陳新儒

(福建師范大學(xué) 文學(xué)院,福建 福州 350007)

在這里我們感受為美(Sch?nheit)的東西,總有一天會化為真(Wahrheit)向我們迎面走來。(1)Friedirich von Schiller, Eigine Gedichte, Open Access: LFL’s Bladfond, 2008, p.157.

——《藝術(shù)家們》(1789)

科林伍德在《藝術(shù)原理》的導(dǎo)言中將美學(xué)史中對藝術(shù)哲學(xué)問題感興趣的學(xué)者分為“具有哲學(xué)素養(yǎng)的藝術(shù)家”與“具有藝術(shù)趣味的哲學(xué)家”兩大類,并認(rèn)為前者難以歸納抽象的藝術(shù)原理,后者缺乏具體的藝術(shù)經(jīng)驗,二者均存在致命的弱點,這種狀況直到近年(20世紀(jì)初)才有所改善[1]。這個判斷從總體上而言是準(zhǔn)確的,但科林伍德顯然忽視了弗里德里?！は?Fredrich Schiller)這個同時關(guān)注藝術(shù)和哲學(xué)并且在兩方面都有重要建樹的例外。事實上,席勒美學(xué)在相當(dāng)漫長的一段時期內(nèi)始終被視為康德美學(xué)與謝林/黑格爾美學(xué)的中間地帶而沒有受到足夠的重視(2)在鮑?？涂肆_齊的美學(xué)史著作中,席勒(通常和歌德一道)被作為德國古典美學(xué)的過渡期代表。這一觀點基本被國內(nèi)美學(xué)史界沿用,如朱光潛的《西方美學(xué)史》和蔣孔陽的《德國古典美學(xué)》均把席勒定位為康德美學(xué)在藝術(shù)實踐上的解釋者、美育概念的提出者，以及建立德國古典美學(xué)的承上啟下者。只有維塞爾、克羅納、索默等少數(shù)學(xué)者堅持將席勒視為超越康德的德國古典美學(xué)中心人物并認(rèn)為其構(gòu)成了18世紀(jì)美學(xué)史的頂點。相關(guān)論點參見[美]維塞爾:《席勒美學(xué)的哲學(xué)背景》,毛萍譯,北京:華夏出版社,2010年,第2-3頁。。直到2005年,拜澤爾(Frederick Beiser)在《作為哲學(xué)家的席勒》一書中不僅為席勒美學(xué)的原創(chuàng)性正名,而且令人信服地證明席勒關(guān)于審美判斷的看法通過建立一種以“自由”(Freiheit)為核心概念的客觀論美學(xué)而完成對康德的主觀論美學(xué)的超越[2]2。此后,席勒重新成為國內(nèi)外美學(xué)史界的重要研究對象,不僅在新出版的美學(xué)史論著中的篇幅大大增加(3)蓋耶爾在2014年出版的《現(xiàn)代美學(xué)史》的“康德之后”這一章中用了28頁的篇幅論述席勒的美學(xué)思想,遠超同章其他各家的篇幅。參見Paul Guyer, A History of Modern Aesthetics, New York: Cambridge University Press, pp.466-93。,而且專門研究席勒美學(xué)的論文也呈增長態(tài)勢。然而有兩個關(guān)于席勒美學(xué)的中心議題至今未得到充分討論:席勒與現(xiàn)代審美話語的關(guān)系,以及席勒對藝術(shù)本體價值的看法。前一個問題涉及?sthetisch究竟何時成為今天我們所說的“審美”,后一個問題涉及應(yīng)該如何看待藝術(shù)在社會中的位置。本文所關(guān)注的,正是這兩個議題在席勒美學(xué)思想中的位置及其對后世產(chǎn)生的深遠影響。

一、現(xiàn)代審美話語的奠基者

從什么時候開始?sthetisch成為我們今天所說的“審美”?這是把握現(xiàn)代意義上的審美話語發(fā)展脈絡(luò)的關(guān)鍵。美學(xué)史界長期以來的主流觀點是:鮑姆嘉通從古希臘語中借用sthetika創(chuàng)立了一門關(guān)于感性的學(xué)科以為自己發(fā)現(xiàn)的“混亂的認(rèn)識”劃出單獨的研究領(lǐng)域[3]289,直到康德在《判斷力批判》中將這本書的上部分命名為“?sthetisch判斷力批判”并以此討論美、崇高和鑒賞判斷的一般問題,才最終賦予其“審美”的意味[3]348-350。但近年來,學(xué)界對《判斷力批判》中的?sthetisch究竟是否應(yīng)該翻譯成“審美”展開了廣泛的討論(4)王維嘉在梳理前人研究的基礎(chǔ)上提出:1.感官判斷是感性判斷,卻不是審美判斷;2.崇高判斷有別于審美判斷;3.康德在鑒賞判斷中的?sthetisch更強調(diào)的是這個概念和情感而非美的聯(lián)系。所以,?sthetisch應(yīng)該和康德在《純粹理性批判》中對此概念的用法保持一致,翻譯為“感性的”。參見王維嘉:《優(yōu)美與崇高:康德的感性判斷力批判》,上海：上海三聯(lián)書店，2020年,第3-8頁。此外,《判斷力批判》中的?sthetisch還有“感悟的”(盧春紅)、“感性學(xué)的”(倪勝)、“基于感性的”(陳辰)等譯法主張,參見陳辰:《“基于感性的”:從徹底單義論重譯康德?sthetisch》,《文藝研究》2021年第3期。最后需要指出的是,在西方學(xué)界,盡管可以對此進行模糊多義的處理,但主流看法依然是將《判斷力批判》中的?sthetisch與審美相聯(lián)系,參見陳辰:《“基于感性的”:從徹底單義論重譯康德?sthetisch》,《文藝研究》2021年第3期。。各方盡管并未達成統(tǒng)一意見,但至少在以下方面達成了共識:《判斷力批判》中的?sthetisch并不能直接等同于我們今天所理解的“審美”,康德主要是在談及主體感受(Sinnlichkeit)的層面來使用?sthetisch的,其中不僅包括反思性的關(guān)于美的鑒賞判斷,同時還包括非反思性的適意判斷和反思性的崇高判斷,后兩者和“美”并無直接關(guān)聯(lián)。

