祁麗巖

摘要：阿微木依蘿的寫作有著迥異于同時代女性作家的獨特個性氣質(zhì)，在她的筆下既看不到女性主義寫作的標簽，又絲毫沒有身體寫作的痕跡，她以非虛構(gòu)寫作的姿態(tài)描摹了一系列游走于大山與城市邊緣的底層女性形象，書寫她們的苦難與掙扎，撫摸她們的質(zhì)樸與堅韌，她以悲憫的情懷、平靜如水的敘述為大山深處的平凡甚至庸俗的女性畫像，為城市邊緣艱難謀生的女性作傳，其筆鋒直指生活的底部，在山與城的交界處游走與尋找，以同行者的身份書寫生活的疼痛與粗糙。

關(guān)鍵詞：阿微木依蘿;非虛構(gòu)寫作;女性形象;流浪

阿微木依蘿是以散文出道的，但是她的散文不同于一般性的記事或抒情散文，其最突出的特點是文體的兼容性，讀者在閱讀的過程中常常陷入一種類似于小說式的閱讀體驗。關(guān)于這點，多位評論者都曾提及，甚至有人認為，“如果從文體上來講，我實在不愿意將阿微木依蘿的大部分散文歸于散文一類，我更愿意將她的散文叫做小說”①。在這里，我們姑且擯棄文體的藩籬，不妨將其散文稱為“非虛構(gòu)寫作”，或許更加準確。阿微木依蘿的“非虛構(gòu)寫作”有諸多小說的質(zhì)素，最突出的就是作品中的人物。人物形象尤其是女性形象的塑造成為阿微木依蘿非虛構(gòu)寫作中的一道別樣的風景，讓人忍不住駐足并沉浸其中。

一

作為一名女性寫作者，阿微木依蘿和大多數(shù)女性作家一樣，其觀察世界的方式和角度都帶有濃重的女性色彩，這種女性色彩并不是某種女性主義標簽，也不是身體化的女性個人隱秘經(jīng)驗的展示，在阿微木依蘿的非虛構(gòu)寫作中更多地是對女性生存際遇與個人命運的深切關(guān)注。她將筆鋒聚焦在生活在大山深處或城市邊緣的女性身上，以非虛構(gòu)的方式、小說的筆法為我們塑造了一批鮮活的女性群像，其中最有光彩讓人過目不忘的是作品中的“奶奶”形象及“母親”形象。在這兩個形象序列里，作者的視角是闊大的，由我及人，既有“我”的奶奶、“我”的母親，更有他人的奶奶和母親，“奶奶”與“母親”在文本中更像是一個指代符號，指向生長和扎根在大涼山土地上的兩代女人。

首先我們來看作者筆下的“奶奶們”。阿微木依蘿非虛構(gòu)寫作文集《檐上的月亮》中“我”的奶奶第一個出場：“奶奶在老房子下面種了一片魔芋，高的高，矮的矮，稈子像蛇。我爺爺端著煙桿在黃果樹下說，你奶奶和魔芋是一天生的，一天中的任何時候看見她，她都在魔芋地邊或者魔芋地里。”②開篇借助爺爺?shù)臄⑹?，奶奶與土地寸步不離的親密關(guān)系首先印在我們的腦子里，之后作者又通過奶奶的行為、態(tài)度等細節(jié)進一步證明奶奶對魔芋和土地的熱愛，她從來不準我們?nèi)ニ哪в蟮?，她即使吃飯也要端著碗走到魔芋地邊，要是看見哪一顆魔芋倒在地上，她立刻丟了碗就去把它扶起來。甚至在“我”看來，奶奶愛魔芋勝過自己，感覺魔芋才是奶奶的孫子。如果說我們在“我”的奶奶身上感受的是一種對土地的愛，而在本篇第三章的另一個“奶奶”——陳奶奶身上我們感受更多的卻是對土地魔一般地依賴，對于年老體衰、重病纏身、窮困孤獨的陳奶奶，苦難就像那酸菜湯中的蟲子，你只能閉著眼喝下去，這樣的日子土地就成了唯一的希望和寄托，即使眼睛瞎了，手抖個不停，陳奶奶仍堅持每天到地里除草，因為她的手一觸到泥土心里就踏實，她的眼睛看不見太陽了，她就把手放在泥巴上，去感覺陽光的溫度……可以說，整部文集，描寫最生動的奶奶形象恐怕莫過于“陳奶奶”了，然而，這種生動不只讓人心動，更讓人疼痛。

