且看元稹的《鶯鶯傳》，作者常因與主角張生的互文性而遭受批評，因而內(nèi)外意圖及其相互關(guān)系便成為解構(gòu)文本時(shí)值得討論的焦點(diǎn)。內(nèi)意圖合力因崔鶯鶯與張生之意圖元的不斷演進(jìn)而稍顯復(fù)雜，具體情況如下表1：

表1 《鶯鶯傳》男女主人公意圖元演進(jìn)表

由此表可見，鶯鶯的意圖力之于張生而言從頭至尾都存在牽引關(guān)系：張生追求愛情時(shí)被鶯鶯以禮教回絕，是鶯鶯的主動(dòng)成全了這段感情的開始；張生“忍情”看似意圖力的先行作用，實(shí)則也在鶯鶯的意料之中；最后張生意欲求見，鶯鶯更是以回絕態(tài)度達(dá)致了個(gè)體意義上的完整自我。研究學(xué)者一般認(rèn)同魯迅的觀點(diǎn)，“元稹以張生自寓，述其親歷之境”，然亦有人為元稹辯護(hù)，如吳偉斌指出自寓之說缺乏對文本自身的關(guān)注，忽略了唐傳奇“非必真有是事”的虛構(gòu)性。若從意圖力視角探討這個(gè)話題，便會發(fā)現(xiàn)若將外意圖等同于張生之內(nèi)意圖，便會與鶯鶯的自我完整程度相互矛盾，鶯鶯的個(gè)性力在一二階段經(jīng)歷禮與情之博弈時(shí)便得到了完滿表達(dá)，更在第三階段的兩首回絕詩上達(dá)到巔峰，無論于追求愛情自由之個(gè)體層面還是挑戰(zhàn)封建禮教之集體層面，她表現(xiàn)出的意圖能量都明顯強(qiáng)于張生。由這個(gè)矛盾反推回去，便會對外意圖是否等同于張生產(chǎn)生疑問，從小說對鶯鶯之信箋的動(dòng)情鋪敘及其形象完整度來看，將外意圖等同于鶯鶯似更妥帖，或者確切地說，是等同于二人所共同擁有的那部分情感，這個(gè)推斷亦與元稹所“具有的進(jìn)步女性觀”相關(guān)。至于魯迅所言“文過飾非，遂墮惡趣”的篇末，則是作者意圖集中閃現(xiàn)的部分，研究者常以“時(shí)人多許張為善補(bǔ)過者”句批判小說立意，但這句實(shí)是對當(dāng)時(shí)社會反映的客觀描述，而直接表達(dá)作者觀念的“使知者不為，為之者不惑”之語則因以上推論之外意圖指向而具有富于張力感的闡釋，若以此定位小說的思想高度將不利于對其藝術(shù)價(jià)值的評判。由此，有關(guān)《鶯鶯傳》內(nèi)外意圖等同式關(guān)系的考察對其內(nèi)涵推定乃至整體研究都極為關(guān)鍵，對于元稹其人之文學(xué)評價(jià)的正確樹立也不無裨益。

由上可見，內(nèi)外意圖等同式關(guān)系的小說架構(gòu)易于對主人公形象進(jìn)行多角度塑造，但對其他人物便常因意圖力的空虛而乏于著墨，使敘述話語的偏重性太強(qiáng)，難于以客觀清醒的平衡筆觸構(gòu)筑文本。這便需要?jiǎng)?chuàng)作者增添意圖鏈條，可以通過設(shè)置多重同向、反向及調(diào)節(jié)意圖力來豐滿小說骨架，或?qū)⒄鎸?shí)意圖隱藏于直白顯露的外意圖中，由此彌補(bǔ)作者意圖閃現(xiàn)式敘事本身固有的弱反常化弊端，達(dá)致更充盈的藝術(shù)表現(xiàn)。

3.包蓄式

外意圖包蓄內(nèi)意圖合力的敘事架構(gòu)通常有益于作品思想廣度的拓展，將蘊(yùn)意之內(nèi)涵與外延的間隙擴(kuò)大，使闡發(fā)張力增強(qiáng)，有效降低由作者意圖閃現(xiàn)手法帶來的說教意味，提高敘述話語的文學(xué)性。例如李朝威的《柳毅傳》，小說主要人物的意圖力十分明晰，創(chuàng)作者的外意圖包蓄了所有意圖合力及由之引申出的思想蘊(yùn)義。柳毅的始意圖是義行，他自稱“吾義夫也”，聽聞龍女遭遇便“氣血俱動(dòng)，恨無毛羽，不能奮飛”，為了一腔義氣愿替龍女托信；其后他的意圖力展現(xiàn)出共時(shí)性特征，對龍女的愛與堅(jiān)守心底的義交織，由此便因錢塘君“乘酒假氣，將迫于人”的行徑而拒絕指婚，他自認(rèn)“始以義行為之志，寧有殺其婿而納其妻者耶”，此時(shí)的義行意圖成為愛情意圖的強(qiáng)反向力，彰現(xiàn)出人物復(fù)雜飽滿的性格特征。龍女的始意圖是悔婚，她因不甘受辱而托柳毅傳書，“以尺書寄托侍者”，柳毅的始意圖和錢塘君欲以暴力手段為侄女報(bào)仇的意圖是其強(qiáng)同向力，而夫家涇川次子及其舅姑壓迫龍女的意圖是其強(qiáng)反向力。此后，龍女的意圖演變?yōu)閻矍?，在這個(gè)過程中，錢塘君的蠻橫性格成為其弱反向力，而柳毅不愿“屈于己而伏于心”的操貞成為其強(qiáng)反向力，但龍女努力爭取，她化作盧氏女與柳毅成親，解開誤會后“從此以往，永奉歡好”，實(shí)現(xiàn)圓滿結(jié)局。由內(nèi)意圖合力及篇末“五蟲之長，必以靈者，別斯見矣”句可推定，外意圖對于柳毅秉義之心和龍女逐愛之勇是持肯定推崇態(tài)度的。此時(shí)，龍女之父洞庭君則顯出其關(guān)鍵性，他在文中展現(xiàn)出的意圖是救女于水火之中，卻因“父母配嫁”之禮教習(xí)俗的束縛而在無意間成為女兒婚姻悲劇的幫兇，龍女這場受命之姻同后文與柳毅間自由戀愛的婚配相對比，便體現(xiàn)出作者對這種不以愛情為基礎(chǔ)之封建婚姻制度的批判力度，令外意圖富于內(nèi)涵張力與深刻立意。可見內(nèi)外意圖的包蓄式架構(gòu)相較于相反式與等同式，更易于拓伸蘊(yùn)意闡發(fā)的外延邊界，增強(qiáng)小說敘事內(nèi)容的豐富性與可讀性。