既然康德的?sthetisch并不等同于當(dāng)今已約定俗成的、與美有關(guān)的“審美”,那么接下來的問題是:究竟是誰賦予?sthetisch以“審美”這一現(xiàn)代內(nèi)涵?我們不妨看看席勒在自己的論著中如何使用這個概念。在早年的讀書札記中,席勒幾乎完全在《判斷力批判》的語境中使用該詞,尤其是在區(qū)分?sthetisch與邏輯時。例如:“如果我從邏輯上評價一個大小,那么我總是使它與我的認(rèn)識能力發(fā)生關(guān)系;如果我從?sthetisch上評價一個大小,那么我就使它與我的感受能力發(fā)生關(guān)系?！盵4]103到寫于1793年的《卡里亞斯,或論美》(KalliasoderüberdieSch?nheit)的系列信札中,席勒盡管依然沒有擺脫康德的“感性”解釋,但已經(jīng)開始反思康德對?sthetisch的使用并未正面說明美的概念。在第1封信行將結(jié)束時,席勒一方面稱贊康德“區(qū)分了邏輯的東西和?sthetisch的東西”,但另一方面又認(rèn)為“只有當(dāng)美戰(zhàn)勝了它的對象的邏輯屬性，它才會展現(xiàn)出自己最輝煌的光彩”。[5]146-147席勒在此想要指出的是,雖然康德正確區(qū)分了認(rèn)識感性領(lǐng)域和理性領(lǐng)域的不同方式,但一旦康德涉及美的問題,就會只談美的對象或?qū)γ赖母惺?die Sch?ne)而避談美本身(die Sch?nheit)。于是,席勒同時反對德國前古典美學(xué)時期最流行的“美是感覺的完善”、來自英國經(jīng)驗主義的“美是愉悅的感受”和康德的“美是不依賴認(rèn)識而被表現(xiàn)為一種普遍愉悅的對象”這三種當(dāng)時關(guān)于美的主流觀點,轉(zhuǎn)而提出自己的感性—客觀說[5]146,即將美視為一種直接的感性狀態(tài),但是這種狀態(tài)又深深植根于美的對象所共同具備的普遍規(guī)則之中。在第2封信中,席勒再次通過?sthetisch解釋自己所認(rèn)為的美:

根據(jù)認(rèn)識的形式,對概念的判斷是邏輯的;同樣,根據(jù)這種形式,對直觀的判斷是目的論的;按照純粹意志的形式,對非自由行動的判斷是?sthetisch的。一個概念與認(rèn)識的形式相一致是符合理性;一種直觀與認(rèn)識形式相類似是類似理性;一種行為與純粹意志的形式相一致就是高尚品德;一種現(xiàn)象與純粹的或者自由的形式就是美。因此,美不是別的,就是現(xiàn)象中的自由。[5]152

在這段話中,席勒盡管依然站在以邏輯和目的論這類理性判斷進行區(qū)分的語境中使用?sthetisch,但他已經(jīng)開始將自己筆下的?sthetisch有意和康德筆下更接近感性的?sthetisch進行區(qū)分,其中的關(guān)鍵點在于席勒同時放棄了以下兩種觀點:萊布尼茨—沃爾夫?qū)W派所建立的美與(感覺)完善之間牢不可破的聯(lián)系;康德所建立的將美視為主體感受對理論理性的補充。這樣一來,美可以成為美的對象自身的目的而不要求主體的?sthetisch判斷,或者用席勒的話來說,“美就是一種不要求說明的形式,它用不著概念就自己說明了自己”[5]155。正是基于此,席勒對?sthetisch的定義不再囿于《判斷力批判》中始終要訴諸主體的感受或鑒賞判斷,而是用來解釋美的對象或感受同樣不依賴任何主觀感受的客觀存在的形式,這種形式就是康德美學(xué)始終沒有正面處理過的“美本身”。

而在完成于1795年的《美育書簡》(überdie?sthetischeErziehungdesMenschenineinerReihevonBriefen)中,席勒不僅從多個方面繼續(xù)賦予?sthetisch和美之間的緊密關(guān)聯(lián),而且也在思考?sthetisch如何能夠超越“美的認(rèn)識”而真正成為一種審美活動。第一步的工作是,席勒將康德筆下廣義的die ?sthetische Künste解釋為“美的藝術(shù)”。在《判斷力批判》的第44節(jié),康德提出藝術(shù)(Kunst)可以劃分為機械藝術(shù)和?sthetisch藝術(shù),后者又可以進一步劃分為適意的藝術(shù)和美的藝術(shù),前者以感官享受為目的,后者沒有直接目的但訴諸反思性的判斷力。[6]184-185在《美育書簡》第4封信中,席勒在討論藝術(shù)家的定位時簡化了康德的劃分方式,將藝術(shù)家分為機械藝術(shù)家和美的藝術(shù)家兩種,而且只有美的藝術(shù)家才能得以維護材料自身的自由。[7]41、226通過這種簡化,?sthetisch遠離了之前的感性內(nèi)涵,而與美建立了更加緊密的聯(lián)系。

第二步的工作是,席勒通過構(gòu)建?sthetisch與包括感性在內(nèi)的不同認(rèn)識的關(guān)聯(lián)完成了?sthetisch對美的超越而成為一種綜合認(rèn)識。到了第15封信中,席勒提出著名的“游戲沖動”(Spieltrieb),這是人對形式?jīng)_動和感性沖動的調(diào)和狀態(tài),只有通過這種狀態(tài),人才能夠?qū)崿F(xiàn)自身認(rèn)識狀態(tài)的完整:“只有當(dāng)人游戲的時候,他才是完整的人……這一命題將會支撐起審美藝術(shù)(?sthetische Kunst)和更艱難的生活藝術(shù)(Lebenskunst)的整個大廈。”[7]115-116、276這里的?sthetische Kunst雖然借自康德,但已被席勒賦予了和美的藝術(shù)同樣的內(nèi)涵。到了第18封信,席勒進一步指出,正是對象中的美(die Sch?nheit)而不是美的對象(die Sch?ne)成為融理性思維和直觀感受為一體的唯一途徑,而這種途徑能夠?qū)⒅黧w對世界的認(rèn)識升華為“純粹的審美一體”(der reinen ?sthetische Einheit)。[7]130-131、286-287在第20封信中,席勒把這種主體綜合認(rèn)識的狀態(tài)明確稱為“審美狀態(tài)”:

心靈由感覺到思維的轉(zhuǎn)變要經(jīng)過一個中間狀態(tài)。在這一心境中感性和理性同時起作用,這正是由于它們相互揚棄了它們規(guī)定的力量,并通過它們的對立產(chǎn)生一種否定,在這一中間心境中,精神既不受物質(zhì)的強制也不受道德的強制,并以兩種方式活動,所以這種心境完全可被稱作自由心境。如果我們稱感性規(guī)定的狀態(tài)為自然狀態(tài),稱理性規(guī)定的狀態(tài)為邏輯的和道德的狀態(tài),那么我們就必須把這種現(xiàn)實的和能動的規(guī)定可能性的狀態(tài)稱為審美狀態(tài)(diesen Zustand den ?sthetischen)。[7]145-146、296

席勒在這段話的注釋中進一步解釋道,自己所謂的“審美狀態(tài)”是包括感性(物質(zhì))狀態(tài)、知性(邏輯)狀態(tài)和理性(道德)狀態(tài)在內(nèi)的不同能力的整體狀態(tài),但這種狀態(tài)又不依靠上述所有狀態(tài)而能夠自行獨立自由地判斷。以“審美狀態(tài)”為基礎(chǔ),席勒還通過提出“審美的人”(?sthetische Mensch,第23封信)以及由審美的人所構(gòu)成的“審美王國(審美國家)”(?sthetische Staat,第27封信)構(gòu)建完整的后啟蒙時期的審美教育理想。與其說席勒逃避藝術(shù)本體價值追問中的道德與意識形態(tài)的因素,不如說他通過客觀自由論將審美通過價值論上的充分演繹將其同道德與政治相聯(lián)系。對于席勒而言,任何時候都不可能存在只具備審美價值而再無其他價值的對象。正是通過席勒在觀念上大刀闊斧的改造,?sthetisch最終被賦予了哲學(xué)現(xiàn)代性語境下的“審美”意味,現(xiàn)代審美話語也由此得以奠基。1798年,康德在《實用人類學(xué)》中再次使用了?sthetisch一詞,但這一次他卻是在“審美”的意義上使用的,并且與Sinnlichkeit所代表的“感性”進行了明確區(qū)分(5)在第2節(jié)對“審美的自我主義者”的論述中,康德將審美與藝術(shù)趣味畫等號;在第8節(jié)論述感性時,康德將其與知性相區(qū)分,其中并無審美的意味。參見[德]康德:《實用人類學(xué)》,李秋零譯,北京:中國人民大學(xué)出版社,2020年,第9頁、第22頁。。盡管沒有證據(jù)表明康德曾經(jīng)仔細閱讀過席勒的美學(xué)論著,但一個不可否認(rèn)的事實是,在18世紀(jì)末,?sthetisch的主流內(nèi)涵已經(jīng)從詞源中所攜帶的“感性”過渡到“審美”,席勒的《美育書簡》在其中無疑起到了決定性的作用。

二、藝術(shù)本體價值的追尋者

盡管席勒通過對康德美學(xué)的揚棄成為現(xiàn)代審美話語的奠基者,但依然有個重要問題有待解決:既然席勒如此強調(diào)審美的實踐理性功能,那么席勒如何將抽象的、理想的審美狀態(tài)進一步轉(zhuǎn)化為具體的、現(xiàn)實的認(rèn)識世界的方式?這涉及席勒對藝術(shù)本體價值的追尋。所謂藝術(shù)本體價值的追尋,指的是在18世紀(jì)(美的)藝術(shù)概念已經(jīng)體系化(6)關(guān)于(美的)藝術(shù)(Fine Arts/Die sch?ne Künste)這一概念在18世紀(jì)的體系化演進,參見Paul Oskar Kristeller, The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics Part Ⅰ, Journal of the History of Ideas, Vol.12, No.4 (1951), pp.496-527.以及Paul Oskar Kristeller, The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics Part Ⅱ, Journal of the History of Ideas, Vol.13, No.1 (1952), pp.17-46.盡管克利斯特勒兩篇論文中的許多小的結(jié)論如今飽受質(zhì)疑(參見《藝術(shù)學(xué)界》2021年第3期翻譯的兩篇文章《藝術(shù)是現(xiàn)代的嗎?——重思克利斯特勒的“現(xiàn)代藝術(shù)體系”》和《18世紀(jì)究竟發(fā)生了什么?——再次重審“現(xiàn)代藝術(shù)體系”》),但現(xiàn)代意義上的藝術(shù)概念是從18世紀(jì)產(chǎn)生并走向成熟,這一基本觀點已成學(xué)界公論。的基礎(chǔ)上,繼續(xù)思考藝術(shù)這一活動本身在人類社會中應(yīng)該處于什么樣的位置,也就是說藝術(shù)自身的價值如何在社會文化中得以實現(xiàn),簡言之就是追問“藝術(shù)的價值究竟是什么”[2]2。這個問題如今已被視為老生常談,但奇怪的是,18世紀(jì)曾討論藝術(shù)的主要美學(xué)家均沒有詳細討論過這個問題(7)例如巴托(Charles Batteux)是美學(xué)史上第一個現(xiàn)代藝術(shù)體系的提出者,但他只談到了不同藝術(shù)門類價值的優(yōu)劣;門德爾松(Moses Mendelssohn)首次將美視為藝術(shù)的最高本質(zhì)特征并最早從價值上區(qū)分了詩歌藝術(shù)與視覺藝術(shù),但他也沒有討論藝術(shù)在人類生活中的獨特位置;溫克爾曼(J.J. Winckelman)將藝術(shù)視為古希臘文化的結(jié)晶,但他并不認(rèn)為當(dāng)前時代的藝術(shù)也能夠同樣擔(dān)此重任;萊辛(G.E. Lessing)在《拉奧孔》中強調(diào)了藝術(shù)應(yīng)該以美為唯一目的而不應(yīng)聽命于宗教和道德,這在當(dāng)時賦予了藝術(shù)創(chuàng)作以最大限度的自由,但他僅僅提到了市民劇的社會教化功能而并未提出作為整體的藝術(shù)應(yīng)具有的社會價值。?？档率钱?dāng)時的美學(xué)家中最接近關(guān)注藝術(shù)本體價值的,但在他嚴(yán)絲合縫的先驗批判體系中,藝術(shù)僅僅是合目的性的判斷力的、介于自然和自由之間的運用領(lǐng)域[6]83,而這個領(lǐng)域究竟應(yīng)在人類生活中被賦予怎樣的價值序列則不是他關(guān)心的問題。席勒在早年的文學(xué)創(chuàng)作中便初步注意到藝術(shù)在社會中可以發(fā)揮的獨特效用(8)作為劇作家的席勒將戲劇宣布為除了國家和宗教的第三種力量。當(dāng)時席勒已經(jīng)把戲劇在風(fēng)俗方面起凈化作用的力量視為可能,但他依然認(rèn)為“觀眾在被戲劇改善之前,首先得改善自己。在舞臺的觀眾被培養(yǎng)出來之前,舞臺也許很難培養(yǎng)它的觀眾”。參見薩弗蘭斯基:《席勒傳:德國理想主義的發(fā)明》,衛(wèi)茂平譯,北京:人民文學(xué)出版社,2010年,第172頁。,到18世紀(jì)80年代末,席勒在《藝術(shù)家們》組詩中熱情贊頌了藝術(shù)的特殊位置:

在勤勉方面,蜜蜂可能勝過你;

在靈巧方面,蠶兒可以是你的老師;

你同偏愛的鬼神共享你的知識;

人啊,唯獨你才有藝術(shù)(Die Kunst, o Mensch, hast du allein)。(9)Friedirich von Schiller, Eigine Gedichte, p156.

值得注意的是,席勒在這里使用的是藝術(shù)的單數(shù)形式,而非18世紀(jì)美學(xué)家慣用的作為藝術(shù)體系的復(fù)數(shù)形式(Die Künste),這說明此時的席勒已經(jīng)開始思考大寫的“藝術(shù)”本身所具有的獨特價值,只是暫時還沒有上升到社會文化的層面。直到18世紀(jì)90年代在閱讀《判斷力批判》的過程中,席勒才發(fā)現(xiàn)追尋藝術(shù)本體價值的迫切性。在《論美》一開始席勒便這樣說道:“我曾經(jīng)試圖用演繹法來推論我的美的概念,但是沒有經(jīng)驗的證明,它幾乎是不可能的?！盵5]146對于哲學(xué)思辨的喜好與藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)驗在席勒那里有了充分的結(jié)合,美學(xué)真正開始成為一門具有現(xiàn)實人文關(guān)懷的學(xué)科而非僅存在于書齋和觀念中的形而上推演。

席勒還將廣義的美(包括美和崇高)視為藝術(shù)的本質(zhì)屬性。席勒在康德的讀書札記中提出,在四種?sthetisch對象的不同性質(zhì)(適意、善、美和崇高)中,“只有崇高和美是藝術(shù)所特有的,而愉快則不是藝術(shù)應(yīng)有的,而善至少不是藝術(shù)的目的,因為藝術(shù)的目的是令人愉悅,而善不論在理論上還是在實踐上都不可能也不應(yīng)該充當(dāng)使感性滿足的手段”[4]95。這段話看似僅僅是在進一步解釋康德,但是席勒首次將康德在所謂的趣味(鑒賞)判斷中暗示的某個介于感性與實踐理性的中間地帶直接稱為藝術(shù),后者僅僅在《判斷力批判》的導(dǎo)論中略為提及而且并未在正文中給出具體的演繹。而且,席勒還強調(diào)了美與崇高是藝術(shù)創(chuàng)造對象的唯一目的,康德僅僅停留在抽象演繹狀態(tài)的兩種美學(xué)范疇在席勒這里借助藝術(shù)獲得了與現(xiàn)實相連的活力。但此時的席勒還并沒有回答在自己的美學(xué)研究時期處于核心位置的問題:在人的生活和文化中,藝術(shù)的最終作用是什么?(10)比爾茲利認(rèn)為,席勒此時提出的這一問題是從柏拉圖以來從未有人如此深刻提出的問題。為了回答這個問題,席勒將康德關(guān)于認(rèn)識的構(gòu)想與自己對文明史的深刻反思相結(jié)合,從而試圖找到一種建構(gòu)性地解決時代文化危機的辦法。參見門羅·比爾茲利:《西方美學(xué)簡史》,高建平譯,北京:北京大學(xué)出版社,2006年,第198-199頁。

席勒在《美育書簡》中對此有著更加系統(tǒng)的思考,并且明確給出了自己的回答。在第2封信中,席勒重新思考了康德所堅持的美與道德的密切關(guān)系,并認(rèn)為在對美的欣賞中存在著純粹的道德所無法完全涵蓋的未知內(nèi)容,而這部分內(nèi)容究竟應(yīng)該如何被具體的人獲得,才是他在這里所關(guān)心的。席勒再次求助于“藝術(shù)”這個曾經(jīng)被康德視為處于自然王國與自由王國中間地帶的概念,但康德依然傾向于將藝術(shù)視為自然的類比甚至是附屬品,而且在對美與崇高的分析中,康德對藝術(shù)經(jīng)驗的例證同樣不夠充分(11)康德本人同樣對自己演繹得出的藝術(shù)觀念在經(jīng)驗論證層面的缺陷有著清醒的認(rèn)識,他在《判斷力批判》第51節(jié)的注釋中承認(rèn):“讀者不要把對藝術(shù)的一種可能劃分的這種設(shè)想認(rèn)定為預(yù)期的理論。它只是人們還能夠并且應(yīng)當(dāng)著手從事的諸多嘗試中的其中一個。”參見Immanuel Kant, Critique of the Power of Judgment, p198。。對此,席勒強調(diào)了藝術(shù)更加屬于自由王國而非康德依然堅持的介于自然和自由之間的狀態(tài):“藝術(shù)必須擺脫現(xiàn)實,并以加倍的勇氣越出需要,因為藝術(shù)是自由的女兒,它只能從精神的必然性而不能從物質(zhì)的欲求領(lǐng)受指示?！盵7]29、219“正如高貴的藝術(shù)比高貴的自然活得更久,由靈感塑造和喚起的藝術(shù)也走在自然之前,形象創(chuàng)造力截獲了它的光線,當(dāng)濕潤的夜色還籠罩著山谷,曙光就在人性的山峰上閃現(xiàn)了”。[7]72、246正是在席勒對人性自由的強調(diào)中,藝術(shù)成為人用來反抗自然束縛的最直觀的方式。經(jīng)過18世紀(jì)的觀念發(fā)酵,藝術(shù)已經(jīng)逐漸被提高到與自然、科學(xué)、道德等與人類生活密切相關(guān)的基礎(chǔ)領(lǐng)域同等重要的位置,但直到席勒借助“自由”所蘊含的豐富價值內(nèi)涵,美學(xué)史上才終于出現(xiàn)將藝術(shù)視作價值上高于自然、科學(xué)、道德等領(lǐng)域的論點。