“母親”的形象在《檐上的月亮》文集中的呈現(xiàn)較之“奶奶”更加豐富多彩，除了一些篇章穿插的母親形象，阿微木依蘿甚至用《母親》《秋千上的落葉》兩篇獨立的文章為母親畫像，“我”的母親是什么形象呢？“我”這樣來形容她：瘦，皮膚黃，背微駝，是一味何首烏或者魔芋。作為何首烏或者魔芋的母親自然也是植根于大地的，她用瘦弱的肩扛起貧瘠和苦難，檐上的月光照亮了她肩上繩子勒過的暗紅色痕跡，如果她的肩膀不報廢，她還有力氣掙到錢，她說不管男女都一定要讀書。相對于重男輕女、認為孫子值一萬塊孫女只值一毛錢的奶奶們，母親們的思想無疑是進步的，她們既能夠直面生活的艱辛，像牛一樣負重前行，同時又具有改變命運的強烈愿望。對于婚姻，她們不屈從父母之命，勇敢地追求自己的幸福，“我”的母親以及“我三嬸”都是自己“偷跑”來的女人，是在奶奶們眼里“不值錢”的女人，但恰恰是這一點才是他們的價值所在，她們有自己的獨立意識，她們的反抗以及對自由婚姻的追求正是女性個性解放的標志。母親們的偉大不僅如此，還表現(xiàn)在面對生活的重壓，她們始終不認命。在眾多母親形象中，《旱地》中的主人公阿牛母親無疑是作者濃墨重彩描摹的典型。阿牛母親是一名孤立無援的年輕寡婦，在干旱帶來的望不到邊際的苦難面前，總是表現(xiàn)出強悍堅毅的一面，她跋涉在窮山惡水之間喊著號子背水，連男人們也對她豎起大拇指。她雖然沒有走出大山的勇敢，但卻有著牛一樣的倔強和堅韌，她是強大的，因為強大所以獨立：“沒有人覺得她還需要什么，哪怕是一段再續(xù)的婚姻。她自己也沒覺得缺少什么。除了求雨，求可以活下去的食物，她別無所求。她那么瘦，但心境如天空一樣寬朗，這旱季也不能使她對生活或者對所生活的地方失去信心。”③作者在這里忍不住用大段深情的文字贊頌這位阿牛母親，此外，在文中作者稱呼阿牛母親還時常用“她們”來表述，顯然阿牛母親只是這類女性的代表。在大山深處，有千萬個如阿牛母親一般的女人倔強而頑強地生長在這片靠天吃飯充滿苦難和艱辛的土地上。

厚厚的一本《檐上的月亮》，以“奶奶”開篇，以“母親”結(jié)束，別有意味。在某種程度上，這更像是一種接力或承傳，在本書故事結(jié)束的時候，曾經(jīng)努力想成為一名優(yōu)秀商人的“母親”終于發(fā)現(xiàn)她骨子里根本就是個農(nóng)民。從奶奶們到母親們，終歸都是土地的女兒，根深扎在這片廣袤但卻不富饒的土地上，土地是她們的根，更是她們的魂。母親們始終相信，“這片土地會遭遇旱情，但雨水也會降臨”④，在這片土地上，苦難與希望同在。

二

當鋪天蓋地的旱情無法遏制，靠天吃飯的人們何以謀生？是繼續(xù)死守還是出走？涼山毛坡的年輕人選擇了后者，雖然“城市就像江湖傳說，闖蕩江湖的人才懂得江湖的不易”，但“這總比在山里苦守一生要精彩許多”。⑤抱著這樣的信念年輕人紛紛走出大山，涌向城市。阿微木依蘿作為出逃者中的一員，再沒有誰比她更清楚這些年輕人出逃的方向以及行走的軌跡，既無一技之長更無一紙文憑的他們要么屈身在某個理發(fā)店成為既沒有工錢又沒有尊嚴的學(xué)徒，要么起早摸黑成為城市穿街走巷東躲西藏的販夫“走族”，再或者成為某個工廠永無休止的流水線上的計件工人……而這些都是阿微木依蘿曾經(jīng)擁有或長期擁有的身份，她再熟悉不過，于是她把筆尖對準他們，并再次選擇了這個群體中的女性，站在女性主義立場觀照她們的不幸命運，為她們畫像，對她們的生存狀態(tài)予以深切的關(guān)注，以同為女性的悲憫之心體味著她們的艱辛、困苦或孤獨。

