■夏吉平

曲藝藝術(shù)博大精深、名家輩出、流派紛呈，在其漫漫的歷史長(zhǎng)河中，各個(gè)曲種如繁星點(diǎn)點(diǎn)、熠熠生輝。雙簧就是其中之一，它別具一格的藝術(shù)表演形式和另辟蹊徑的藝術(shù)表現(xiàn)手法使得開創(chuàng)之初便技驚四座，廣為流傳，繼而薪火相傳，綿延至今，為廣大觀眾所接受所喜愛。

雙簧本為“雙黃”，其由來有很多種說法，不過大致可以歸納為三個(gè)脈絡(luò)。

第一種是個(gè)傳說。說的是咸豐帝皇帝駕崩之后，兩宮皇太后垂簾聽政，至同治帝時(shí)，慈禧太后大權(quán)獨(dú)攬，閑暇時(shí)常以看戲聽曲為樂，常宣召一些當(dāng)時(shí)有名的藝人進(jìn)宮表演。這其中有個(gè)叫黃輔臣的，以唱單弦出名，不過年事已高，體弱多病。這天太后懿旨到來，恰逢他嗓子有疾，難以演唱，可是抗旨不遵，是為死罪；但一旦入宮卻唱不了，更是罪不容誅。黃輔臣正左右為難之際，正巧他兒子進(jìn)來請(qǐng)安，忽一下，他靈機(jī)一動(dòng)，穿上一件大袍子，然后拉著兒子便走。所謂虎父無犬子，他兒子也是個(gè)能彈能唱的高手，待得演出開始，由于戲臺(tái)離著慈禧太后有一段距離，因而黃輔臣上臺(tái)時(shí)悄悄把兒子也帶了上去。他坐下擺姿勢(shì)彈弦子，光張嘴不出聲，卻把兒子摁在那件大袍子低下演唱。到底是父子倆，配合的相得益彰，嚴(yán)絲合縫，宛如一人，不僅那些太監(jiān)宮女沒看出來，就連慈禧本人也渾然不覺，聽的津津有味。一曲終了，太后打賞，黃輔臣照例跪倒謝恩。這一下可就真相大白了，首先慈禧太后聽著他回話的聲音嘶啞難聽，絕對(duì)不是剛才那美妙的歌喉；同時(shí)，她還看到了匍匐于地的黃輔臣的屁股后面那件大袍子居然高高地翹起了一塊，不要問，那里藏著個(gè)人！侍衛(wèi)立即就沖了上來，很麻利地將二人抓了起來，只等太后懿旨一下，就開刀問斬。也是慈禧今兒心情好，居然開口問起事情的端倪，黃輔臣只得據(jù)實(shí)以告，更讓人沒想到的是，慈禧太后聽后不怒反笑、鳳顏大悅，夸贊二人為了給自己演出，父子同臺(tái)，忠心可嘉，除了賞賜頗豐，還說道：“你們兩個(gè)都姓黃，那今兒個(gè)這一出就叫‘雙黃’吧。”由此，經(jīng)慈禧太后金口玉言，一個(gè)全新的曲種誕生了。

傳說畢竟是傳說，包含著諸如黃輔臣是怎么大搖大擺地就將兒子帶進(jìn)戒備森嚴(yán)的大內(nèi)皇宮等等不合理的地方。不過第二種和第三種說法就比較有邏輯性了。著名京劇大師梅蘭芳的弟子兼秘書李斐叔在《梅邊雜記》里的一段記述值得我們留意：“雙黃創(chuàng)始于北京票友黃氏昆仲，故稱雙黃?！逼渲械狞S氏昆仲中的一個(gè)指的就是黃輔臣，只不過是哥哥是弟弟就無從考證了——此為第二種說法。第三種則把黃輔臣由上文的“體制外”票友變?yōu)榱恕绑w制內(nèi)”評(píng)書藝人，將其納入到專業(yè)角色里，并還稱他擅說《水滸》，同時(shí)，雙黃里面的另外一個(gè)“黃”是他的侄子黃鶴飛，這就更加有名有姓，言之鑿鑿了。

現(xiàn)在梳理一下，第一種是最廣為人知的說法，雖然有慈禧太后做“擔(dān)?！保尚哦戎档蒙倘?。第二種和第三種可信度高一些，甚至還有點(diǎn)滴文獻(xiàn)佐證，不過還是比較模糊，莫衷一是。然而，正是從這三種說法中，我們可以理清一個(gè)事實(shí)，那就是黃輔臣，他貫穿了所有的三個(gè)線索，每一個(gè)里面都有他的存在，而且是舉足輕重的存在——因此，我們可以認(rèn)定，他就是雙黃（雙簧）藝術(shù)的開山鼻祖、一代宗師。