但如果將藝術(shù)僅僅視作處于純粹的自由狀態(tài),還無法體現(xiàn)完整的人性。席勒進一步指出人身上存在著分別來自感性與理性方面的兩種需求,他將其概括為“感性沖動”和“形式?jīng)_動”——當(dāng)它涉及認(rèn)識時,就是各種判斷的法則;當(dāng)它涉及行動時,就是各種意志的法則。[7]91-94、260-262盡管康德在席勒前已經(jīng)從先驗層面解決了鑒賞判斷對二者的調(diào)和,但康德卻無力解決趣味判斷在面對實際藝術(shù)經(jīng)驗時可能出現(xiàn)的沖突,不同人對具體的藝術(shù)作品的評價標(biāo)準(zhǔn)依然無法取得一致。而席勒提出的解決辦法是,借用《判斷力批判》中的“自由游戲”提出了上文提到的“游戲沖動”并將其視為調(diào)和二者的最佳實踐方式:“感性沖動要被規(guī)定,它要感受自己的對象;形式?jīng)_動要由本身規(guī)定,它要產(chǎn)生自己的對象。游戲沖動將致力于像它自己所產(chǎn)生的那樣來感受,并像人的感官所感受的那樣來產(chǎn)生……游戲沖動的對象用一個普通的概念來說明,可以叫做活的形象。這個概念指現(xiàn)象的一切審美性質(zhì),總之是指最廣義的美?！盵7]107-108、270-271這里所說的“最廣義的美”,實際上就是美與崇高在藝術(shù)活動中的結(jié)合。按照前人的看法,藝術(shù)要么是自然或宗教的替代,要么是使人愉悅的方式,最多也只是德性的象征,而席勒的“游戲沖動”概念從根本上扭轉(zhuǎn)了藝術(shù)在人類生活中的附屬位置,轉(zhuǎn)而成為全面發(fā)展人性的終極途徑。

但席勒并未滿足于僅僅論證藝術(shù)的本體價值,他接下來走得則更遠:藝術(shù)能否成為只為自身立法的特殊領(lǐng)域?這似乎可以和19世紀(jì)大行其道的藝術(shù)自律思潮相聯(lián)系,該思潮往往將康德的無利害鑒賞理論視為其源頭。但需要指出的是,席勒本人早在閱讀《判斷力批判》之前就在和友人的通信中提出了類似的觀點:“我確信,每部藝術(shù)作品僅僅是它自己本身,亦即應(yīng)當(dāng)說明它自身的美的法則,并不服從其他要求。反之我還堅信,它正是必定通過這種途徑使一切其他要求間接地得到滿足,因為每一種美終究都得融化在普遍的真之中。”(12)席勒:《席勒美學(xué)文集》,第374頁。類似的觀點也在本文題記的《藝術(shù)家們》中有所體現(xiàn)。席勒是在聆聽了當(dāng)時的著名學(xué)者莫里茨(Karl Philipp Moritz)在魏瑪?shù)难葜v后產(chǎn)生這一觀點的。當(dāng)時莫里茨已經(jīng)在《論美的造型模仿》中首次綱領(lǐng)性地、嚴(yán)格地強調(diào)了藝術(shù)同所有功利性形式的對立,由此捍衛(wèi)了藝術(shù)之自我目的的尊嚴(yán),這讓席勒產(chǎn)生了如下想法:藝術(shù)無任何目的,偉大的藝術(shù)除了自身不要求其他,它邀請我們在它那里駐足停留,它是得到滿足的瞬間。[8]378-379

隨后幾年間,席勒通過研讀康德把莫里茨的藝術(shù)無目的論發(fā)展成了藝術(shù)本體價值的獨立與自律。兩種“自律”(autonomie/heautonomie)的劃分出自《判斷力批判》的導(dǎo)論:“判斷力對于自然的可能性來說也有一個先天原則,但只是在自身的主觀考慮中,判斷力不是給自然指定法則(作為autonomie),而是為了對自然的反思而給它自己指定法則(作為heautonomie)?！?13)Immanuel Kant, Critique of the Power of Judgment, p72.李秋零譯本和鄧曉芒譯本均把heautonomie翻譯成“再自律”,宗白華譯本作“再歸自律”,曹俊峰譯本作“自治自律”。近期有學(xué)者對此進行了極其細致的概念梳理,并認(rèn)為該詞應(yīng)譯為“自—律”,意即“是自由的并且以自律為根據(jù)的”。參見王建軍、陳曦:《論康德先驗哲學(xué)中的“自律”體系——從Heautonomie的翻譯談起》,《世界哲學(xué)》2021年第6期?？档逻@里區(qū)分的兩種“自律”是為了說明介于純粹理性和實踐理性之間的判斷力的特殊性,前一種自律是為了通過理性賦予道德普遍的律令,而后一種的自律則是為了判斷力賦予自身能夠進行判斷的法則,即把判斷力和理性認(rèn)識與知性認(rèn)識嚴(yán)格區(qū)分開來,在康德筆下的這一劃分是從倫理學(xué)角度出發(fā)的。盡管康德在《判斷力批判》的導(dǎo)言中暗示了從道德自律走向?qū)徝雷月傻耐ǖ?這也引起了將康德視為審美自律理論的源頭的普遍誤解),但他筆下的“自律”始終沒有真正走出倫理學(xué)的范圍,而且更多被他視為溝通人性和神性的通道。(14)Schneewind, J.B. The Invention of Autonomy: A History of Modern Moral Philosophy. New York: Cambridge University Press, 1998, pp.483-530.此外,康德在《判斷力批判》中也數(shù)次提到了自律這一概念并將其與審美相關(guān)聯(lián)(參見第一章總附釋、第32節(jié)、第58節(jié)),但康德在提到自律的時候依然將其與道德自律相類比,而且可以用“自由”對其進行替換。席勒則在康德的基礎(chǔ)上更進了一步,他在《論美》中首次將康德對兩種自律的區(qū)分放到美學(xué)視野中，對美與藝術(shù)的本質(zhì)進行更加充分的考察:

形式上本來的意義上應(yīng)該同時是自我規(guī)定著的和被自我規(guī)定的;在這里應(yīng)該不僅有autonomie,還有heautonomie。但你可能如此反駁:“如果為了創(chuàng)造美,形式應(yīng)該與事物的存在一起組成一個統(tǒng)一體,那么這種heautonomie永遠不可接近藝術(shù)美的位置何在呢?”……因為藝術(shù)美需要完全獨立的篇章來解釋。我暫時只能說,這種要求不可能被藝術(shù)所拒絕,而且,如果藝術(shù)的形式必須要求最高的美,那么藝術(shù)的形式也必須與被賦予的事物的存在一起組成一個統(tǒng)一體。(15)Friedirich von Schiller, Eigine Gedichte, pp.166-167.需要指出的是,范大燦譯本將heautonomie譯成“他律”是不夠準(zhǔn)確的([德]弗里德里?！は?《席勒經(jīng)典美學(xué)文論》,范大燦等譯,上海:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2015年,第62頁);張玉能譯本將其譯為“自身”([德]弗里德里?！は?《秀美與尊嚴(yán):席勒藝術(shù)和美學(xué)文集》,張玉能譯,北京:文化藝術(shù)出版社,1996年,第64頁)相對來說更加準(zhǔn)確。

如果我們把席勒所建立的現(xiàn)代審美話語放到這段話中進行考察后就會發(fā)現(xiàn),席勒這里所說的autonomie與heautonomie之間的區(qū)別是不同主體之間的區(qū)別,前者指的是藝術(shù)能夠遵循自然法則并按此法則運轉(zhuǎn),后者指的是藝術(shù)免予一切藝術(shù)之外的法則的判斷而具備獨立價值。換言之,席勒將heautonomie引入到自己的美學(xué)體系中,是為了說明藝術(shù)作品的評價標(biāo)準(zhǔn)必須來自作品自身的自我決定性(self-determination)而非自然或其他任何領(lǐng)域,這種對藝術(shù)內(nèi)在需求的重視使得席勒的heautonomie超越了康德對認(rèn)識法則的劃分而成為藝術(shù)自律學(xué)說的真正起點。(16)拜澤爾指出,盡管今天的autonomy(autonomie)基本被用于藝術(shù)自律學(xué)說,但在席勒的用法中,只有heautonomy(heautonomie)才能用于形容作品為自身立法的自律屬性,參見Frederick C. Beiser, Schiller as Philosopher: A Re-Examination, p65.此外,關(guān)于西方藝術(shù)自律觀念起源的研究,國內(nèi)學(xué)界依然眾說紛紜,但至今無觀點認(rèn)為席勒美學(xué)才是其真正的源頭,而這正是本文所主張的。詳見呂東:《藝術(shù)自律的神話——當(dāng)前國內(nèi)關(guān)于“藝術(shù)自律”起源說的研究現(xiàn)狀》,《當(dāng)代文壇》2021年第2期。

三、辯證重估席勒的美學(xué)遺產(chǎn)

國內(nèi)最早(也是最全面)的席勒美學(xué)研究者張玉能在《席勒美學(xué)論稿》中提出作為美學(xué)家的席勒的六大原創(chuàng)貢獻:1.審美教育的創(chuàng)立者;2.西方悲劇沖突理論的奠基人;3.西方崇高與悲劇關(guān)系論的初創(chuàng)者;4.西方關(guān)于現(xiàn)實主義和浪漫主義兩大主潮論的創(chuàng)立者;5.西方審美人類學(xué)的開拓者;6.西方完整美的范疇體系的提出者。[9]但通過上文的論證,我們還應(yīng)該在此基礎(chǔ)上補充以下三點:現(xiàn)代審美話語的奠基者,藝術(shù)本體價值的最早探尋者,藝術(shù)自律學(xué)說的開創(chuàng)者。如果說康德收束了18世紀(jì)所有重要的美學(xué)問題,那么正是席勒打開了19世紀(jì)以來回答這些問題的新大門。席勒乃是西方美學(xué)史上將藝術(shù)與審美真正建立了牢固聯(lián)系的第一人。接下來需要繼續(xù)考察的,是席勒美學(xué)為后世帶來了哪些至今依然重要的思想遺產(chǎn)。

首先必須提到的是對德國觀念論美學(xué)走向的決定性影響。席勒一方面通過追問美的本質(zhì)讓客觀論美學(xué)成為超越主觀論美學(xué)的主流,另一方面也通過對藝術(shù)問題的重視讓藝術(shù)問題成為美學(xué)思考的重中之重。黑格爾(G.W.F. Hegel)對此給予高度評價:“席勒的大功勞就在于克服了康德所了解的思想的主觀性與抽象性,敢于設(shè)法超越這些局限,在思想上把統(tǒng)一與和解作為真實來了解,并且在藝術(shù)里實現(xiàn)這種統(tǒng)一與和解……藝術(shù)雖然早已在人類最高旨趣中顯出它的特殊性質(zhì)和價值,可是只有到了現(xiàn)在,藝術(shù)的真正概念和科學(xué)地位才被發(fā)現(xiàn)出來,人們才開始了解藝術(shù)的真正的更高的任務(wù)?！盵10]正是由于席勒將審美和藝術(shù)從康德的先驗批評體系中解放出來并通過對自由的解釋賦予它們空前重要的價值,才有了日后謝林(F.W.J. Schelling)將藝術(shù)視為哲學(xué)大廈中無可取代的“拱頂石”[11],才有了叔本華(Arthur Schopenhauer)將藝術(shù)給人的審美體驗描繪為“自失于對象之中”的對生命意志的反抗[12],也才有了黑格爾在美學(xué)演講錄的一開始便將美學(xué)視為藝術(shù)哲學(xué)的同義詞。(17)關(guān)于席勒美學(xué)在德國美學(xué)史中的地位,學(xué)界已有充分研究,本文不再展開。主流觀點可以概括為:席勒美學(xué)所導(dǎo)致的德國觀念論美學(xué)的重要轉(zhuǎn)向在于將康德的主觀批判美學(xué)“轉(zhuǎn)舵”為謝林與黑格爾的客觀藝術(shù)哲學(xué)。參見李偉：《確然性的尋求及其效應(yīng):近代西歐知識界思想氣候與康德哲學(xué)及美學(xué)之研究》,北京:中國社會科學(xué)出版社,2017年,第299-325頁。如果不是席勒,這些可能都不會發(fā)生,至少不會很快發(fā)生。