由上可見，作者意圖閃現(xiàn)型小說中外意圖包蓄內(nèi)意圖式的關(guān)系架構(gòu)，常令小說飽含精神內(nèi)涵上的豐富性與深刻性，有裨于增強(qiáng)作品的文學(xué)張力，通過開掘蘊(yùn)意的多重脈理，能有效彌補(bǔ)作者出位敘述模式在藝術(shù)效果上的固有缺陷。此外，作者在令外意圖包蓄內(nèi)意圖合力的同時(shí)，還可通過直白彰現(xiàn)外意圖的方式對小說主題進(jìn)行更深入的引申與闡發(fā)，使作品更富思想力度。

三、結(jié)語

意圖敘事理論是對西方敘事理論施以符合中國文學(xué)實(shí)際之改造的成果，“其研究視角從純粹的行為轉(zhuǎn)向人物及其心理動(dòng)態(tài)，符合中國敘事作品的客觀實(shí)際?！边@種研究路徑著意于探尋行為的生發(fā)根源，并經(jīng)由對人物心理的闡釋來解構(gòu)文本，對人物本身的獨(dú)立意義予以確認(rèn)和肯定，突顯了文學(xué)作品中個(gè)體精神的價(jià)值，富有深刻的人文意義。將該理論應(yīng)用于唐傳奇研究，并對內(nèi)外意圖關(guān)系作分類式梳理，是對意圖敘事理論進(jìn)行廣泛實(shí)踐的創(chuàng)新性嘗試，或有助于為唐傳奇的解讀闡發(fā)增添新視角。人物意圖敘事型小說以人物意圖為載體貫連敘事環(huán)節(jié)，將人物心理互動(dòng)作為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的重要因素，常能達(dá)致扣人心弦的藝術(shù)感染力；作者意圖閃現(xiàn)型小說則是通過創(chuàng)作者的出位敘述以令外意圖直白彰現(xiàn)，在點(diǎn)明主旨的同時(shí)也較易導(dǎo)致文本的陌生化程度降低。此兩類小說的文學(xué)性在某種程度上依賴于內(nèi)外意圖關(guān)系的建構(gòu)，內(nèi)意圖與外意圖之相反、等同與包蓄的三種關(guān)系層次對敘述話語的承啟具有關(guān)鍵作用，由此對小說的藝術(shù)效果產(chǎn)生影響。這類關(guān)系研究是對進(jìn)一步完善意圖敘事理論的創(chuàng)新性嘗試，有益于按照意圖元結(jié)構(gòu)的差別對唐傳奇進(jìn)行分類與剖析，從而為唐傳奇研究開辟新的視野，這種探索至今仍具廣闊的開掘空間。

注釋：

①許建平：《意圖敘事論》，人民出版社，2014年。

② 許建平、在元：《意圖敘事說》，《蘭州學(xué)刊》，2014年第11期，第20頁。

③ 許建平：《敘事的意圖說與意圖敘事的類型——西方敘事理論中國化的新思考》，《社會科學(xué)》，2001年第1期，第167頁。

④ 胡應(yīng)麟：《少室山房筆叢》，上海書店出版社，2001年，第371頁。

⑤ 魯迅：《中國小說史略》，上海古籍出版社，2006年，第41頁。

⑥ 李劍國輯校：《唐五代傳奇集》，中華書局，2015年，第450頁。下文如未標(biāo)明引文者，皆引自此。

⑦ 克洛德·布雷蒙：《敘述可能之邏輯》，見張寅德編選：《敘述學(xué)研究》，中國社會科學(xué)出版社，1989年，第154頁。

⑧ 鄭振鐸：《中國文學(xué)研究》，上海書店出版社，1981年，第299頁。

⑨ 許建平、鄭方曉：《意圖力：小說敘事的內(nèi)驅(qū)動(dòng)力——以明清兩代小說文本為案例》，《求是學(xué)刊》，2011年第6期，第114頁。

⑩ 熱拉爾·熱奈特著，王文融譯：《敘事話語·新敘事話語》，中國社會科學(xué)出版社，1990年，第172頁。