黃輔臣，《梅邊雜憶》中說:“面目奇丑，初亦說書之流，以一人能學(xué)各種人物動(dòng)態(tài)，故名雙黃。其后始分為兩人作一人也。”他的生卒年齡不詳。目前我們能掌握的是他歷經(jīng)過乾隆、嘉慶、道光、咸豐、同治等五個(gè)皇帝的治下，到?jīng)]到光緒，那就不得而知了，但是肯定沒活到宣統(tǒng)，因?yàn)榍迥鞍俦緩垺彪p簧鈔本中曾提到:“我們學(xué)的故去的生意人黃輔臣?！边@里他就又有了單弦藝人、票友、評(píng)書藝人之外的第四個(gè)職業(yè)了：生意人。

至于雙黃（雙簧）的起始年代，先從清嘉慶初年車王府曲本《劉公案》第二十三部中的一段唱詞看起：“三檔就是《施公案》，這人在京都大有名，他本姓黃叫黃老，‘輔臣’二字是眾人稱?！边@里沒有提到雙黃，只能證明黃輔臣在乾隆末年至嘉慶初年就已經(jīng)大大有名了。而且，按照前文第二、第三種說法是無從推斷“雙黃”的開創(chuàng)日期的，因而只能在第一種說法給出的信息中推理出，應(yīng)該是在慈禧太后單獨(dú)垂簾聽政的同治時(shí)期。

接下來我們要解決的是“黃”和“簧”之間的演變問題。雙黃這個(gè)曲種來自于姓氏是毋庸置疑的，怎么成了“簧”字，也有三種主流的說法：其一是區(qū)別于京劇藝術(shù)的“二黃”，其二是曲藝藝人能言善辯、巧舌如“簧”，其三是來自于西洋樂器“雙簧管”（兩個(gè)簧片）。筆者以為第一、第二都有可能，第三種姑且先放一放，本著“寧可信其有，不可信其無”的原則對(duì)待它吧。

雙簧的藝術(shù)表演形式是別具一格的，其藝術(shù)表現(xiàn)手法也是另辟蹊徑的。

首先在舞臺(tái)呈現(xiàn)方面可以看到雙簧是一人在前面表演動(dòng)作，稱為“前臉兒”；一人曲身在后說唱，稱為“后身兒”。大部分時(shí)間里“后身兒”你是看不到的，仿佛是“前臉兒”一個(gè)人在自彈自唱或是自說自話。但正是這個(gè)觀眾瞧不見的人卻決定了節(jié)目的走向，“前臉兒”的一舉一動(dòng)都要為其所控制——這和皮影戲和木偶戲大相徑庭，不可混為一談，因?yàn)樵谂_(tái)上可是兩個(gè)大活人在表演，是兩個(gè)擁有獨(dú)立空間的思維體在同步運(yùn)轉(zhuǎn)，默契分工，和諧統(tǒng)一。

其次是舞臺(tái)上的道具和扮相。為什么把這兩樣放在一起來探討，是由于二者是密不可分，互為依倚的。臺(tái)上的道具，場(chǎng)面桌和椅子就像我們平時(shí)吃飯時(shí)用的碗和筷子一樣是應(yīng)該和必備的。接著桌子上除了醒木、手絹、折扇之外，就是我們現(xiàn)在看到的雙簧藝術(shù)所獨(dú)有的兩樣器具：一根套在頭上的沖天小辮兒和一個(gè)抹大白臉的化妝盒。這就引出了雙簧所獨(dú)有的“扮相”問題。

先說雙簧中的小辮兒，緣起于何時(shí)何地，不得而知。就其事論其事，沖天小辮兒作為雙簧的標(biāo)配，因人而異，長(zhǎng)短不一，不過其材質(zhì)有用自己剃頭留下的，也有用動(dòng)物毛發(fā)的，反正原則是光澤堅(jiān)挺，奪人眼目。同時(shí)扎著沖天小辮兒也是孩童可愛的象征，這也就解決了“前臉兒”受“后身兒”戲弄的定位問題——如果兩個(gè)大人這樣戲耍，不僅不能令人信服，而且產(chǎn)生的藝術(shù)效果也會(huì)大打折扣。