在這個形象序列中，阿微木依蘿著力描寫并傾注無限同情的首先是流浪的彝人，一對從鄉(xiāng)下來到城市投奔自己的新婚夫婦。新婚燕爾，本是多么美好甜蜜的日子，然而在捉襟見肘窮困潦倒得只有三間爛歪歪的土房子、一個木柵欄、一個菜園子、一個石塊圍起來的豬圈、糞水淌滿院子的鄉(xiāng)下，新婚的甜蜜很快被殘酷的現(xiàn)實擊碎，他們賣掉家里唯一的牛做路費狼狽出逃，從此開啟了在城市中的流浪生涯。作者在《流浪的彝人》一文中雖然寫了一對夫妻，但丈夫的形象似乎成了陪襯，那個跟隨丈夫從鄉(xiāng)下出逃到城市的新婚妻子依妞成了作者著重描摹的對象：一身與季節(jié)嚴重違和的厚厚的彝族滾花衣服，一次如廁后不懂如何沖洗的灰溜溜的尷尬，一口蹩腳得無法順暢交流的漢話……這位初次進城的彝族鄉(xiāng)下女人的種種狼狽無一不是“我”曾經(jīng)的遭遇，看著她灰溜溜的樣子“我也想起當年初下山時的模樣”，依妞就像一面鏡子，照見同在城市中流浪的“我”。大字不識沒有文化的依妞找工作屢屢碰壁，最后靠“我”的關(guān)系進到羊毛衫廠，但在流水線上學(xué)了一個月卻連袖子也織不好，靠丈夫一個人的工資即使省到不在出租屋燒水、不用電燈也仍然無法維持生計，在走投無路之際忍痛賣掉自己的銀飾嫁妝，“在餓肚子面前，什么妝都不如一斤羊肉”。⑥這是作者對依妞們的感嘆，也是久被生活磨礪之后自我內(nèi)心的呼喊。在現(xiàn)實的窘境之下，依妞或者我們又能做什么呢？只能選擇一次又一次的出逃，一次又一次的流浪，從鄉(xiāng)村到城市，從一個城市到另一個城市，在城市的邊緣、工廠的流水線、城市的夾縫中求得生存。

除了流浪的彝人，作者還特別關(guān)注城市中另一個流浪群體——走族，《走族》中的三個女人，是作者所建構(gòu)的女性形象序列中頗為閃光的一組。《走族》三章像三個特寫鏡頭，隨著鏡頭的推進，走族們充滿艱辛困苦的生活細節(jié)被逐一放大并展現(xiàn)在我們面前：賣梨的小紅正值花樣年華，卻不得不扛起生活的重擔，一邊照顧得了癌癥的母親一邊起早貪黑奔波在街巷和小市場，年紀輕輕的她被艱難的日子打磨成一位久經(jīng)“商場”的“老江湖”，在一個又一個臟亂破舊的小市場與同為走族的競爭對手們斗嘴斗智，搶占攤位;咸魚巷賣魚的王婆婆為逃離不孝的養(yǎng)女和女婿，從鄉(xiāng)下跑出來打工，生活節(jié)儉至極，整個冬天都不舍得生爐子烤火，連車鏈子斷了也舍不得去修，為了捍衛(wèi)幾條魚尾巴的攤位更是不惜與隔壁攤位的張氏大打出手;來自云南某個地方曾被拐賣后來出逃的蘇美美，智力低下，精神恍惚，然而為生活所迫當冬天來臨時她必須要接替瘸腿的丈夫去擺攤，不會算賬的她任其如何努力跟著“我”學(xué)習(xí)，也走不出一加一等于五的困局。走族三章，恰似三部曲，生活在底層、掙扎在生活中的三個女人的悲劇命運在阿微木依蘿的筆下被反復(fù)詠嘆，雖然作者的文風一貫平靜淡然，然而在字里行間我們?nèi)阅芨惺艿健拔倚钠萜荨钡墓睬榕c傷感。