其次,席勒美學(xué)中的藝術(shù)本體價值觀念和藝術(shù)自律學(xué)說對當(dāng)時依然處于萌芽期的浪漫主義美學(xué)產(chǎn)生了決定性的影響。以賽亞·伯林(Isaiah Berlin)在《浪漫主義的根源》中指出:“席勒不厭其煩地強調(diào)唯一能夠使人成為人的事實就是人有能力超越自然、模塑她、壓倒她,按照自己美好的、無拘無束的、受道德指引的意志去征服她……自然是一個本質(zhì)性的、反復(fù)無常的，或許有因果聯(lián)系的、或許是偶然為之的實體;而人,具有道德,能夠辨別欲望與意志、責(zé)任與利益、正當(dāng)與錯誤,能夠采取相應(yīng)的行動,即便因此觸犯自然?！盵13]通過挑戰(zhàn)自然的權(quán)威,席勒在《美育書簡》中推崇生活的審美化方式,而且以此強調(diào)藝術(shù)領(lǐng)域的絕對自治以及這種自治帶來的人性自由——這一觀念在以小施萊格爾、諾瓦利斯、蒂克、荷爾德林等耶拿青年群體中獲得高度的認(rèn)可,并被建立起審美化的生活方式和政治主張[8]401。如今已經(jīng)成為老生常談的“藝術(shù)自律”,即“藝術(shù)為自身立法”這一從浪漫主義到唯美主義的貫穿于19世紀(jì)的主流美學(xué)觀念的源頭便是席勒對兩種自律在美學(xué)上的區(qū)分。

除了對觀念論和浪漫主義的直接影響,席勒的美學(xué)遺產(chǎn)對后世的最大啟示莫過于將“審美”和“藝術(shù)”這兩個本并無直接關(guān)聯(lián)的概念置于價值論視野中的合二為一,這種觀念至今依然影響甚廣。對于席勒而言,評價一件藝術(shù)作品是否偉大,只需要考察其審美價值如何,因為如果藝術(shù)品的審美價值能夠得到確認(rèn),那么則無需再考察作品中的其他價值,因為審美價值的第一性決定了其存在之處必然能夠發(fā)現(xiàn)其他價值。通過倡導(dǎo)“審美教育”,席勒指明了一種打通審美與藝術(shù)的理想方式,這是從柏拉圖討論文藝與教育的關(guān)系以來對于這個問題的最好回答。同樣通過建立審美與藝術(shù)的聯(lián)系,席勒不僅相信自己真正找到了創(chuàng)作和欣賞藝術(shù)的最佳方式,同時也找到了溝通“美”與“真”的塑造審美的人與建立審美國家的崇高理想。這并非日后許多席勒的批評者所說的精英主義,恰恰相反,這是反精英主義的,因為席勒在談?wù)搶徝澜逃菩械膶徝绹視r是在談?wù)撘环N能夠不論種族地域惠及所有人類的理想。[2]164但正如有學(xué)者指出的,這種理想很大程度上依然是“寧信其有”卻根據(jù)不足的幻想,但這種幻想同時賦予了審美以形而上學(xué)意義上和經(jīng)驗意義上的雙重真理性。[14]甚至是最強調(diào)文藝批評的社會學(xué)維度的馬克思主義美學(xué),在其創(chuàng)始人那里也始終堅持塑造“完整的人”的社會理想和“審美的”文藝批評標(biāo)準(zhǔn)(18)馬克思在《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中首次提出“全體的人”概念(參見馬克思:《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》,北京:人民出版社,2005年,第85頁),并在日后一系列著作中不斷完善這一概念,最終將塑造“完整的人”作為人的能力得到全面發(fā)展的共產(chǎn)主義社會的理想。而經(jīng)典馬克思主義文藝批評中著名的“美學(xué)的與歷史的標(biāo)準(zhǔn)”是恩格斯1847年評價卡爾·格律恩的《從人的觀點論歌德》(參見《馬克思恩格斯全集》第29卷,北京:人民出版社,1958年,第257頁)和1859年評價拉薩爾的悲劇《弗蘭茨·馮·濟金根》(參見《馬克思恩格斯全集第29卷》,北京:人民出版社,1972年,第586頁)時提出的,這里的“美學(xué)的”(?sthetisch)應(yīng)翻譯為“審美的”。,遑論各種以藝術(shù)自律為名的審美主義思潮。

但反過來看,席勒同樣至少在以下兩個方面對今天圍繞藝術(shù)和審美所出現(xiàn)的種種問題和危機負有一定的責(zé)任:

其一,盡管席勒始終強調(diào),自己所說的審美教育的理想是手段(通過審美教育讓人變成更好的人)而非目的(只是為了提高人的審美能力),但席勒始終沒有走出從直觀到反思的主客二元論,這使得其對當(dāng)時社會中缺乏審美素養(yǎng)的糾偏又滑向使得審美地位過分膨脹而忽視其他方面素養(yǎng)的風(fēng)險。伊格爾頓(Terry Eagleton)就對此提出過尖銳的質(zhì)疑:如果審美中的“游戲的人”才是完整的人,那么審美就應(yīng)當(dāng)是人類存在的終極目的,而并非這種目的的過渡階段。[15]盡管席勒努力想要證明審美能夠通過完善我們的人格從而讓每個人的生活變得更好,但他心中所向往的審美國家始終建立在對普遍人性的幻想之上而較少考慮到當(dāng)時社會生活的實際狀況,最終不但淪為烏托邦式的空想,甚至可能導(dǎo)致將審美凌駕于人性之上的可怕政治后果(19)關(guān)于對席勒的審美烏托邦觀念可能導(dǎo)致的政治后果的批評,參見陳劍瀾:《論席勒的審美國家觀念》,《文藝研究》2020年第6期。關(guān)于20世紀(jì)美學(xué)對審美烏托邦的批判,參見劉旭光:《審美的歷程與審美的重建》,《學(xué)術(shù)月刊》2016年第1期?！@是席勒美學(xué)自身難以克服的頑疾。