再說說抹大白臉，業(yè)內(nèi)簡(jiǎn)化叫“抹大白”。這種在臉上涂上白粉的扮相，使我們不能不聯(lián)想到戲劇行當(dāng)里面的“丑角兒”，所以其由來十有八九與此有關(guān)。眾所周知，當(dāng)年“徽班進(jìn)京”是以乾隆五十五年（1790）給自己祝壽，宣召“三慶”徽班入京為開始，反響強(qiáng)烈，盛況空前，后來還鑄就出了一個(gè)偉大的劇種——京劇。黃輔臣就生活在那個(gè)時(shí)代，也歷經(jīng)了戲曲行當(dāng)在北京的興衰變遷，不論他是彈唱單弦的，還是說評(píng)書的，都是戲曲圈里面的人，而且還頗有建樹，享有聲望。所以在他開創(chuàng)“雙簧”這一全新曲種的時(shí)候，引入了戲劇“丑角兒”的扮相是極為正常不過的——這從“前臉兒”又被稱為“丑角兒”，“后身兒”亦云“正角兒”中可見端倪。

和一座城市一樣，雙簧里的沖天小辮兒和抹大白是我們?nèi)缃窨吹降摹皹?biāo)志性建筑”，有著其無可替代性，至于何時(shí)演變成型，除了《北平俗曲略》有所談及，其他都是眾說紛紜，百口難辨?？墒沁@里我們要肯定一點(diǎn)，正是這兩樣道具和古怪扮相突出了演出者夸張的臉部區(qū)域，把觀眾的吸引力從開場(chǎng)就集中到了“前臉兒”的身上，為其喜劇效果起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。

當(dāng)然雙簧并不是約定成俗、一成不變的，也有特殊情況下的特制道具和扮相。比如在1965年，著名相聲表演藝術(shù)家李金斗和王文友就演過一個(gè)雙簧節(jié)目叫《約翰遜的嘴臉》。我們由字面上就能看出這是為了適應(yīng)當(dāng)時(shí)的形勢(shì)而演出的曲目，現(xiàn)場(chǎng)不戴辮兒，不抹大白，而是帶事先準(zhǔn)備好的面具，根據(jù)表演內(nèi)容、情節(jié)、人物需要隨時(shí)演，隨時(shí)換，這在當(dāng)時(shí)被稱為“新雙簧”，也叫面具雙簧，造成了一定的影響，可惜的是現(xiàn)在的雙簧已經(jīng)無法看到這種演繹方式了。

第三，雙簧的角色安排也是頗具匠心、獨(dú)出心裁的?！扒澳槂骸币话愣际悄驹G憨厚，認(rèn)認(rèn)真真地坐在那兒配口型，演節(jié)目，是“包袱”的起始點(diǎn)，而“后身兒”出人意料的百般刁難才是整個(gè)曲目喜劇效果的終結(jié)者。其表現(xiàn)手法在于先要將“前臉兒”和“后身兒”具象為一個(gè)人，形成一個(gè)本體概念，然后在演出過程中再拆分開來，當(dāng)“后身兒”出現(xiàn)在前臺(tái)的時(shí)候，才是高潮之所在。不過雙簧并不全是兩人表演，也有“大雙簧”，類似相聲里的群口相聲，一個(gè)“前臉兒”，幾個(gè)“后身兒”或是兩個(gè)“前臉兒”，幾個(gè)“后身兒”，據(jù)說解放前相聲前輩大師萬人迷（李德?lián)P）就曾在天津天橋演出過四人雙簧，采用的是兩個(gè)“前臉兒”，兩個(gè)“后身兒”，所以說雙簧的表現(xiàn)形式是多種多樣的。然而這種演出形式如今在舞臺(tái)上已經(jīng)不多見了。

最后再說一個(gè)問題，就是如今很多人把雙簧和相聲歸為一類，有道理但也有失偏駁，因?yàn)楝F(xiàn)在演出雙簧的大都是相聲演員，講究的是“說、學(xué)、逗、唱”，不過從雙簧的歷史發(fā)展演變過程中，還應(yīng)當(dāng)加一個(gè)“彈”字，而且在它的起始、興盛過程中，彈唱的份量是很重的，雖然我們?cè)诂F(xiàn)代雙簧里幾乎看不到“彈”的表演了，但卻是客觀存在的，要研究這門藝術(shù)，彈唱是避不開的話題。

雙簧已有百年歷史，風(fēng)風(fēng)雨雨走到今朝，依舊是百姓大眾的文化饕餮。它在不斷地成長(zhǎng)，不斷地進(jìn)步，扎根于人民，服務(wù)于百姓，衷心希望雙簧藝術(shù)綿延傳承，生生不息。