在阿微木依蘿的非虛構(gòu)寫作中，她所關(guān)注的在城市中流浪的女人遠不止流水線上的工人以及走族們，還有沒地沒房沒文憑只能在磚廠掃地被人嘲笑連鞋刷子也舍不得買的四嬸，還有輾轉(zhuǎn)在理發(fā)店之間因不堪忍受“妖精”欺負而被老板娘扔出門外在大街上流浪的朋友阿芳……無論是發(fā)廊學(xué)徒、走族還是流水線上的工人，本質(zhì)上都是城市江湖中的泅渡者，城市長街的流浪者，流浪與漂泊是她們與生俱來的宿命。她們在日夜奔涌的城市流水線的夾縫中謀求生存，歷經(jīng)苦難，所幸無論如何千磨萬擊如何窮困潦倒都始終未能泯滅心中的希望以及源自大山的淳樸和善良。人性的本真和善良在作者的筆下熠熠生輝，成為城市流浪者們漫無邊際的苦難日子中一抹溫暖的亮光，為她們照亮前行的漫漫長路。

三

阿微木依蘿在文集《檐上的月亮》中塑造了眾多或扎根大山深處或流浪在城市邊緣的底層女性形象，然而除此之外，還有一個更為重要并被反復(fù)書寫的形象，那就是作品中的“我”——作者的自我形象，這個自我形象的塑造在文集中通過兩個路徑來完成：首先是通過塑造他者的形象來反襯自我的形象。我們知道，在非虛構(gòu)的寫作范式下，作品中所有的人物都是真實存在的，并與“我”有著千絲萬縷的緊密聯(lián)系，他們往往就是“我”生活的一部分，他們的形象也是借助“我”的視角觀察呈現(xiàn)出來，并從筆端自然流淌出來，無論是童年視角還是成年視角，所折射出來的都是活生生的現(xiàn)實存在。那些深山中與苦難抗爭的奶奶和母親們、城市中東躲西藏的走族、艱難流浪的彝人、失蹤的鄰居、漢字捕食者及工廠捕食者等等，他們都與“我”休戚相關(guān)、命運與共甚至血脈相連，因而從某種程度上說他們的故事也是“我”的故事，“我”的形象在對他們的形象書寫中逐漸顯現(xiàn)并漸趨豐滿;另一個路徑是正面直接描寫，通過專章專門講述“我”的故事來塑造自我形象，主要集中在《空殼子》《理發(fā)店》《緣分》《游牧者》等篇目里，作者沿著自己走過的足跡，從大山到城市一邊回憶一邊反思，“我”的形象在這種回憶和反思中逐漸清晰。

而“我”是一個什么形象呢？“我”首先是來自大山深處的“空殼子”少女。作者在《空殼子》一文中講述了“我”和好朋友小時候的故事，那時候我們同是自閉、怯懦的女孩，同在一所彝漢混讀的小學(xué)讀書，同樣遭受男生的毆打和辱罵：“這所學(xué)校里的男生大概從他們父輩那里學(xué)到了打女人的習(xí)慣。我是說，在那個年代，我們的父親打母親是一件再正常不過的事情。哪怕那些女人擁有世界上任勞任怨的高尚品德，他們也會發(fā)發(fā)酒瘋。”⑦顯然，作者筆下的彝族山區(qū)，從歷史遺留下來的男權(quán)主義思想仍然占統(tǒng)治地位，女性完全處于從屬和被支配的地位，在這樣的環(huán)境成長起來的“我們”毫無疑問自然而然地具備了逆來順受的“高貴”品質(zhì)，不然在這樣的男權(quán)文化氛圍中，“我”又能做什么呢？只能選擇做一個空殼子，像某種盛酒的器皿。因為雖然“我們不具備爭辯和還手之力，卻有一種足夠的空蕩蕩可以裝下這些辱罵之聲。這在當時來說可能是最好的反擊”⑧。在這里，作者用平靜的口吻講述了作為女性與生俱來的悲劇命運，在思想和物質(zhì)同樣貧瘠落后的大山深處，男女不平等的現(xiàn)實帶來的身心傷害作為少女時代的“我”已經(jīng)深諳其味。多年以后，再次回望這段歷史，“我”清醒地看到，所謂空殼子之于“我”或“我”的朋友，都不是一個自主的選擇，它更是一種命運的安排，無法逃避，因為你生在這片土地，只能放空自己，承受一切生命不能承受之重。