其二,席勒對美和藝術(shù)的追尋的出發(fā)點依然是本質(zhì)主義和二元認(rèn)識論,這導(dǎo)致其所認(rèn)定的藝術(shù)與審美在價值層面成為機械的同義反復(fù),無法分清二者內(nèi)部更加復(fù)雜的關(guān)系。當(dāng)席勒寫下“只有當(dāng)人游戲的時候,他才是完整的人”的時候,席勒首先想到的是高貴的藝術(shù)游戲,但他那“游戲”的藥方日后卻通過將審美教育窄化為藝術(shù)課堂從而成為問題的一部分,而按他的設(shè)想,這本該是解決問題的方式[8]380。當(dāng)代藝術(shù)理論家約翰·凱里(John Carey)曾激烈批評康德及其追隨者在藝術(shù)觀念上的偏見:“藝術(shù)是神圣的;它比科學(xué)更深刻、更高級;它揭示的真理超越了科學(xué)的范疇;它提煉了我們的感受力,把我們變成更好的人;藝術(shù)是天才的創(chuàng)造,這些天才不必像我們其他人一樣遵守道德法則;藝術(shù)不應(yīng)該激起人的性欲,否則它就會變成色情。這些成了康德的信徒們代代相傳的迷信。”[16]但實際上,這種將藝術(shù)與非藝術(shù)的本質(zhì)通過神秘的“審美”方式進行劃分所導(dǎo)致的藝術(shù)神話和藝術(shù)崇拜實際上主要源自席勒而非康德。諷刺的是,席勒自己正是從康德無視歷史與社會因素的先驗批判體系中將審美和藝術(shù)解放出來的,而且他本人會第一個反對那種僅僅通過聽音樂、看小說或去劇院就能完善自身的狹隘美育觀念。(20)拜澤爾指出,席勒早在1782年寫作《論如今的德意志戲劇》中就已經(jīng)認(rèn)為,盡管劇院能夠豐富人們的生活,增強社會的凝聚力,但這種情況僅僅發(fā)生在劇院中,如果要培養(yǎng)出一種完善的社會氛圍,則需要在其他方面對公眾進行更加徹底的教化。參見Frederick C. Beiser, Schiller as Philosopher: A Re-Examination, p.193-194。遺憾的是,席勒把對藝術(shù)本體價值的推崇與現(xiàn)代審美話語相結(jié)合后,卻直接導(dǎo)致受其影響的審美主義者(以及日后更加激進的唯美主義者)最終拋棄了具體的社會文化語境,在追求“普遍”乃至“永恒”的藝術(shù)價值的道路上越走越遠,忽視了本應(yīng)首先關(guān)注的藝術(shù)得以立足的具體社會文化土壤。(21)席勒影響下的唯美主義者所鼓吹的藝術(shù)自律神話被日后馬克思主義美學(xué)徹底批判。詳見閻嘉:《馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)理論與審美自律論的悖論》,《社會科學(xué)戰(zhàn)線》2020年第5期。

那么,面對構(gòu)建中國藝術(shù)審美理論話語的當(dāng)下語境,我們又應(yīng)如何看待席勒美學(xué)的遺產(chǎn)?所謂藝術(shù)的審美話語,是指在對藝術(shù)進行審美時,借以對藝術(shù)活動進行鑒賞、評價、概括、反思與指引的理論觀念與方法的總和,是具有概括性與一般性的理論體系,也是由具體的概念、范疇與命題所建構(gòu)出來的言說藝術(shù)活動時的言說方式與言說工具的總和。[17]144這個概念源自18世紀(jì)的西方美學(xué)界根據(jù)形而上演繹和藝術(shù)經(jīng)驗兩個方面總結(jié)所做出的理論概括,而席勒所構(gòu)建的現(xiàn)代審美話語和藝術(shù)本體價值觀念,便是西方藝術(shù)審美話語體系得以構(gòu)建的最關(guān)鍵一環(huán)。通過前文的分析可知,盡管這套話語體系在西方美學(xué)史上的建立有其特定的哲學(xué)和社會文化背景,但卻通過西學(xué)東漸傳入我國,并至今依然有著重要影響。

今天,作為觀念的“純藝術(shù)”也許已壽終正寢,作為重要文化載體的大眾文藝則面臨著前所未有的發(fā)展機遇。歸根到底,創(chuàng)造藝術(shù)與毀滅藝術(shù)的都是人,而藝術(shù)本身并不能創(chuàng)造或者毀滅人,不可替代的始終是人而不是藝術(shù)。鮑曼(Zygmunt Bauman)因此認(rèn)為:“成為現(xiàn)代,等于意味著——就像今天一樣——我們無法停下來,甚至于更加不能保持靜止?fàn)顟B(tài)?！盵18]而如今我們所處的時代對于藝術(shù)的多元觀念正是現(xiàn)代性的流動特質(zhì)的最好體現(xiàn)。古典藝術(shù)固然偉大,但它也是不可復(fù)制的過去,藝術(shù)的內(nèi)涵需要隨著時代的變化而有所更新,對藝術(shù)本體價值的追尋也借助新的媒介和文藝現(xiàn)象出現(xiàn)了新的方式。因此,我們對藝術(shù)審美話語的接受過程,實際上也是對西方審美主義思想的接受與本土化改造的過程。[17]148在概括出一套當(dāng)代中國藝術(shù)的審美理論話語之前,我們首先應(yīng)回到其產(chǎn)生的理論語境,更加辯證科學(xué)地看待以席勒美學(xué)為中心的現(xiàn)代西方審美話語體系所留下的寶貴遺產(chǎn)。