然而，“我”命中注定是一個浪跡天涯的流浪者。“多年來，我一直四處漂泊。我把自己當成游牧者，所到達的每一個地方，我都將它視作自己新的帳篷?！雹帷拔摇苯K究要離開那片曾經(jīng)生我養(yǎng)我的土地，終究要和千千萬萬打工者一樣奔赴城市，浪跡天涯。因為“不流浪怎么辦呢？守著那靠天吃飯的坡地，讓他將來的孩子也和他一樣早早輟學(xué)嗎？”⑩這話是說給流浪到城市的彝族青年子噶的，更是說給自己的，“我”的命運何嘗不是這樣？為了她上初中的學(xué)雜費，父母竟然將房子賣了，即便如此仍無以為繼，她初中還沒畢業(yè)就不得不輟學(xué)，先在老家的高山峽谷里放了幾年牛，再到成都擺地攤，后來去涼山學(xué)理發(fā)，再后來去浙江的流水線做針織，然后是東莞……11“我”成為一個浪跡天涯的游子，以不同的形象在不同的城市游走，但她的身份始終如一，自始至終都是一個流浪者，一個遠離故鄉(xiāng)和親人的游子。在流浪的路途中，她時時刻刻承受著思鄉(xiāng)之痛，在寒冷的冬天，當一個人靜靜地坐在出租屋的煤爐邊，當陽光從大門二門照射到她的腳下，此時此刻她的思緒早已飄向遠方：“游子，你回家嗎？——陽光仿佛在說話。我恍惚地回——家在山上，家在山上?！?2這樣一個剪影似的畫面生動地勾勒出一個飽受思鄉(xiāng)之苦的城市流浪者形象，對于生長在大山深處的“我”，盡管城市可以安放自己疲憊的身軀，但永遠無法安放疲憊的靈魂。

既然城市無法安放疲憊的靈魂，歸鄉(xiāng)便是游子內(nèi)心不斷涌動的渴望，但是故鄉(xiāng)卻回不去了，于是失鄉(xiāng)之痛開始在文字中生長。阿微木依蘿在她的非虛構(gòu)寫作系列中用質(zhì)樸而又深情的話語一次又一次書寫了她的失鄉(xiāng)之痛，最集中體現(xiàn)在《母親》《游牧者》等作品中?！赌赣H》一文名為母親，但更多的是表達自己，書寫“我”與母親的關(guān)系，“我”與母親的關(guān)系恰如“我”與故鄉(xiāng)的關(guān)系，在母親面前，“我”始終是一個客，可以無限走近，卻無法相融相親，“我”越來越像個外鄉(xiāng)人。這種內(nèi)心深處的隱痛在《母親》一文中有淋漓盡致的書寫，16歲告別故鄉(xiāng)告別母親在城市流浪的“我”偶爾回到故鄉(xiāng)，與母親相見，短暫的相聚之后，“我”又會像客人一樣從村子里消失。此情此景，作者一連用了三句話來表達自己處境和心理的尷尬：“現(xiàn)在我更是一個客人。可我不愿意是一個客人。事實上我就是一個客人。”13這里，作者的情感抒發(fā)達到了前所未有的高度，可以說是整部文集的高潮。一個流浪者內(nèi)心郁積多年的辛酸與苦痛以及與故鄉(xiāng)漸行漸遠的悲哀，在這一刻都噴涌而出，它是來自靈魂深處的吶喊。因為“我”終于發(fā)現(xiàn)，在城市中流浪的“我”既走不進城市，又無法回歸故鄉(xiāng)：“我渴望住到鄉(xiāng)下去，又突然想到山中生活的清苦和寂寞，想到我母親勞碌的一生，想到那山路陡險，想到更多，我又覺得這城市的嘈雜是可以忍受的。寧愿忍受。”14這種被撕裂的痛苦以及永遠無法調(diào)和的矛盾和沖突深深地刺痛著“我”，于是在《母親》的結(jié)尾，作者發(fā)出無奈的感嘆：“其實我更愿意是何首烏或者魔芋，長在那里，就一直長在那里。”15可是，生命是無法選擇的，于是“我”只能在大山與城市的邊緣繼續(xù)流浪，客在他鄉(xiāng)或故鄉(xiāng)。

四

女性寫作并不是一個新鮮的話題，無論是同代人的張悅?cè)?、春樹，還是較早出生的陳染、林白、安妮寶貝等，這些關(guān)注女性命運的女作家們都在女性寫作的道路上孜孜以求，塑造了眾多鮮活的女性形象。然而她們在女性寫作中往往把鏡頭聚集在城市中的現(xiàn)代知識女性，更多地書寫她們獨立的個性以及無法突圍的空虛、寂寞、孤獨的精神困境，反觀阿微木依蘿的女性寫作，我們不難看到，在她的非虛構(gòu)寫作中著力建構(gòu)的是一群生活在大山或城市邊緣不得不在生存的流水線上苦苦掙扎的底層女性形象。她們沒有文化，甚至大字不識，不懂得何為精神困境。更顧不上空虛或寂寞，因為她們要應(yīng)對的是眼下的生活，是殘酷的生存現(xiàn)實。雖然阿微木依蘿從未被冠以女性寫作的標簽，但卻始終以一顆悲憫之心為那些生活在大山深處的平凡甚至庸俗的女性畫像，為流浪在城市邊緣的底層女性作傳。和許多站在女性立場寫作的當代女性作家一樣，阿微木依蘿筆下的女性形象相比男性更加細膩豐滿，無論是牛一般吃苦耐勞的阿牛母親，還是眼睛看不見仍用手尋找太陽堅持每天除草的陳奶奶，抑或是為了幾條魚尾巴大一點攤位就和人大打出手的王婆婆，都讓人過目不忘，盤點整部《檐上的月亮》文集中的32篇作品，雖然也涉及不少男性形象，但是男性形象在光彩奪目的女性形象對比下，始終顯得模糊和暗淡，這是阿微木依蘿女性寫作的一個明顯的特質(zhì)。

其次，阿微木依蘿的女性寫作，是一種自覺的原生態(tài)的底層寫作。在當代文壇，底層寫作曾經(jīng)熱鬧一時，關(guān)于底層寫作的探討也俯拾皆是，但值得注意的是，一些執(zhí)著于底層寫作的作家們并非都來自底層，他們更多的是社會的中產(chǎn)階級、知識精英，他們本著人文主義關(guān)懷以體驗生活的方式介入底層，以他們特有的敏銳的觀察能力表現(xiàn)生活在底層的人物的悲歡與不幸，比如湖北作家陳應(yīng)松的神農(nóng)架系列的素材即源于他在神農(nóng)架所體驗的長達兩年的生活，搜集了大量資料，藉此完成了他頗有影響的神農(nóng)架系列小說。然而，對于一直以來都生活在底層的阿微木依蘿這位來自大山深處的寫作者來說，關(guān)注底層、書寫底層的寫作方式不是作家刻意站在人文主義的高度所做出的選擇，而是一種自然自覺的行為，她從來都不用刻意思考寫作素材的問題，因為眼下活生生的生活現(xiàn)實就是她最好的寫作素材，同時，面對底層寫作對象，她也不是一個觀察者，而是置身其中，同步參與，她不需要像置身其外的旁觀者一樣去努力靠近，費力調(diào)整視角，以確保其平民化，她只需要將自己看到的呈現(xiàn)出來，原汁原味地表達出來，這種原生態(tài)使她的非虛構(gòu)寫作能夠進入一種輕松自由的境地，從而獲得一種不矯揉不造作的自在與自足。

另外，阿微木依蘿非虛構(gòu)寫作中所建構(gòu)的女性形象，不是一成不變的傳統(tǒng)的女性形象，而是在游走和流浪中不斷蛻變和成長。“當女人成為生產(chǎn)性的、主動的人時，她會重新獲得超越性?！?6如果說自始至終都扎根在大山的奶奶們母親們還保留著諸多落后的傳統(tǒng)的思想，還完全遵循被動的靠天吃飯的狹隘邏輯，那么從大山出逃成為走族的賣咸魚的王婆婆身上無疑已經(jīng)萌發(fā)了獨立的個性和思想，雖然最后因病重被動地返回家鄉(xiāng)，但她畢竟曾經(jīng)主動地追求過。阿微木依蘿筆下的女性，尤其是游走于城市中的流浪者，在她們?nèi)崛醯耐獗碇?，有著堅強的個性和不屈從命運安排的積極向上的品質(zhì)，無論是賣咸魚的王婆婆，還是賣梨的小紅、理發(fā)店的學(xué)徒阿芳、剛結(jié)婚就不得不和丈夫一起流浪的依妞，她們都用自己的方式與苦難的命運抗爭。從一條街巷到另一條街巷，從一座城到另一座城，她們便在這一路顛簸中逐漸成長。其中最突出的是作者在她的非虛構(gòu)寫作中所塑造的自我形象，那個游走于大山與城市邊緣的“我”不僅有著不屈從命運的反抗精神、獨立堅強的人格，更有著超拔于同類的思想和心胸?！拔摇彪m然改變不了作為一個游牧者流浪的命運，但可以“把牛羊養(yǎng)在心里”，“我的牛羊和果樹，在任何一個地方任何一片環(huán)境都能生存”。17這是一種豁達的生命態(tài)度，更是一種睿智的人生哲學(xué)，在經(jīng)歷生活的千錘百煉之后，最好的選擇就是與生活和解，與自我和解。

綜上所述，阿微木依蘿的非虛構(gòu)寫作《檐上的月亮》系列作品以自己的親身經(jīng)歷和切膚體會書寫了扎根在大山深處或流浪在城市邊緣的底層女性貧窮和苦難的生活，她在創(chuàng)作中不自覺地突破了虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間的寫作界限，借用了小說塑造人物的方法和技巧，用本真自然的寫作態(tài)度和平靜如水的敘述為大山深處平凡甚至庸俗的女性畫像，為城市邊緣艱難謀生的女性作傳，與同時代的女性寫作一樣，阿微木依蘿以一位女性作家特有的敏銳和悲憫的情懷聚焦她所熟悉的女性的生活，觀照女性，書寫女性。不同的是，阿微木依蘿的寫作更像是一塊深深扎根在土地中的魔芋，沒有光亮的外表，亦沒有華麗的修飾，唯有十分接地氣的質(zhì)樸、源于自然的真實以及與生俱來的執(zhí)著，在她的筆下看不到精英寫作的虛幻與漂浮，更多的是實實在在的原生態(tài)記錄，其筆鋒直指生活的底部，在山與城的交界處游走與尋找，以同行者的身份書寫生活的疼痛與粗糙。阿微木依蘿所建構(gòu)的女性形象序列，如同一面生活的鏡子，既映照著自身，又反射著他人，閃耀著別樣的光芒，作為弱勢群體的她們始終能夠直面命運帶給她們的貧窮與苦難，并以一種超乎尋常的頑強與堅韌，在生活的底層向著陽光努力地生長。

注釋：

①王朝軍：《天空壓得很低——阿微木依蘿的散文世界》，《都市》2015年第2期。

②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩1213141517阿微木依蘿：《檐上的月亮》，廣西師范大學(xué)出版社 2019年版，第1頁，第242頁，第262頁，第261頁，第129頁，第111-112頁，第112頁，第302頁，第117頁，第195頁，第109頁，第106頁，第110頁，第306頁。

11易清華：《阿微木和依蘿——阿微木依蘿其人其文》，《都市》2015年第2期。

16郭淑敏：《波伏娃〈第二性〉之女性主義思想解讀》，《名作欣賞》2017年第9期。

（作者單位：廣東技術(shù)師范大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院）

責任編輯：劉小波